Стр. 112, строка 22: «сама подойдет» вместо «подойдет» (по всем другим источникам).

Стр. 114, строка 4: «точно поселился мирный ангел...» вместо «поселился мирный ангел...» (по всем другим источникам).

Стр. 116, строки 24 - 25: «Я заглянул в беседку» вместо «Я взглянул в беседку» (по всем источникам до Т, Соч, 1880).

Стр. 119, строка 42: «Теперь я и при ней» вместо «Теперь я при ней» (по

Стр. 126, строка 14: «на. постель» вместо «в постель» (по всем источникам до Т, Соч, 1880).

Стр. 129, строка 1: «уж не будет» вместо «уже не будет» (по Совр, Т, 1856, Т, Соч, 1860 - 1861, Т, Соч, 1865, Т, Соч, 1868 - 1871).

Стр. 129, строка 14: «сторожила» вместо «оберегала» (по всем источникам до Т, Соч, 1880; указано Тургеневым в списке опечаток Т, Соч, 1880, но не учтено в Т, ПСС, 1883).

В «Современнике» «Фауст» был напечатан с рядом существенных опечаток.

В письме к Д. Я. Колбаснну от 2 (14) ноября 1856 г. из Парижа Тургенев привел список этих опечаток и просил его принять меры, чтобы устранить их при включении «Фауста» в издание «Повестей и рассказов» 1856 г. Однако выполнить просьбу Тургенева Колбасину не удалось, так как к тому времени «Повести...» были уже отпечатаны. Указанные Тургеневым опечатки были устранены в издании 1860 г. Список поправок, составленный Тургеневым, был опубликован по его требованию в «Современнике» (1856, № 12, отд. Библиографии, с. 50).

К работе над «Фаустом» Тургенев приступил в конце июня - начале июля 1856 г. Собираясь выехать в Москву и навестить В. П. Боткина, Тургенев писал ему 3 (15) июля 1856 г. из Спасского: «Наговоримся - я тебе кое-что прочту - я-таки сделал что-то, хотя совсем не то, что думал». И 13 - 14 (25 - 26) июля Тургенев уже читал Боткину в Кунцеве черновой текст «Фауста», а 16 - 17 (28 - 29) июля в Ораниенбауме - Некрасову и Панаеву. Работа над повестью продолжалась и за границей, куда Тургенев выехал 21 июля (2 августа). 18 (30) августа из Парижа Тургенев отослал рукопись «Фауста» в редакцию журнала «Современник». «Вот тебе, милый Панаев, - писал он в сопроводительном письме, - мой „Фауст“, выправленный по замечаниям Боткина, твоим и Некрасова. Желаю, чтоб он в этом виде понравился».

«Фауст» Тургенева был опубликован в октябрьской книжке «Современника» за 1856 г. В том же номере вслед за ним была напечатана 1-я часть «Фауста» Гёте в переводе А. Н. Струговщикова. Н. Г. Чернышевский сообщал об этом Н. А. Некрасову в Рим: «...мне не нравятся два „Фауста“ рядом - не потому, чтобы это было дурно для публики, напротив - но Тургеневу это, может быть, не понравится. Вы оправдайте „Современник“ перед ним в этом совершенною необходимостью - что же было поместить, кроме Струговщикова?» (Чернышевский, т. XIV, с. 312). Некрасов в свою очередь писал Тургеневу: «...рядом с твоим „Фаустом“ в X № „Современника“... поместили „Фауста“ в переводе Струговщикова - понравится ли тебе это? Кажется,

ничего, а перевод Стр<уговщикова> довольно хорош, и авось русский читатель прочтет его на этот раз, заинтересованный твоей повестью, которую наверно прочтет. Чернышевский оправдывается в помещении двух „Фаустов“ тем, что нечего было печатать, и очень боится, чтоб ты не рассердился» (Некрасов, т. X, с. 298) 1 . Тургенев в письме к И. И. Панаеву от 3 (15) октября высказывал свои опасения по этому поводу: «Я очень рад, - писал он, - что „Фауст“ в окончательном виде тебе понравился; дай бог, чтобы он понравился также публике. Вы хорошо делаете, что помещаете перевод Гётева „Фауста“; боюсь только, чтобы этот колосс, даже в (вероятно), недостаточном переводе Струговщикова, не раздавил моего червячка; но это участь маленьких; и ей должно покориться». «Неловким» соседство тургеневского и гётевского «Фауста» считал и Е. Я. Колбасин (см.: Т и круг Совр, с. 277).

В связи с опубликованием «Фауста» в «Современнике» возник конфликт между Тургеневым и M. H. Катковым как редактором «Русского вестника». M. H. Катков принял «Фауста» за еще не написанную, но обещанную «Русскому вестнику» осенью 1855 г. повесть «Призраки», работа над которой задержалась, и в объявлении о подписке на журнал в 1857 г. (Моск Вед, 1856, № 138, 17 ноября) выступил с обвинением Тургенева в нарушении своего слова. Тургенев опубликовал опровержение, в котором разъяснил возникшее недоразумение (Моск Вед, 1856, № 151, 18 декабря), после чего Катков и Тургенев еще раз обменялись открытыми письмами (Моск Вед, 1856, № 152, 20 декабря и Моск Вед, 1857, № 7, 15 января). «Фауст» в данном случае послужил лишь поводом для столкновения, причиной которого было известие о заключенном Тургеневым «обязательном соглашении» обисключительном сотрудничестве в «Современнике» с января 1857 г.

«Фауст» писался Тургеневым в обстановке намечавшегося политического кризиса, после окончания Крымской войны и смерти Николая I. Невеселые впечатления от современной писателю русской действительности дополнялись его личными переживаниями. Внутренние истоки повести, обусловившие ее грустную лирическую тональность, раскрываются Тургеневым в письме к M. H. Толстой от 25 декабря 1856 г. (6 января 1857 г.). «Видите ли, - писал Тургенев, - мне было горько стараться, не изведав полного счастья - и не свив себе покойного гнезда. Душа во мне была еще молода и рвалась и тосковала; а ум, охлажденный опытом, изредка поддаваясь ее порывам, вымещал на ней

1 Современными исследователями высказывается предположение, что написанные и ненапечатанные, скорее всего, по цензурным причинам примечания Чернышевского к «Фаусту» Гёте, которые критик собирался приложить к переводу Струговщикова, заключали в себе элементы полемики с тургеневской трактовкой трагедии Гёте (см. ниже, с. 417 - 419) и должны были служить «дополнением» к одноименной повести Тургенева (см.: Федоров A.A. Чернышевский о «Фаусте» Гёте («Примечания» к «Фаусту»). - Уч. зап. Московского гор. пед. ин-та, вып. 2, кафедра зарубежных литератур, т. LII, 1956, с. 34 - 35, 46 - 52, 74).

свою слабость горечью и иронией <... > Когда Вы меня знали, я еще мечтал о счастье, не хотел расстаться с надеждой; теперь я окончательно махнул на всё это рукой <... > „Фауст“ был написан на переломе, на повороте жизни - вся душа вспыхнула посадним огнем воспоминаний, надежд, молодости...»

Изображая душевное состояние героя повести, вернувшегося в родовое имение после долгого отсутствия и полюбившего замужнюю женщину, Тургенев исходил из личного опыта. Те же воспоминания детства, то же грустно-созерцательное настроение (см. письмо к С. Т. Аксакову от 25 мая (6 июня) 1856 г.), та же «внутренняя тревога», мысли об одиночестве, неустроенности и тоска по «счастью» (см. письмо к E. E. Ламберт от 9 (21) мая 1856 г.) овладели им при посещении Спасского в мае-июне 1856 г. «Я не рассчитываю более на счастье для себя, т. е. на счастье в том опять-таки тревожном смысле, в котором оно принимается молодыми сердцами; нечего думать о цветах, когда пора цветения прошла. Дай бог, чтобы плод по крайней мере был какой-нибудь - а эти напрасные порывания назад могут только помешать его созреванию. Должно учиться у природы ее правильному и спокойному ходу, ее смирению...», - писал Тургенев Е. Е. Ламберт 10 (22) июня 1856 г. из Спасского. К такому же заключению в «Фаусте» приходит после крушения своих надежд на счастье Павел Александрович Б.

Воссоздавая образ старинного «дворянского гнезда», Тургенев в первой главе повести описывает Спасское, его окрестности, сад, фамильную библиотеку (см. ниже, реальный комментарий к повести, с. 428). Позднее, в письме к Валентине Делессер от 5 (17) июня 1865 г., Тургенев, желая дать своей корреспондентке представление о Спасском, сослался на описание в «Фаусте». «Немного северо-западнее Мценска как раз и находится деревня, где в убогом деревянном домишке, ветхом, но довольно чистом, стоящем посреди большого сада, сильно запущенного, но от этого еще более прекрасного, я живу уже два дня и откуда вам пишу. Не знаю, помните ли Вы мой небольшой роман в письмах „Фауст“, так вот в первом его письме содержится довольно точное описание Спасского», - указывал Тургенев. То же подтверждал он и в письме к Теодору Шторму от 24 июня (6 июля) - 3 (15) июля 1868 г.

Возможно, что прототипом героини повести, Веры Николаевны Ельцовой, отчасти послужила сестра Л. Н. Толстого M. H. Толстая, с которой Тургенев познакомился осенью 1854 г. в Покровском, имении Толстых, находившемся недалеко от Спасского (см. письмо Тургенева к Некрасову от 29 октября (10 ноября) 1854 г.). Об обстоятельствах знакомства Тургенева с М. Н. Толстой рдесказывает H. H. Толстой в письме к Л. Н. Толстому. «Валерьян <муж M. H. Толстой>, - пишет H. H. Толстой, - познакомился с Тургеневым; первый шаг был сделан Тургеневым, - он им привез номер „Современника“, где помещена повесть <„Отрочество“>, от которой он был в восторге. Маша в восхищении от Тургенева <... > говорит, что это простой человек, он играет с ней в бирюльки, раскладывает с ней гранпасьянс, большой друг с Варенькой <четырехлетней дочерью М. Н. Толстой>...» (Лит Насл, т. 37-38, с. 729). Подобная же ситуация изображается в повести: Приимков, муж Веры

Николаевны Ельцовой, знакомится с Павлом Александровичем Б., после чего последний становится частым гостем в их имении, гуляет по саду вместе с Верой и ее маленькой дочерью Наташей; героиня «Фауста», которая не любила читать «выдуманные сочинения», также иногда не отказывалась от невинных игр в карты.

1 (13) ноября 1854 г. Тургенев пишет П. В. Анненкову о М. Н. Толстой после знакомства с ней: «Сестра его <Л. Н. Толстого> <... > - одно из привлекательнейших существ, какие мне только удавалось встретить. Мила, умна, проста - глаз бы не отвел. На старости лет (мне четвертого дня стукнуло 36 лет) - я едва ли не влюбился <... > не могу скрыть, что поражен в самое сердце. Я давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния... Останавливаюсь, чтобы не завраться - и прошу Вас хранить всё это в тайне». Содержащаяся в письме характеристика M. H. Толстой не конкретизирована, однако в ней улавливаются некоторые черты внешнего и внутреннего облика Веры Ельцовой, в которой Тургенев подчеркивает простоту, «спокойствие», умение слушать «внимательно», отвечать «просто и умно», «ясность невинной души» и «трогательное обаяние» ее «детской» чистоты. В начале повести Павел Александрович Б. испытывает такое же чувство тайной симпатии и сообщает о нем в своих письмах другу.

В повести нашел отражение и литературный спор, возникший между Тургеневым и M. H. Толстой, в частности из-за отрицательного отношения ее к поэзии и беллетристике. Сама M. H. Толстая в позднейших воспоминаниях, известных в записи М. А. Стаховича, так рассказывает о возникновении замысла «Фауста»: «Чаще всего мы с ним спорили о стихах. Я с детства не любила и не читала стихов; мне казалось, и я говорила ему, что они все - выдуманные сочинения, еще хуже романов, которых я почти не читала и не любила.

Тургенев волновался и спорил со мною „даже до сердцов“ <... > Раз наш долгий спор так настойчиво разгорячился, что перешел даже как-то в упреки личности. Тургенев сердился, декламировал, доказывал, повторял отдельные стихи, кричал, умолял. Я возражала, ни в чем не сдаваясь и подсмеиваясь. Вдруг я вижу, что Тургенев вскакивает, берет шляпу и, не прощаясь, уходит прямо с балкона не в дом, а в сад <... > Мы с недоумением прождали его несколько дней <... > Вдруг неожиданно приезжает Тургенев, очень взволнованный, оживленный, но без тени недовольства <... > В тот же вечер он прочел нам <... > повесть. Она называлась „Фауст“» (Орловский вестник, 1903, № 224, 22 августа). В хранящихся в ГМТ записках дочери M. H. Толстой, Е. В. Оболенской, приводится еще один эпизод, нашедший отражение в повести: «Моя мать не была хороша собой, но она была умная, оживленная, непосредственная, необыкновенно правдивая, у нее были прекрасные глаза - лучистые глаза книжны Марьи; она была и прекрасная музыкантша. Ею очень восхищался И. С. Тургенев. Он часто бывал у нас в Покровском, там он любил слушать музыку. Однажды он ей вслух читал „Евгения Онегина“; он поцеловал у ней руку, она отдернула руку и сказала: „Прошу <пропуск в тексте> - сцена эта впоследствии описана в,Фаусте“» (Т сб, вып. 2, с. 250; ср. наст. том, с. 113). На сходство черт внешнего и внутреннего облика M. H. Толстой

и героини «Фауста» указывал также в своих мемуарах И. Л. Толстой: «Говорят, что одно время Тургенев был Марьей Николаевной увлечен. Говорят даже, что он описал ее в своем „Фаусте“. Это была рыцарская дань, которую он принес ее чистоте и непосредственности» (Толстой И. Л. Мои воспоминания. Л., 1969, с. 243). Сопоставляет младшую Ельцову и M. H. Толстую и С. Л. Толстой, посвятивший последней в своей книге отдельную главу (см.: Толстой С. Л. Очерки былого. Тула, 1975, с. 282; см. кроме того статью Н. П. Пузина «Тургенев и М. Н. Толстая», в которой наиболее полно воссоздана история их взаимоотношений: Т сб, вып. 2, с. 248 - 258).

Однако сюжетная ситуация повести, конечно, значительно преображена по сравнению с реальной, и писатель не ограничился при ее обрисовке кругом впечатлений, связанных с каким-нибудь одним лицом. Так, например, внутренняя мотивировка отношения Веры к поэзии как к источнику ложно направленного воображения и несбыточных мечтаний могла быть подсказана Тургеневу и Е. Е. Ламберт, которая 24 мая (3 июня) 1856 г. писала ему: «Я бы приняла ваш совет заняться Пушкиным, хоть бы для того, чтоб иметь с вами что-нибудь общее, но бог знает, что мне ничего не следует читать кроме акафиста. В душе моей часто было темно <... > Пушкин <... > пробуждает лишь одни страсти - не потому ль его любят женщины и поэты? В нем есть жизнь, любовь, тревога, воспоминания. Я боюсь огня» (ИРЛИ, № 3836, ХХХб. 126).

«Фауст» Гёте не случайно привлек внимание Тургенева. Еще в молодости, студентом Берлинского университета, под влиянием лекций профессора гегельянца Вердера и кружка Беттины Арним, Тургенев увлекался Гёте и воспринимал его как романтика, пафос отрицания которого был направлен против «ига преданий, схоластики» во имя прав и свободы отдельной личности, яркой романтической индивидуальности. В 1844 г. Тургенев опубликовал в «Отечественных записках» свой перевод «Последней сцены» первой части «Фауста». Выбор этой сцены знаменателен и существен для замысла будущей тургеневской повести: в этой сцене дается трагическая развязка судьбы Гретхен, история которой произвела столь сильное впечатление на героиню повести Тургенева.

В 1845 г. Тургенев посвятил «Фаусту» в переводе М. Вронченко специальную статью, в которой по-новому подошел к творчеству Гёте. Вслед за Белинским и Герценом, которые в 1830-е годы, испытав воздействие Гегеля и Гёте, к 1840-м годам преодолевают немецкий философско-поэтический идеализм и критически относятся к политическому индифферентизму Гёте, Тургенев объясняет прогрессивные черты трагедии Гёте и ее историческую ограниченность связью «Фауста» с эпохой буржуазных революций. «„Фауст“, - писал Тургенев, - <... > является нам самым полным выражением эпохи, которая в Европе не повторится, - той эпохи, когда общество дошло до отрицания самого себя, когда всякий гражданин превратился в человека, когда началась, наконец, борьба между старым и новым временем, и люди, кроме человеческого разума и природы, не признавали ничего непоколебимого» (наст. изд., т. 1, с. 215). Признавая великую заслугу Гёте в том, что он заступился «за права

отдельного, страстного, ограниченного человека», «показал, что <... > человек имеет право и возможность быть счастливым и не стыдиться своего счастия», Тургенев, однако, видит в «Фаусте» отражение трагедии индивидуализма. Для Фауста - по Тургеневу - не существует других людей, он живет только собою, его страстные поиски истинного смысла жизни ограничены сферой «лично-человеческого», в то время как «краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество...» (там же, с. 216). Поэтому Тургенев считает «Фауста» ступенью, пройденной человеческой мыслью, и противополагает ему произведения нового времени, которые волнуют читателя не только «художественностью воспроизведения», но и своей социальной проблематикой.

Тема «Фауста» имеет свою давнюю традицию в европейской и русской литературе; в развитии ее Тургенев, для которого «Фауст» Гёте послужил поводом к разработке оригинального, независимого сюжета, занимает своеобразное место 2 .

В своей повести Тургенев «привносит в него <„Фауста“ Гёте> характерное для него понимание жизни <... > претворив тему на свой лад» (Dédéyan Charles. Указ. соч., с. 285). В тургеневской повести проблематика «Фауста» Гёте соотносится с воспроизводимой писателем современной ему русской действительностью и его собственными исканиями тех лет.

Остановившись в начале повести на первых юношеских впечатлениях Павла Александровича Б. от гётевского «Фауста», Тургенев воспроизводит весь комплекс связанных с ним своих личных воспоминаний, - здесь воспоминания и о сценическом воплощении трагедии Гёте на берлинской сцене, и о партитуре «Фауста» Радзивилла (см. реальный комментарий, с. 429). «Фауст» ассоциируется у Тургенева со временем его студенчества, порой молодых «желаний» и надежд (см. с. 94). И далее «Фауст» сделан психологическим центром повести, выступает как важный момент в формировании ее героев, как кульминация развития событий. Знакомство с «Фаустом» Гёте, который был воспринят героиней повести прежде всего в плане изображенной в нем любовной трагедии, помогло ей осознать неполноту своей жизни, разрушило барьер, воздвигнутый старшей Ельцовой, решившей построить жизнь дочери только на разумных, рациональных началах, отгородив ее от сильных чувств и страстей. Вера предстает в повести как натура цельная, прямая и самостоятельная, которая, полюбив, готова идти до конца, преодолеть любые препятствия, и Тургенев, вслед за Пушкиным, отражает в ее образе рост

2 См. об этом: Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1937, с. 357 - 367; Гутман Д. С. Тургенев и Гёте. - Уч. зап. Елабужского гос. пед. ин-та, 1959. Т. 5, с. 172 - 173; Rosenkranz E. Turgenev und Goethe. - Germanoslavica. Ing. II, 1922 - 1933. Hf. 1, S. 76 - 91; Dr. Schütz Katharina. Das Goethebild Turgeniews. Sprache und Dichtung. Bern - Stuttgart, 1952. Hf. 75, S. 104 - 113; Dédéyan Charles. Le thème de Faust dans la littérature Européenne. Du romantisme à nos jours. I. Paris, 1961, p. 282 - 285; Тихомиров В. H. Традиции Гёте в повести Тургенева «Фауст». - Вопросы русской литературы, Львов, 1977, № 1, с. 92 - 99.

мысли и самосознания русской женщины того времени. Однако, показав неизбежность и закономерность пробуждения Веры от искусственного сна, в который она была погружена, и приобщения ее к жизни и одновременно трагический исход ее порыва к счастью, Тургенев в финале повести, в ее заключительном философском аккорде, отчасти сливаясь с героем, потрясенным происшедшим и пересмотревшим юношеские незрелые представления о жизни и свободе, говорит о бесконечной сложности человеческого бытия, переплетении в нем вечных законов и отдельных судеб людей, о случайности или невозможности счастья, о преобладании утрат над радостями. Конечный суровый смысл жизни герой видит в необходимости постоянного «отречения», отказа от любимых мыслей и мечтаний во имя исполнения своего человеческого нравственного долга. Эта концовка перекликается с предпосланным повести эпиграфом из «Фауста» Гёте: «Entbehren sollst du, sollst entbehren» («Отречься <от своих желаний> должен ты, отречься»), который создавал ключевой настрой повествования, предсказывая «роковую» развязку. «В „Фаусте“, - писал Жирмунский, - чтение трагедии Гёте играет решающую роль в духовном пробуждении героини, в ее попытке моральной эмансипации и последующей катастрофе. Эпиграф из „Фауста“ Гёте <... > подчеркивает элемент пессимистического скепсиса и отречения, присущий творчеству Тургенева» (Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1937, с. 359). Несмотря на это, в повести содержатся элементы внутренней полемики с Гёте. Само «отречение», как верно отмечала К. Шютц, у Гёте имеет иной источник, чем у Тургенева. Если для Гёте, бунтующего в «Фаусте» против житейского аскетизма как «прописной мудрости» (см. реальный комментарий, с. 427) «отречение» является, по определению К. Шютц, «свободным самоограничением», на которое «человек идет добровольно, становясь властелином своей творческой силы», то Тургенев, по ее словам, «исходит из пессимистических предпосылок и приходит к отречению из оценки своей жизни и окружающего мира» (Dr. Schütz Katharina. Указ. соч., с. 107). «Жизнь - тяжелый труд», «не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он <человек> дойти, не падая, до конца своего поприща...» - таково конечное убеждение героя повести.

Таким образом в повести Тургепева получили развитие его взгляды, высказанные в статье о «Фаусте» Гёте, но в ней же сказался и частичный отход писателя от его воззрений 1840-х годов.

В изображении судьбы героев повести, их отношений выступает характерная для Тургенева тема трагизма любви. Эта тема звучит и в предшествующих «Фаусту» повестях «Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков» и в последующих - «Ася» и «Первая любовь». Рассматривая любовь как проявление одной из стихийных, бессознательных и равнодушных к человеку сил природы, Тургенев в «Фаусте» показывает беспомощность, беззащитность человека перед этой силой. Не могут уберечь от нее героиню повести ни целенаправленное воспитание, ни «благополучно» устроенная семейная жизнь. Любовь возникает в повести как страсть, которая лишь на мгновение вносит в жизнь поэтическое озарение, а затем разрешается трагически. В то же время субъективно-лирическая сторона в повести тонко сочетается с планом

объективно-реальным и не противоречит ее социально-психологической правде. История любви героя повести Павла Александровича Б. и Веры Ельцовой дается в определенной обстановке (русский поместный быт) и обусловлена их характерами и понятиями, выработанными под воздействием окружающей среды и воспитания. Мотив разочарования, идея долга, общественного служения, противопоставленного личным стремлениям, проходит и через другие повести Тургенева 1860-х годов, которые вместе с «Фаустом» служат подготовительными звеньями к «Дворянскому гнезду».

Тема любви в «Фаусте» соприкасается с вопросом о роли таинственной и иррациональной стихии в жизни человека. «Неведомое» также трактуется в повести как одно из проявлений всесильной природы. Интерес к нему объединяет «Фауста» с более поздним циклом так называемых «таинственных» повестей: «Собака», «Странная история», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич», написанных Тургеневым в конце 1860-х - 1870-х годах, в период увлечения его естественнонаучным эмпиризмом (см. главу о «Таинственных повестях» в книге Г. Бялого «Тургенев и русский реализм». М.; Л., 1962, с. 207 - 221).

Повесть облечена в эпистолярную форму - это рассказ от лица героя в письмах. К этому приему Тургенев прибегал уже в «Переписке», где герои исповедуются в письмах друг перед другом. В «Фаусте» эта форма носит более емкий характер: излагаемый в письмах рассказ имеет новеллистическую композицию, включает в себя бытописание, портретные характеристики, пейзаж. Поэтому справедливо замечание, что «Фауст» воспринимался современниками и в настоящее время рассматривается как повесть, а подзаголовок «Рассказ в девяти письмах» не является «указанием на жанр», а ориентирует на «сказовый характер повествования» (см.: Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1973, с. 342 - 343). «Фауст» написан Тургеневым в пору дальнейшего совершенствования им «новой манеры», ведущей к созданию больших романов (см.: Гитлиц Е. А. К вопросу о формировании «новой манеры» Тургенева (анализ повестей 50-х годов). - Изв. АН СССР. Серия лит. и языка, 1968, т. XXVII, вып. 6, с. 489 - 501).

Характерной особенностью повести является обилие литературных образов и реминисценций. Кроме Гёте и его трагедии «Фауст», которая определяет сюжет повести и играет столь существенную роль в судьбах героев, цитируются и упоминаются Шекспир, Пушкин, Тютчев. Героиня сравнивается одновременно с Маргаритой и с Манон Леско. Всё это часто встречается и в других произведениях Тургенева (такое же, например, преображающее воздействие, как «Фауст» Гёте на Веру, на героиню «Затишья» оказывает пушкинский «Анчар») и связано с более широким вопросом - о роли литературной традиции в его творчестве (см. об этом в статье А. Белецкого «Тургенев и русские писательницы 30 - 60-х годов», в которой отмечается развитие в «Фаусте» ряда сюжетных и идейно-тематических мотивов произведений русских романтических писательниц Е. А. Ган, Е. Н. Шаховой и М. С. Жуковой - Творч путь Т, с. 156 - 162). Типологическим связям «Фауста» с просветительской

философской повестью XVIII века, особенно французской, образцом которой может служить упоминаемый Тургеневым «Кандид» Вольтера, а также их различию, своеобразному трагическому преломлению в реалистической тургеневской повести мысли просветителей о необходимости естественной цельности человека посвящена работа В. Н. Тихомирова «У жанровых истоков повести Тургенева „Фауст“» (см. развернутое резюме его доклада на научной межвузовской конференции в сб.: Проблемы литературных жанров. Томск, 1975, с. 71 - 73).

«Фауст» имел успех. Еще в незаконченном виде повесть понравилась Панаеву, Боткину и Некрасову, к которым Тургенев обратился за литературными советами. Проводив Тургенева за границу, где он должен был закончить работу над «Фаустом», Некрасов писал Фету 31 июля (12 августа) 1856 г.: «Ну, Фет! какую он повесть написал! Я всегда думал, что с этого малого будет прок, но, право, удивился и, разумеется, сильно обрадовался. У него огромный талант, и коли правду сказать - так он в своем роде стоит Гоголя. Я теперь это положительно утверждаю. Целое море поэзии, могучей, благоуханной и обаятельной, вылил он в эту повесть из своей души...» (Некрасов, т. X, с. 287). Некрасов же сообщал Тургеневу позднее, после появления повести в «Современнике», о том, что «„Фауст“ сильно гремит» (там же, с. 301). Сам Тургенев писал В. П. Боткину 25 октября (6 ноября) 1856 г. из Парижа: «Я получил из России письма - мне говорят, что мой „Фауст“ нравится...».

Сохранился ряд эпистолярных отзывов о «Фаусте», характеризующих восприятие повести в различных литературных кругах. П. В. Анненков, А. В. Дружинин, В. П. Боткин, представители «эстетической школы», высоко оценив лиризм повести, противопоставляли «Фауста» произведениям Тургенева с социальной проблематикой. Анненков «умилился», по собственному признанию, от «Фауста», потому что это - «свободная вещь» (Труды ГБЛ , вып. III, с. 59). Дружинин, имея в виду соответственно «гоголевское» и «пушкинское» направления, приветствовал то, что Тургенев, как ему казалось, «не усидел» на Жорж Санд и пошел вслед за Гёте (Т и круг Совр, с. 194). В. П. Боткин в письме Тургеневу от 10 (22) ноября 1856 г. дает развернутый отзыв о повести. Выделив в творчестве Тургенева произведения объективного плана, подобные «Запискам охотника», «затрагивающие известную струну», Боткин противопоставил им субъективные, в которых выражается «романтизм чувства», «высшие и благороднейшие стремления», как более соответствующие лирическому по своему характеру таланту Тургенева. Боткин видел в них залог будущего расцвета писателя, начало которому положено «Фаустом». Успех «Фауста», пишет он, «на стороне натуры твоей, на симпатичности рассказа, на общем созерцании, на поэзии чувства, на искренности, которая в первый раз, как мне кажется, дала себе некоторую волю» (Боткин и Т, с. 101 - 103).

Положительно отнесся к повести и Л. Н. Толстой, о чем свидетельствует запись от 28 октября 1856 г. в его дневнике: «Прочел <... > „Фауста“ Тург<енева>. Прелестно» (Толстой, т. 47, с. 97). В. Ф. Лазурский в своем «Дневнике» 5 августа 1894 г. записал интересное высказывание Л. Н. Толстого, в котором «Фаусту» отводится определенное место в духовной эволюции

Тургенева. «Я всегда говорю: чтобы понять Тургенева, нужно читать, - советовал Л. Н. Толстой, - последовательно: „Фауст“, „Довольно“ н „Гамлет и Дон-Кихот“. Тут видно, как сомнение сменяется у него мыслью о том, где истина» (Лит Насл, т. 37-38, с. 480).

Критически восприняли повесть Герцен и Огарев, которым Тургенев оставил рукопись «Фауста» для прочтения во время своего пребывания в Лондоне во второй половине августа ст. ст. 1836 г. Оба они с похвалой отозвались о первом письме, носящем лирико-бытовой характер, и осудили романтические и фантастические элементы повести. «После первого письма - chef d’oeuvre слога во всех отношениях - я не того ждал. Куда нам заходить в романтическое Замоскворечье - мы люди земляные, жиленые да костяные», - писал А. И. Герцен Тургеневу 14 (26) сентября 1856 г. К этому письму была приложена записка Н. П. Огарева с отзывом о «Фаусте». «Первое письмо, - писал Огарев, - так наивно, свежо, естественно, хорошо, что я никак не ожидал остального. Происшествие кажется придуманным с каким-то усилием для того, чтобы высказать неясные мнения о таинственном мире, в который Вы сами не верите». Он находил неестественным и сюжет «Фауста» и психологическую сторону развития любви, объясняя это тем, что в «Фаусте» «фантастическая сторона прилеплена; повесть может обойтись и без нее» (Совр, 1913, № 6, с. 6 - 8). Аналогичное суждение о «Фаусте» высказал и M. H. Лонгинов в письме к Тургеневу от 23 октября (4 ноября) 1856 г. из Москвы. Сообщая, что «Фауст» «нравится многим», но не ему, и хваля «первое письмо», которое он прочел «с наслаждением», Лонгинов находил всю повесть «неестественною» и считал, что Тургенев «в ней не в своей сфере», зачерпнул «немного из мутного колодца творений <... > Одоевского» (Сб ПД 1923, с. 142 - 143). Но характеризуя мнение о «Фаусте» широкого круга современных читателей, Боткин сообщал Тургеневу из Москвы в упомянутом уже письме от 10 (22) ноября 1856 г.: «...он встретил здесь самый симпатичный прием и даже у людей, которые не имеют к тебе расположения. Даже те, которым не нравится в нем фантастическая сторона - и те с охотою извиняют ее за общее достоинство рассказа» (Боткин и Т , с. 101).

Первым печатным откликом на тургеневского «Фауста» был критический фельетон Вл. Зотова (СПб Вед, 1856, № 243, 6 ноября). Воздав должное стилю повести, Вл. Зотов находил в сюжете ее «несообразности и неестественности» и выражал сожаление, что талант писателя «употребляется на развитие таких невозможных историй». «Мать героини, испытавшая порядочные треволнения в жизни, - пишет Зотов, - думает оградить от них свою дочь тем, что не позволяет ей читать стихов, - первая несообразность; потом она не выдает ее за человека порядочного, говоря, что ей не такой муж надобен, и отдает за болвана, - хорошее средство предостеречься от страстей! Дочка, даже вышед замуж, не чувствует ни малейшего желания прочесть ни одного романа; таких дам, в то же время умных и образованных, какою изображена Вера Николаевна, мы твердо убеждены - нет ни в одном из самых отдаленных уголков России...»

С опровержением подобных обвинений выступил Д. И. Писарев в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского,

Тургенева и Гончарова» (Рус Сл, 1861, № 12). Трактуя образы старшей и младшей Ельцовых как личности необычные, почти исключительные, чувства которых развиты в повести до романтического предела, Писарев показывает, что всё в них вместе с тем психологически оправданно и характерно. «Образы, в которых Тургенев выразил свою идею, - отмечал Писарев, - стоят на границе фантастического мира. Он взял исключительную личность, поставил ее в зависимость от другой исключительной личности, создал для нее исключительное положение и вывел крайние последствия из этих исключительных данных <... > Размеры, взятые, автором, превышают обыкновенные размеры, но идея, выраженная в повести, остается верною, прекрасною идеею. Как яркая формула этой идеи, „Фауст“ Тургенева неподражаемо хорош. Ни одно единичное явление не достигает в действительной жизни той определенности контуров и той резкости красок, которые поражают читателя в фигурах Ельцовой и Веры Николаевны, но зато эти две почти фантастические фигуры бросают яркую полосу света на явления жизни, расплывающиеся в неопределенных, сероватых туманных пятнах» (Писарев, т. I, с 265).

Много лет спустя, в ответе на анкету, которая была разослана в 1918 г. ряду деятелей литературы с целью выяснения их отношения к Тургеневу, писательница Л. Ф. Нелидова писала:

«Как-то раз, разговаривая с Иваном Сергеевичем, я сказала ему, что в его повести „Фауст“ мать героини Ельцова напоминает мне мою мать и ее отношение к чтению романов. Тургенев был очень доволен этим замечанием. По его словам, ему не раз приходилось слышать по поводу этой самой Ельцовой упреки в надуманности и неверности изображения ее характера, и было особенно приятно узнать о сходстве ее с живым лицом.

Сходство было несомненное. Подобно героине „Фауста“, в детстве и юности я могла читать только детские книги, путешествия и хрестоматии. Исключение было сделано для одного Тургенева» (Т и его время, с. 7).

В связи с выходом в 1856 г. издания «Повестей и рассказов» И. C. Тургенева в журналах того времени появился ряд рецензий, в которых характеризовался «Фауст». А. В. Дружинин в «Библиотеке для чтения» развивал мысль, высказанную им ранее в письме к Тургеневу, о победе в его творчестве «пушкинского» начала над «гоголевским». По его словам, «...в „Муму“, в „Двух приятелях“, в „Затишье“, в „Переписке“, в „Фаусте“ поток поэзии прорывается со всею силою, срывает преграды, мечется по сторонам, и хотя не вполне получает свободное течение, но уже высказывает и богатство свое и свое истинное направление» (Б-ка Чт, 1857, № 3, отд. «Критика», с. 11).

К. С. Аксаков, давая в «Русской беседе» «Обозрение современной литературы», в духе своих славянофильских взглядов сопоставляет «Рудина», в котором «выставлен человек замечательный: с умом сильным, интересом высоким, но отвлеченный и путающийся в жизни», и «Фауста», где Тургенев «противополагает <... > дрянности человеческой уже не только простую, цельную, естественную природу души, но цельность духовного начала, нравственную истину, вечную и крепкую, - опору,

прибежище и силу человека» (Рус беседа, 1857, № 5, отд. «Обозрения», т. I, с. 22).

C. С. Дудышкин в рецензии на «Повести и рассказы» И. С. Тургенева, критикуя основного героя ранних произведений Тургенева, «лишнего человека», противопоставляет ему «благородного человека, который трудится изо дня в день без громких фраз», и трактует в свете этих благонамеренных либеральных идеалов «Фауста» Тургенева. Дудышкин осуждает героя повести, нарушившего «покой одной прекрасной женщины, Ельцовой, тем, что развил ее умственный горизонт, вдохнул в нее страсть, из которой ей не было исхода. Одна смерть была необходима, и потому Ельцова умерла. Она исполнила свой долг» (Отеч Зап, 1857, № 1, отд. II, с. 23). И далее Дудышкин, перефразируя заключительные слова повести о долге и отречении, рассматривает их как ключ к новому этапу творчества Тургенева, когда писатель обретет «идеал», гармонирующий с окружающей его обстановкой, и для его героев наступит «пора деятельности, труда» (там же, с. 25).

Против этих идей Дудышкина, тенденциозно перетолковывавшего произведения Тургенева, выступил Н. Г. Чернышевский в «Заметках о журналах» (Совр, 1857, № 2) (см. наст. изд., т. 4, с. 639). Ранее, вскоре после выхода «Фауста» в свет, Чернышевский в статье о «Детстве и отрочестве» и «Военных рассказах» Л. Н. Толстого (Совр, 1856, № 12) особо оттенил стремление Тургенева отобразить «явления, положительным или отрицательным образом относящиеся к тому, что называется поэзиею жизни, и к вопросу о гуманности» и процитировал звучащие в устах героя «Фауста» тютчевские стихи в связи с впечатлением, произведенным на него Верою (см. наст. том, с. 114), чтобы передать ощущение освежающего, просветляющего воздействия «чистой юношеской души, с радостной любовью откликающейся на всё, что представляется ей возвышенным и благородным, чистым и прекрасным, как сама она». Признавая за Тургеневым лирическую способность в выражении общечеловеческих чувств, Чернышевский завершает приведенную цитату из «Фауста» важным для него выводом: «Такова же сила нравственной чистоты в поэзии» (Чернышевский, т. III, с. 422, 428).

Однако ни Чернышевский, ни Добролюбов не могли солидаризоваться и с Тургеневым, противопоставившим долг и личное счастье. Это противоречило этической системе революционных демократов, теории «разумного эгоизма», по которой долг определяется внутренним влечением, а основным источником деятельности развитой личности является разумно понятый «эгоизм». И в 1858 г. в статье «Николай Владимирович Станкевич» Добролюбов (Совр, № 4), не называя Тургенева по имени, вступил с ним в полемику. «Не так давно, - пишет Добролюбов, - один из наших даровитейших писателей высказал прямо этот взгляд, сказавши, что цель жизни не есть наслаждение, а, напротив, есть вечный труд, вечная жертва, что мы должны постоянно принуждать себя, противодействуя своим желаниям, вследствие требований нравственного долга. В этом взгляде есть сторона очень похвальная, именно - уважение к требованиям нравственного долга <... > с другой стороны, взгляд этот крайне печален потому, что потребности человеческой природы он прямо

признает противными требованиям долга...» (Добролюбов, т. III, с. 67).

Позднее в статье «Благонамеренность и деятельность» (Совр, 1860, № 7), также частично направленной против Тургенева, Добролюбов, ратуя за появление в литературе образа деятеля нового типа, цельного человека, вновь упомянул «Фауста» Тургенева: «Нам не представляют внутренней работы и нравственной борьбы человека, сознавшего ложность настоящего порядка и упорно, неотступно добивающегося истины; нового Фауста никто нам и не думал изображать, хоть у нас есть даже и повесть с таким названием...» (Добролюбов, т, II, с. 248).

Чернышевский откликнулся на повесть в статье «Русский человек на rendez-vous» (Атеней, 1858, № 3). Поставив «Фауста» в связь с «Рудиным» и «Асей», Чернышевский раскрывает социальный аспект изображенного в повести конфликта. Рассматривая нерешительное «поведение» в любви героев этих произведений как показатель и для их отношения к «делу», Чернышевский разоблачает сходящего с общественной арены прежнего дворянского героя русской литературы. «В „Фаусте“, - пишет Чернышевский, - герой старается ободрить себя тем, что ни он, ни Вера не имеют друг к другу серьезного чувства; сидеть с ней, мечтать о ней - это его дело, но по части решительности, даже в словах, он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его <... > Не удивительно, что после такого поведения любимого человека (иначе, как „поведением“, нельзя назвать образ поступков этого господина) у бедной женщины сделалась нервическая горячка; еще натуральнее, что потом он стал плакаться на свою судьбу. Это в „Фаусте“; почти то же и в „Рудине“» (Чернышевский, т. V, с. 158 - 159).

В последующие годы «Фауст» продолжает привлекать внимание критики. В 1867 г. в «Отечественных записках» была опубликована критическая заметка Б. И. Утина «Аскетизм у г. Тургенева», в которой отмечаются - как характерная для воззрений Тургенева черта - элементы аскетических настроений в таких его произведениях, как «Дворянское гнездо», «Накануне», «Фауст», «Переписка», «Призраки» и «Довольно». Основы такою подхода к жизни Утин видит в философии Шопенгауэра. Рассматривая «Фауста» лишь с точки зрения отражения в нем «аскетических» идей и слишком прямолинейно толкуя заключительные слова повести, Утин обедняет ее содержание. «Смысл здесь, - пишет он, - очевидно тот же. Жизнь не любит шутить, а потому не отдавайся ей, но живи, и ты уйдешь от ее опасностей» (Отеч Зап, 1867, № 7, т. 173, кн. 2, отд. II, с. 54).

В 1870 г. Н. В. Шелгунов отозвался на выход в свет очередных томов «Сочинений И. С. Тургенева» статьей «Неустранимая утрата». Свои общие суждения о пессимистических мотивах в творчестве Тургенева, грустной лирической тональности его таланта, чуткости писателя к человеческому горю, мастерстве тонкого проникновения в женскую психологию Шелгунов подтверждает и на разборе «Фауста». Характеризуя Веру Ельцову как натуру сильную, но обреченную на гибель, и сравнивая ее судьбу с жизнью героинь других произведений Тургенева, Шелгунов спрашивает: «Что ж это за горькая судьбина? Что за преследующий фатализм? Где его корень? Отчего люди несчастны?

Неужели нет выхода?» «Тургенев, - по его словам, - не дает ответа на эти вопросы. Ищите, догадывайтесь, спасайтесь, как знаете». И далее анализ повести он заключает выводом: «Любовь - болезнь, химера, говорит Тургенев, от нее не спасешься, и ни одна женщина не минует ее руки <... > Не силу активного протеста вызывает у вас Тургенев, а возбуждает какое-то непримиряющееся щемление, ищущее выхода в пассивном страдании, в молчаливом, горьком протесте». С революционно-демократических позиций осуждает Шелгунов и призыв в «Фаусте» к труду и отречению. «Жизнь есть труд, говорит Тургенев. Но разве о здоровом труде говорит Павел Александрович? Его труд есть отчаяние безнадежности, не жизнь, а смерть, не сила энергии, а упадок различных сил...» (Дело, 1870, № 6, с. 14 - 16).

В 1875 г. С. А. Венгеров в одном из ранних своих трудов - «Русская литература в ее современных представителях. Критико-биографический этюд. И. С. Тургенев» - отвел специальную главу «Фаусту». В основу разбора повести положена мысль о том, что нельзя «идти против естественного хода вещей, против нормального развития природных даров» (СПб., 1875. Ч. II, с. 64). Поэтому ошибаются те «близорукие судьи», говорит Венгеров, которые обвиняют героя повести в том, что он разрушил «счастье» Веры. «Когда-нибудь должна же была бы произойти брешь в стене, отделяющей ее от действительности. Следовательно, если не герой повести, то другой, третий разыграли бы его роль и открыли бы глаза Вере Николаевне, до того завешанные рукой заботливой матери» (там же, с. 69). И вывод, к которому приходит Венгеров, противостоит односторонним критическим суждениям об «аскетических» идеях повести. «Печальным предостережением возвышается перед нами симпатичная фигура Веры Ельцовой, увеличивая собою галерею привлекательных женских портретов Тургенева. В ее лице защитники свободы человеческого сердца могут почерпнуть гораздо более сильные доказательства, чем из всех жоржзандовских романов, потому что ничто не действует на нас сильнее, чем грустный финал, являющийся результатом известного нерационального явления» (там же, с. 72).

Из более поздних откликов интересен отзыв революционера-анархиста П. А. Кропоткина, который в 1907 г., как в свое время Чернышевский, обратил внимание на несостоятельность героя повести. Рассматривая «Фауста» в ряду таких повестей Тургенева, как «Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков», «Ася», он заключает: «В них слышится почти отчаяние в образованном русском интеллигенте, который даже в любви оказывается неспособным проявить сильное чувство, которое снесло бы преграды, лежащие на его пути; даже при самых благоприятных обстоятельствах он может принести любящей его женщине только печаль и отчаяние» (Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1907, с. 102).

Первый перевод «Фауста» на французский язык был сделан И. Делаво в 1856 г. (Revue des Deux Mondes, 1856, t. VI, Livraison 1-er Décembre, p. 581 - 615). По поводу этого перевода Тургенев писал В. П. Боткину 25 ноября (7 декабря) 1856 г. из Парижа: «Делаво перекатал моего „Фгуста“ и тиснул его в декабрьской книжке „Revue des 2 Mondes“ - издатель (де-Марс)

приходил меня благодарить и уверял, что эта вещь имеет большой успех; а мне, ей-богу, всё равно, нравлюсь ли я французам или нет, тем более, что M-me Виардо этот „Фауст“ не понравился». Ознакомившись с переводом, В. П. Боткин сообщал Тургеневу: «Прочел я по-французски твоего „Фауста“, но он мне по-французски показался очень бледным - вся прелесть изложения пропала - словно скелет один остался» (Боткин и Т, с. 111 - 112). В 1858 г. перевод «Фауста» был опубликован в первом французском сборнике повестей и рассказов Тургенева, переведенных Кс. Мармье (1858, Scènes, I). С этого издания в 1862 г. Фр. Боденштедтом был сделан первый немецкий перевод (Russische Revue, 1862, Bd. I, Hf. I, S. 59 - 96), который очень понравился Тургеневу. 19 (31) октября 1862 г. он писал Фр. Боденштедту: «Не могу прежде всего не поговорить с вами о переводе моей повести „Фауст“, хотя это и немного эгоистично с моей стороны. Я только что прочел его и был буквально в восторге - это просто-напросто совершенство. (Говорю, разумеется, о переводе, а не об оригинале.) Недостаточно знать до основания русский язык - надобно еще самому быть большим стилистом для того, чтобы создать нечто столь совершенно удавшееся» (с французского). Этот перевод был им перепечатан дважды - в первом из двух вышедших томов задуманного Фр. Боденштедтом собрания сочинений Тургенева на немецком языке (Erzählungen von Iwan Turgenjew. Deutsch von Friedrich Bodenstedt. Autorisierte Ausgabe. München, 1864. Bd. I).

Из других прижизненных переводов «Фауста» отметим следующие: чешский (в журнале «Obrazy života», 1860 - перевел Vavra), два сербских перевода (в журнале «Матица», 1866, № 39 - 44, и «Фауст» у Новом Саду, 1877), три польских (Wedrowiec, 1868; Tydzień literacko-artystyczny. Dodatek literacki do «Kuriera Lwowskiego», 1874 и Warszawski Dziennik, 1876, № 87, 89, 92 и 98, английский (Galaxy, XIII, № 5, 6. May - June, 1872), шведский (Tourgéneff Iwan. Faust. Berättelse. Öfversättning af M. B. Varberg, 1875).

«Фауст» Тургенева вызвал подражания в немецкой литературе. Факт этот отмечала еще при жизни писателя немецкая критика. Так, по свидетельству Отто Глагау, автора книги «Die Russische Literatur und Iwan Turgeniew» (Berlin, 1872), под явным воздействием Тургенева был написан роман Карла Детлефа (псевдоним писательницы Клары Бауэр) «Неразрывные узы» («Unlösliche Bande» - см. указ. соч., с. 163 - 164). Форма переписки двух друзей, один из которых русский писатель Сабуров, сюжетная ситуация - гибель героини как жертвы «уз», насильно навязанного ей брака и пробудившегося в ней чувства, осуждение жизни, в основу которой положено эгоистическое личное начало, и идея подчинения ее общественному долгу - всё это сближает «Неразрывные узы» с повестью Тургенева «Фауст» (см. пересказ этого романа в статье: Цебрикова М. Немецкие романы из русской жизни. - Неделя, 1874, № 46, с. 1672 - 1674).

Стр. 90. Entbehren sollst du, sollst entbehren! - 1549 стих первой части «Фауста» Гёте, из сцены «Studierzimmer». В трагедии Гёте Фауст иронизирует над этим изречением, призывающим к отказу от запросов своего «я», к смирению своих желаний,

как над «прописной мудростью»; Тургенев полемически использует его в качестве эпиграфа к повести.

Стр. 91. Геркулес Фарнезский. - Имеется в виду находящаяся в Неаполитанском музее знаменитая статуя работы афинского скульптора эпохи Римской империи Гликона, которая изображает отдыхающего Геракла (Геркулеса), опирающегося на палицу.

...и та не дождалась меня, как Аргос дождался Улисса... - В «Одиссее» Гомера любимый охотничий пес Одиссея (Улисса) Аргос встречает хозяина после возвращения его из долгих странствий и затем издыхает (XVII песнь).

Стр. 92. Манон Леско - героиня романа французского писателя Антуана Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). Женский портрет, напоминающий Манон Леско, часто выступает в ряду других старинных портретов середины XVIII века в повестях Тургенева (см.: Гроссман Л. Портрет Манон Леско. Два этюда о Тургеневе. М., 1922, с.7 - 41).

...сцены из д’арленкуровского «Пустынника». - Д’Арленкур (d’Arlincourt) Шарль Виктор Прево (1789 - 1856) - французский романист, легитимист и мистик, романы которого в свое время пользовались широкой известностью, выдержали несколько изданий, переводились на многие европейские языки, инсценировались. Особенно популярен был его роман «Le solitaire» - «Пустынник», или «Отшельник». Романы д’Арленкура сохранились в спасской библиотеке с надписью матери Тургенева (Barbe de Tourguéneff) (см.: Португалов M. Тургенев и его предки в качестве читателей. - «Тургениана». Орел, 1922, с. 17).

Стр. 93. ...«Кандида» в рукописном переводе 70-х годов... - Первый перевод на русский язык романа Вольтера «Кандид, или Оптимизм, то есть наилучший свет» вышел в Петербурге в 1769 г., последующие - в 1779, 1789 гг. Речь идет о рукописной копии одного из этих переводов. Подобная копия имелась в спасской библиотеке. «Этот редкостный экземпляр, - отмечал М. В. Португалов, - в хорошо сохранившемся переплете имеет на корешке (внизу) инициалы: А. Л. (Алексей Лутовинов)» (там же, с. 16). Тот же рукописный список «Кандида» упоминается и в «Нови» (сохранялся в «заветном ящике» Фомушки - см. «Новь», гл. XIX).

«Торжествующий хамелеон» (то есть: Мирабо) - анонимный памфлет «Торжествующий хамелеон, или Изображение анекдотов и свойств графа Мирабо», перев. с нем. М., 1792 (в 2-х частях).

«Le Paysan perverti» - «Развращенный крестьянин» (1776) - роман французского писателя Ретифа де ла Бретонна (Restif de la Bretonne, 1734 - 1806), имевший большой успех. По свидетельству М. В. Португалова, «все упомянутые <в „Фаусте“> книги находятся и теперь в Тургеневской библиотеке: и роман Ретифа де ла Бретонна, с автографом Pierre de Cologrivoff, и „Хамелеон“ гр. Мирабо, и старые учебники матери и бабки Тургенева с той же надписью, только вместо Eudoxie de Lavrine (кстати упомянуть, бабка И. С. из рода Лавровых) поставлено „A Catharinne de Somov“...» (указ. соч., с. 27 - 28). Тургенев описывает в «Фаусте» спасскую библиотеку как типичную для среднедворянского помещичьего круга, к которому принадлежали его предки.

Стр. 94. С каким неизъяснимым чувством увидал я маленькую, слишком мне знакомую книжку (дурного издания 1828 года). - Имеется в виду привезенное Тургеневым в Спасское из-за границы издание: Goethe J. W. Werke. Vollständige Ausgabe. Stuttgart und Tübingen, 1827 - 1830. Bd. I - XL. «Фауст» (1-я часть) был напечатан в 12-м томе этого издания, вышедшем в одном переплете с 11-м в 1828 г. (см.: Горбачева, Молодые годы Т, с. 43).

Клара Штих (1820 - 1862) - немецкая драматическая актриса, выступавшая в наивно-сентиментальных ролях и пользовавшаяся в начале 1840-х годов в Берлине, в период пребывания там Тургенева, большим успехом. Как об актрисе, занявшей главное место на берлинской сцене, упоминает о ней К. Гуцков в главе «Берлинская театральная жизнь накануне 1840 г.» (Gutzkow К. Berliner Erinnerungen und Erlebnisse. Hrsg. von P. Friedländer. Berlin, 1960, S. 358).

...и Зейдельманна в роли Мефистофеля. - Карл Зендельманн (1793 - 1846) - знаменитый немецкий актер, игравший на берлинской сцене в 1838 - 1843 гг. в пору пребывания там Тургенева, исполнитель центральной роли в «Натане Мудром» Лессинга и разнообразных ролей в трагедиях Шиллера и Шекспира. Мефистофеля в «Фаусте» Гёте он играл в гротесковой манере, сочетая трагические и комические элементы (см. восторженный отзыв о нем П. В. Анненкова в «Письмах из-за границы (1840 - 1843)» в кн.: Анненков и его друзья, с. 131 - 132; о роли Зейдельманна в освобождении актерского немецкого искусства от напыщенной декламации и ложного пафоса см.: Троицкий З. Карл Зейдельманн и формирование сценического реализма в Германии. М.; Л., 1940).

Музыку Радзивилла... - Антон Генрих Радзивилл, князь (1775 - 1833) - польский магнат, живший с молодых лет при берлинском дворе, музыкант и композитор, автор ряда романсов, девяти песен из «Вильгельма Майстера» Гёте и партитуры к его трагедии «Фауст», впервые исполненной посмертно 26 октября 1835 г. берлинской Певческой академией и изданной в Берлине в том же 1835 г. В 1837 году радзивилловский «Фауст» с успехом исполнялся в Лейпциге, а в 1839 г. - в Эрфурте. Музыка Радзивилла к «Фаусту» привлекла внимание Шопена, Шумана и Листа. Лист в своей книге о Шопене, которая могла быть известна Тургеневу, дал высокую оценку партитуры Радзивилла к «Фаусту» (см.: Liszt Fr. Fr. Chopin. Paris, 1852, p. 134).

Стр. 104. Я содрогаюсь - сердцу больно... - Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824):

Я так и вспыхну, сердцу больно:
Мне стыдно идолов моих.

Стр. 106. ...упомянул о старинной легенде доктора Фауста... - Об этом см.: Жирмунский В. В. История легенды о докторе Фаусте. Изд. 2-е. М., 1978, с. 257 - 362.

...интермеццо я пропустил... - «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании. Интермедия», сцена 22 из 1-й части «Фауста».

Стр. 107. «Ночь на Брокене» - «Вальпургиева ночь», сцена 21 из 1-й части «Фауста» Гёте.

Стр. 112. «Добрый человек в неясном своем стремлении всегда чувствует, где настоящая дорога». - «Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst», две строки из «Пролога на небе» к 1-й части «Фауста» в переводе И. С. Тургенева. Эти же строки (на немецком языке) Тургенев цитирует в «Воспоминаниях о Белинском», говоря о самостоятельном освоении в юности будущим критиком основ философии (см. наст. изд., т. 11). По свидетельству Ф. Боденштедта, первую часть «Фауста» Тургенев «знал почти всю наизусть» (Рус Cm, 1887, № 5, с. 471).

Стр. 114. Крылом своим меня одень... - Третья строфа из стихотворения Ф. И. Тютчева «День вечереет, ночь близка» (1851).

Стр. 115. «На волнах сверкают тысячи колеблющихся звезд» - «Auf der Welle blinken / Tausend schwebende Sterne», две строки из третьей строфы стихотворения Гёте «Auf dem See» (1775).

Стр. 116. «Глаза мои, зачем вы опускаетесь?» - «Aug’mein Aug, was sinkst du nieder?», строка из второй строфы того же стихотворения.

Стр. 117. ...следы Франклина на Ледовитом океане... - Франклин (Franklin) Джон (1786 - 1847) - знаменитый английский путешественник, возглавивший в 1845 г. экспедицию, направленную для открытия Северо-Западного морского пути вокруг Америки. Все участники экспедиции погибли, но в течение многих лет производились розыски их, о чем сообщалось в русских журналах и газетах.

Стр. 119. Фретильона - прозвище известной французской артистки, танцовщицы и певицы Клерон (1723 - 1803), ставшее именем нарицательным (frétillon - по-французски живчик, непоседа).

Стр. 122. ...ту сцену Фауста с Гретхен, где она спрашивает его, верит ли он в бога. - Начало 16-й сцены 1-й части.

Стр. 126. ...Как Мазепа Кочубею, отвечал криком на зловещий звук. - Имеются в виду 300 - 313 стихи из II-й песни «Полтавы» (1829) Пушкина.

РАССКАЗ И. С. ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ":
(СЕМАНТИКА ЭПИГРАФА)

ЛЕА ПИЛЬД

Рассказ И. С. Тургенева "Фауст" (1856) неоднократно анализировался исследователями. Многочисленные интерпретации этого произведения, с одной стороны, выявляют шопенгауэровский пласт рассказа, с другой же стороны, отмечается, что Тургенев здесь одинаково не доверяет как рациональному, так и иррациональному способам постижения действительности и опирается на этику долга и отречения Шиллера, в истоках своих восходящую к философии Канта. Несмотря на то, что рассказ предваряет эпиграф из первой части "Фауста" Гете, само появление произведение Гете в заглавии, эпиграфе и сюжете рассказа рассматривается традиционно как указание на символ искусства. К последней точке зрения присоединяется и автор статьи "Заклятье гетеанства" Г. А. Тиме. В этой же работе говорится о том, что рассказ "Фауст" поддается самым различным интерпретациям. Эта мысль близка и нам, поэтому начнем с определения аспекта анализа тургеневского рассказа. Нашей целью является определить, как связано произведение с одним из важнейших мотивов трагедии "Фауст" и мемуаров "Поэзия и действительность" Гете, а также показать, как соотносится рассказ с попыткой Тургенева построения себя как "культурной личности" во второй половине 1850-х годов.

Рассказ "Фауст" написан в сложный для Тургенева период, как в биографическом, так и психологическом планах. Известно, что в этом произведении отразились в преломленном виде некоторые факты биографии писателя и существенные черты его мировоззрения. Однако характер художественной трансформации биографических фактов и философских представлений Тургенева в "Фаусте" носит достаточно опосредованный характер: наряду с тем, что писатель относится к персонажам рассказа как единомышленник, он и во многом полемизирует с ними. О последнем ясно свидетельствует переписка Тургенева второй половины 1850-х годов. В письме к М. Н. Толстой от 25 декабря 1856 года Тургенев замечает: "...очень меня радует, что Вам понравился "Фауст", и то, что Вы говорите о двойном человеке во мне - весьма справедливо, только Вы, быть может, не знаете причины этой двойственности". Письмо Толстой к Тургеневу не сохранилось, однако, как можно понять из контекста рассуждений Тургенева, его корреспондентка относилась к Тургеневу как к уравновешенной, гармонической личности и только, прочитав "Фауста", догадалась о его "второй сущности". Тургенев определяет свою психологическую "двойственность" как коллизию ума и души. Неразрешимость этой коллизии он относит к недавнему прошлому ("ум и душа хандрили взапуски"), в настоящее же время считает положение изменившимся: "Все это теперь изменилось". Психологическая сложность существования для Тургенева в это время сопряжена со вступлением в зрелый возраст: "Я должен проститься с мечтой о так называемом счастье, или, говоря яснее, - с мечтой о веселости, происходящей от чувства удовлетворения в жизненном устройстве" (III, 11). По мысли А. Шопенгауэра, которого Тургенев усиленно изучает именно в 1850-е годы, в зрелом возрасте человек от юношеского стремления к счастью постепенно переходит к беспристрастному отношению к вещам. Перед Тургеневым встает ряд вопросов: как построить свою жизнь, как организовать свою собственную личность, каким образом избежать разрушительного воздействия чувств, чересчур острого ощущения трагизма жизни. Во второй половине 1850-х годов Тургенев противопоставляет сознанию невозможности достижения счастья "знание" и "понимание" своей жизненной цели и окружающей объективной действительности: "Мне скоро сорок лет, не только первая и вторая, третья молодость прошла - и пора мне сделаться если не дельным человеком, то по крайней мере человеком знающим Л. П.>, куда он идет и чего хочет достигнуть" (III, 269). В целом в письмах Тургенева второй половины 1850-х годов предстает картина внутренней борьбы автора посланий с самим собой. "Чувство", по Тургеневу, сопротивляется необходимости отказа, отречения от молодости, от грез, направленных на достижение счастья. "Ум", наоборот, "объективизирует" постижение реальности. Нам кажется, что выделенное Тургеневым противопоставление "ума" и "души" можно определить как конфликт между "спонтанной" и "культурной" личностью писателя.

Таким образом, необычайно актуальной для Тургенева в это время становится проблема ограничения себя, отказа, отречения от важнейших жизненных ценностей. Эта же проблема является узловой точкой жизненных противоречий персонажей в рассказе "Фауст". Рассматривая эпиграф рассказа в отношении к судьбам героев, исследователи обычно говорят об отсутствии непосредственной связи между выраженной в эпиграфе мыслью и этикой отречения персонажей. При этом подчеркивается, что "Фауст" Гете отрекается от своей жизни (заключает договор с Мефистофелем) ради наиболее полного и всестороннего постижения мира. Однако "entbehren" в устах Фауста Гете имеет и другой смысл, очень важный для автора трагедии и для Тургенева. Тургенев извлекает его из монолога Фауста, который тот произносит, беседуя с Мефистофелем ("Entbehren sollst du! sollst entbehren! / Das ist der ewige Gesang, / Der jedem an die Ohren klingt, / Den, unser ganzes Leben lang, / Uns heiser jede Stunde singt."). Слова об отречении - это цитата, окрашенная в устах Фауста иронией. Фауст иронизирует над консервативным (обывательским) сознанием, над установкой ограничения себя. Фауст стремится к преодолению такой точки зрения на мир. Его стремление познать мир максимально полно и широко противопоставлено принципу "отречения". Отречение является также одним из важнейших мотивов книги мемуаров Гете "Поэзия и действительность". В четвертой части Гете рассматривает "отречение" как одну из важнейших сущностных закономерностей человеческой жизни. Объяснение этой закономерности у Гете носит двойственный характер. С одной стороны, по мысли Гете, почти все сферы приложения человеческого духа требуют от конкретного человека отказа, отречения от многих дорогих ему мыслей, чувств и привычек: "Многое из того, что внутренне от нас неотъемлемо, нам возбраняется обнаруживать вовне, то же, в чем мы нуждаемся извне для понимания нашей сущности, у нас отнимается, взамен нам навязывает многое, нам чуждое, даже тягостное". С другой стороны, каждое отречение непрерывно восполняется человеком либо "силой, энергией и упорством", либо "...ему приходит на помощь легкомыслие... Оно-то позволяет в любую минуту поступаться какой-нибудь частностью для того, чтобы в следующий же миг схватиться за новую, так мы всю жизнь бессознательно сами восстанавливаем" (Там же).

Таким образом, по мысли Гете, существуют разные типы психологических реакций на необходимость отречения. Эта мысль Гете, очевидно, близка Тургеневу, и в своем рассказе он изображает персонажей, по-разному реагирующих на превратности судьбы, по-разному отрекающихся. Ельцова-старшая, безусловно, относится к тому типу людей, который, с точки зрения Гете, "силой, энергией и упорством" восстанавливают самих себя. Героиня приходит к заключению о трагичности жизни, непостижимости ее тайн и становится после этого человеком жестко рассудочным, выбрав для себя между приятным и полезным последнее. "Я думаю, надо заранее выбрать в жизни или полезное, или приятное, и так уж решиться, раз навсегда" (V, 98). Этот выбор она осуществляет, распростившись с молодостью и приступив к воспитанию своей дочери. Она стремится оградить дочь от пробуждения эмоциональной жизни, воспитывает ее по "системе". Внутренняя ориентация Ельцовой-старшей может быть соотнесена с духовной ориентацией самого Тургенева в начале второй половины 1850-х годов. Как и сам писатель, героиня его осознала трагизм жизни и, вступив в зрелый возраст, посредством рассудка и воли пытается уберечь от катастрофы свое существование и существование своей дочери. Тургенев в это время, как уже говорилось, тоже предпочитает "полезное" "приятному" Однако между Тургеневым и его героиней есть и существенные различия. По-видимому, не случайно появляется в тексте рассказа слово "система". В представлениях Тургенева этого периода "система" - это синоним ограниченности, интеллектуальной узости. В письме к Л Н Толстому от 3 января 1857 года Тургенев пишет: "Дай бог, чтобы ваш кругозор с каждым днем расширялся. Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят ее за хвост поймать" (III, 180).

"Система" Ельцовой-старшей больше всего вреда наносит ее дочери Вере, так как отнимает у нее молодость. Тургенев неоднократно подчеркивает в письмах, что у молодости есть свои закономерности, и каждый должен эти закономерности понять и принять. "Система Ельцовой нарушает закономерность соответствия культуры возрасту. В рецензии на перевод "Фауста" Гете (1844) Тургенев писал "Жизнь каждого народа можно сравнить с жизнью отдельного человека <...> каждый человек в молодости пережил эпоху гениальности" (Сочинения. Т. 1. С. 202). Под эпохой гениальности Тургенев подразумевает эпоху романтизма. По Тургеневу, встреча с романтической культурой в жизни каждого человека должна происходить в молодости. Это отражает закономерности существовании отдельной индивидуальности и всего человечества. Ельцова-старшая не учитывает того, что человек познает истину по частям, она пытается дать своей дочери готовую истину, свой опыт зрелого человека вместить в картину мира, которая еще только начинает формироваться.

Ельцова, по мысли Тургенева, переоценивает роль рассудка и воли в человеческой жизни. Хотя героиня и понимает, что действительность трагична, а человек подвластен "тайным силам" природы, она, тем не менее, считает, что можно в определенной мере управлять жизненными закономерностями. В этом она близка герою, который еще только через несколько лет появится в творчестве Тургенева - Инсарову из романа "Накануне" (1861). "Отречение" Ельцовой-старшей носит слишком абсолютный характер: она пытается подавить в Вере врожденную склонность к красоте и стремится воспитать женщину, которая в жизни будет руководствоваться лишь критерием "полезного". В письме к графине Е. Е. Ламберт от 21 сентября 1859 года Тургенев говорит об отсутствии поэтического начала в характере своей дочери Полины: "Собственно для моей дочери все это очень хорошо - и она заполняет недостающее ей другими, более положительными и полезными качествами, но для меня она - между нами - тот же Инсаров. Я ее уважаю, а этого мало" (IV, 242). В отличие от Веры Ельцовой, отсутствие чуткости к прекрасному свойственно Полине Тургеневой от природы. Поэтому Тургенев лишь с сожалением констатирует свою духовную отчужденность от дочери. Ельцова воспитывает свою дочь во многом вопреки ее природным данным. В письмах второй половины 1850-х годов Тургенев довольно много говорит о "деланьи себя" в молодости. В это время он доверяет рассудку и воле. Однако, по Тургеневу, сознательное "деланье себя", во-первых, функция самого человека, переживающего молодость. Во-вторых, по мысли Тургенева, воспитать себя можно лишь в соответствии с данными природы: "Стремление к беспристрастию и Истине всецелой есть одно из немногих добрых качеств, за которые я благодарен Природе, давшей мне их" (III, 138). Ельцова-старшая не только лишает дочь молодости, подавляет в ней генетические импульсы, но и лишает ее живой динамики развития. Вера - человек без возраста: "Когда она вышла мне навстречу, я чуть не ахнул: семнадцатилетняя девочка, да и только! Только глаза не как у девочки, впрочем, у ней и в молодости глаза были не детские, слишком светлы. Но то же спокойствие, та же ясность, голос тот же, ни одной морщинки на лбу, точно она все эти годы пролежала где-нибудь в снегу" (V, 101). "Катастрофа", случившаяся с Верой, во многом обусловлена ее отчужденностью от искусства. Именно в 1850-е годы Тургенев убеждается в том, что искусство, поэзия - это все способы оздоровления жизни: "Читайте, читайте Пушкина: это самая полезная, самая здоровая пища для нашего брата, литератора..." (III, 162). В переписке с Е. Е. Ламберт еще перед опубликованием "Фауста" возникает тема необходимости чтения Пушкина. Графиня Ламберт при этом отстаивает точку зрения, близкую позиции Ельцовой-старшей. Она уверена, что чтение Пушкина в зрелом возрасте - вредное занятие, оно возбуждает "тревогу" - то есть ненужный наплыв эмоций. Тургенев противопоставляет этой точке зрения другую: "Возьмитесь за Пушкина в течение лета - я тоже буду его читать, и мы можем говорить о нем. Извините, я вас еще мало знаю, - но, мне кажется, что Вы с намерением, может быть из христианского смирения - стараетесь себя суживать" (III, 93).

Тургенев уверен, что искусство необходимо человеку всегда, однако восприятие искусства меняется в зависимости от возраста. Если в молодости оно сопряжено с наслаждением, то в зрелом возрасте восприятие искусства должно сопровождаться спокойным объективным анализом. Последнего не поняла героиня Тургенева - Ельцова, изъяв искусство не только из своей жизни, но и из жизни дочери. Истина для нее, как и сам процесс отречения, носит неподвижный, негибкий характер.

Наконец, третий персонаж в "Фаусте" - рассказчик, человек наиболее поверхностный и легкомысленный (по крайней мере, до катастрофы). Он как раз из тех, кто, с точки зрения Гете, преодолевает "отречение" легкомыслием. До смерти Веры рассказчик искренне уверен в том, что он может жить в свое удовольствие, несмотря на то, что молодость его уже прошла. Узость, ущербность его личности и проявляется в том, что он не постиг еще трагизма жизни. Кроме того, это человек крайне эгоистичный, понятие "другого" человека в этическом плане для него понятие совершенно чуждое. По мысли Тургенева, одной из причин нравственной ущербности рассказчика является то, что он никогда не любил женщины с высокой душой (влюбленность в юную Веру Ельцову так и осталась в его жизни незаконченным эпизодом). Однако и тот вывод, к которому приходит рассказчик после "катастрофы", хотя соответствует отчасти мыслям Тургенева, тем не менее, по мнению, его далеко не исчерпывает возможного отношения к трагизму существования: "...одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение <...> жизнь тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка, не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны не были, - исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку..." (V, 129).

Мысль о чувстве долга и отречении появляется в переписке Тургенева лишь в 1860 году. Из его рассуждений следует, что смирение перед жизненными лишениями и исполнение долга - вещи необходимые, однако это далеко не единственное, что противопоставляет Тургенев чувству исчерпанности жизни. Исполнение долга делает человека бесстрастным, а следовательно - ограниченным. В цитированном выше отрывке из "Поэзии и действительности" Гете речь идет не только о легкомысленных людях и людях, энергией и упорством восстанавливающих себя после необходимого самоотречения. Гете говорит здесь и о третьем типе реакции на отречение. Она присуща философам "Им ведомо вечное, необходимое, законное, и они силятся составить себе нерушимые понятия, которые не только не развалятся от созерцания бренного, а скорее найдут в нем опору". Очевидно, что объективная, беспристрастная позиция философов во многом близка самому Гете. К объективности, беспристрастности стремится в это время и Тургенев, само же понимание "объективности" восходит, как мы попытаемся показать, к Гете.

В письмах 50-х годов Тургенев соотносит шопенгауэрианский пласт своего мировоззрения (точнее: свою интерпретацию онтологии Шопенгауэра) со своими спонтанными свойствами. Шопенгауэровское учение о сущности мира и природная склонность Тургенева к меланхолии осознаются им самим как факторы, непосредственно препятствующие формированию объективного художественного метода и объективному восприятию действительности. Размышляя о невозможности достичь счастья и гармонии, а также о трагической участи существования всех людей, Тургенев подчеркивает, что произведения, которые он создает, должны возникать на иной основе: "...я могу только сочувствовать красоте жизни - жить самому мне уже нельзя. "Темный" покров упал на меня и обвил меня: не стряхнуть мне его с плеч долой. Стараюсь, однако, не пускать эту копоть в то, что я делаю, а то кому это будет нужно?" (III, 268). Именно поэтому и возникает в это время попытка построения себя как "культурной личности". После периода романтического жизнестроительства конца 1830-х-нач. 1840-х годов - это вторая попытка Тургенева сознательно воздействовать на изменение своего мировоззрения и практического поведения. Истоки жизнестроительства восходят опять-таки к Шопенгауэру. Тургенев определяет жизнь как болезнь: "Жизнь ни что иное как болезнь, которая то усиливается, то ослабевает" (IV, 103). В связи с этим возникает мысль об оздоровлении жизни, психотерапевтической функции познания. В своем основном философском труде "Мир как воля и представление" Шопенгауэр, рассуждая об одаренных и обыкновенных людях, говорит о том, что одаренный человек путем незаинтересованного интеллектуального познания способен преодолеть скорбь как извечную закономерность жизни. Существование такого человека безболезненно. Тургеневу близка эта идея Шопенгауэра, однако, в отличие от философа, он не рассматривает интеллектуальное познание как незаинтересованное. По Шопенгауэру, незаинтересованность созерцания - единственный путь к достижению объективности. По Тургеневу, объективность, беспристрастие должны достигаться через любовь. Здесь Тургенев уже совершенно явно обращается к Гете, к его не только художественному, но и философскому, а также естественнонаучному наследию. Гете, как известно, не считал себя философом, однако всю жизнь занимался вопросами теории познания и, в частности, проблемой преодоления отвлеченности, априорности познания. Путь к преодолению абстрактности познания лежит, по Гете, через опыт, чувства. В одном из своих известных афоризмов Гете говорит: "Научиться можно только тому, что любишь, и чем глубже и полнее должно быть знание, тем сильнее, могучее и живее должна быть любовь, более того - страсть". О необходимости познания, понимания "через любовь" Тургенев писал уже в 1853 году. Мы находим эту мысль в рецензии на "Записки ружейного охотника" С. Аксакова, она развита в "Поездке в Полесье" (1857) и, наконец, об этом Тургенев довольно много пишет различным своим корреспондентам в 1850-е годы. Так, например, в письме к графине Ламберт Тургенев отказывается оценивать деятельность французских литераторов, потому что не испытывает к ним любви: "Но чего не полюбишь, того не поймешь, а чего не понял, о том не следует толковать. Оттого я вам о французах толковать не буду" (III, 214).

Объективность, реализованная посредством любви, нужна Тургеневу не только для того, чтобы избежать субъективности в оценках и меланхолии в настроении, но и для того, чтобы в известной мере преодолеть отвлеченность философии Шопенгауэра. Несмотря на то, что Тургенев принимает онтологическую характеристику действительности, данную Шопенгауэром, он не может не видеть, что Шопенгауэр - продолжатель традиции немецкой классической философии, которая в русской культурной традиции воспринималась как система, оторванная от реальности. Художественному решению проблемы рефлектирующего сознания, оторванного от реальности, Тургенев посвятил немало произведений. Во второй половине 1850-х годов Тургенев испытывает тревогу в связи с тем, что созданная Шопенгауэром и воспринятая им онтологический интерпретация действительности будет окрашивать собой восприятие самых различных сторон реальности. Кроме того, именно после 1855 года Тургенев не может не ощущать схематизма и односторонности в отношении к литературе писателей радикального направления, постепенно завоевывающих ведущее направление в "Современнике". В письме к В. Боткину 1856 года Тургенев говорит о том, что современные писатели слишком мало соприкасаются с действительностью, слишком мало читают и мыслят отвлеченно (III, 152). В этом же письме, как бы в противовес сказанному, приводятся слова немецкого критика Иоганна Мерка о Гете как писателе, претворяющем в действительное художественный образ, в то время как другие писатели тщетно пытаются воплотить в художественном произведении воображаемое. Гете, таким образом, становится для Тургенева в это время эталоном конкретности и объективности, художником, преодолевшим отвлеченность мышления. Перед Тургеневым по-прежнему, как и в начале 1850-х годов, стоит проблема объективного художественного метода. Нежелание Тургенева мыслить отвлеченно (как в художественном, так и интеллектуальном планах), а также боязнь глубокой меланхолии, усиливающейся под влиянием онтологии Шопенгауэра, и явились, на наш взгляд, основными причинами попытки организации собственной личности этот период. Поиски конкретности и объективности в постижении мира связаны для Тургенева с Гете, однако в представление об идеале человеческой личности Тургенева входит также идея о необходимости воспринимать мир не только в сфере феноменов, но и в сфере сущностей, способность постижения трагизма существования.

Введение

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1. Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

2.2. Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Иоганн Вольфганг Гете, бесспорно, вошел в историю мировой, литературы как один из ярчайших писателей второй половины XVIII века. Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово «просвещение» звучит как свет - «lumiere») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство. Судьба унаследованных от XVII века творческих принципов оказалась неодинаковой. Классицизм был принят Просвещением, потому что отвечал его рационалистической природе, но его идеалы радикально переменились. Барокко превратилось в декоратизм нового стиля - рококо. Реалистическое осмысление мира набирало силы и проявлялось в самых разных формах художественного творчества.

Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, Гете был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Гете продолжал линию немецкой натурфилософии, противостоящей материалистически-механистическому естествознанию. И все же взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях Гете. Итоговым сочинением стала знаменитая трагедия «Фауст» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни.

Гете - величайший поэт эпохи - был в то же время выдающимся ученым, философом, естествоиспытателем. Он исследовал природу света и цвета, занимался минералами, изучал культуру античности, Средневековья и Возрождения. В «Фаусте» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.

Актуальность данного исследования заключается том, что в работе трагедия «Фауст» рассматривается как драма о конечной цели исторического, социального бытия человечества. Проблемы, поставленные в «Фаусте» важны и не утратили свою актуальность до сих пор, поскольку «Фауст» - не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли в мировой литературе и попытка рассмотреть его как отражение просветительского мировоззрения.

Целью курсовой работы является анализ значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи :

Рассмотреть истоки, особенности и значение европейского Просвещения;

Изучить особенности литературы эпохи Просвещения;

Охарактеризовать роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения;

Проанализировать трагедию Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы;

Исследовать образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретацию у Гёте.

Объект исследования - трагедия «Фауст» Гете, занимающая особое место в творчестве великого поэта.

Предметом исследования является просветительская идея произведения и его влияние на мировую литературу.

Для раскрытия темы использовались следующие методы:

Сравнительный метод: как перекликается «Фауст» с другими произведениями эпохи Просвещения.

Метод противопоставления: отношение к произведению современников Гете и актуальность проблемы, поднятых в произведении, по сей день.

Синтез научной деятельности со сказочно–излагаемым текстом Гете.

Научной новизной работы является попытка обратить внимание на бытие человеческое, т.е. «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Такое построение работы наиболее полно отражает организационную концепцию и логику излагаемого материала.

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1 Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетом церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. И ранее существовали независимые и сильные мыслители, но в XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия. В одно и то же время разрушаются основания, на которых покоились политика, наука и искусство .

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли - путь культурного и социального прогресса.

В предшествующем культурно-историческом движении XIV-XVI вв., задержанном, но не остановленном реакцией XVII в., сильны были принципы индивидуальной свободы и общественного равенства. Гуманисты выступали за умственную свободу и были противниками наследственных привилегий. Просвещение XVIII в. было синтезом культурных начал гуманизма и Реформации на почве возобновления роста личности.

Государственные и общественные порядки XVIII в. были полным отрицанием гуманистических принципов, и поэтому при новом пробуждении личного самосознания именно они в первую очередь стали подвергаться критике. Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Буржуазия не пользовалась важными наследуемыми социальными привилегиями, которые принадлежали духовенству и дворянству, и поэтому выступала и против самих привилегий, и против поддерживающей их государственной системы. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Эти люди не могли довольствоваться своим положением в обществе и придворно-аристократической культурой века Людовика XIV.

Феодально-абсолютистская и клерикальная культура еще занимала ключевые позиции в обществе при помощи строгой цензуры научных, публицистических и художественных произведений. Но эта феодальная культура переставала быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.

Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении - антифеодальном по содержанию и революционном по духу.

Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века - классицизм и барокко - обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода. Это направление получило решительную поддержку в сочинениях философов-просветителей. Благодаря их деятельности в XVIII веке быстро развивались теория искусства и литературно-художественная критика .

На смену традиционному типу художественного сознания пришел новый, не подчиняющийся средневековым канонам. Главными его ценностями стали новизна содержания и средств художественного изображения мира, а не подражание классическим правилам прошлого.

Общество требовало от государства не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова, печати, художественного творчества. Философия XVIII века сумела реализовать требования, которые предъявлялись в эпоху Возрождения и Реформации.

Идея естественного права личности, принадлежащего ей по рождению, данного Богом безотносительно к общественному положению, вероисповеданию, национальности, стала одной из самых важных культурных идей XVIII в.

Новый тип культуры был связан с осознанием суверенности и самодостаточности личности. Художественное творчество века Просвещения утверждало самоценность личности, того, что отличало ее от всех других людей. Новые экономические, политические, социальные условия любой деятельности, в том числе и художественной, приводили к тому, что исполнитель вкусов заказчика превращался в «свободного художника», который так же, как и любой другой производитель товаров, мог свободно продавать продукт своего труда .

Основная тенденция культурного развития Европы проявила себя в разных странах в национально своеобразных, исторически конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формировавшегося под влиянием методологии просветителей. Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.

Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля - не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ .

Драматургия в середине века постепенно перешла от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим направлениям. Театр получил новую общественно-воспитательную роль.

В XVIII в. закладывались основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

В науке об обществе XVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.

Буржуазные революции конца XVIII - начала XIX в. изменили не только социально-политическую, но и духовную жизнь общества. Буржуазная культура, развивавшаяся в русле общедемократической, размежевалась с ней. Буржуазия ужаснулась той, обагренной кровью, форме, которую приняла идея свободы во Франции.

Из боязни и неприятия действительности родилось новое направление - романтизм. Противопоставление частной жизни социальной действительности выражалось в проявлениях сентиментализма. И все же эти направления стали возможны благодаря гуманистической атмосфере эпохи Просвещения, ее общему стремлению к гармоничной личности, обладающей не только разумом, но и чувствами. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры .

Философия, наука и искусство вышли из национальных рамок, все общечеловеческое было понятно всем народам. Французскую революцию, как возвращение человеку его естественных природных прав, с воодушевлением приветствовало все образованное общество Европы. Значительные явления более поздней европейской культуры не могут быть поняты без учета последствий Французской революции. Казалось, наступило время разума, но это суждение быстро переросло в свою противоположность. Неудачные попытки построить общество и государство на началах разума, насилие, революционные войны, перешедшие в войны Первой империи, поколебали веру в просветительские идеи. Террор разрушил ореол, окружавший революцию. К власти пришла крупная контрреволюционная буржуазия, расчистившая путь диктатуре Наполеона.

Новые буржуазные отношения мало отвечали идеалам просветителей. В духовной атмосфере испуга, смятения, разочарования складывалась антипросветительская реакция. Культурная жизнь конца века отражала эти настроения общества .

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. - философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, - жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь в литературе.

Новая атмосфера общественного умонастроения приводила к изменению в соотношении видов и жанров художественного творчества. Значение литературы - «орудия просвещения» - по сравнению с другими эпохами необычайно выросло. Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой остроумной брошюры, которую можно было быстро и дешево издать для самых широких читательских кругов, - «Философский словарь» Вольтера, «Диалоги» Дидро. Но объяснить массовому читателю философские идеи должны были романы и повести, такие, как «Эмиль» Руссо, «Персидские письма» Монтескье, «Кандид» Вольтера, «Племянник Рамо» Дидро и др.

Направление просветительского реализма получило успешное развитие в «рассудительной» Англии, которую мало привлекали мифологические сюжеты. Сэмюэл Ричардсон (1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового героя, который до того имел право выступать лишь в комических или второстепенных ролях. Изображая духовный мир служанки Памелы из одноименного романа «Памела», он убеждает читателя в том, что простые люди умеют страдать, чувствовать, мыслить не хуже героев классической трагедии. С романами Ричардсона в английскую литературу вошли изображение естественной повседневной жизни и тонкая психологическая характеристика .

Распространение просветительских понятий о «естественном состоянии» в эпоху чрезвычайного увлечения путешествиями (коммерсанты, миссионеры, деятели науки открыли пути в Россию, Персию, Китай, западноевропейская эмиграция пошла внутрь американских материков) привело к созданию географической и миссионерской литературы о добром дикаре, разумном от природы. Именно тогда стал обсуждаться вопрос: а не заключает ли в себе культурное общество больше опасностей, чем нецивилизованное? Литература впервые поставила вопрос о цене прогресса.

Вся группа представлений и мечтаний о лучшем естественном строе получила художественное выражение в знаменитом романе Даниеля Дефо (1660-1731) «Робинзон Крузо». Наши представления о Дефо как об авторе одного романа совершенно неверны. Им написано более 200 работ различных жанров: стихов, романов, политических очерков, исторических и этнографических произведений. Общая направленность его политической и литературной деятельности дает все основания называть Дефо просветителем. Популярность книги о Робинзоне надолго пережила круг идей, породивших ее. Это не что иное как история изолированной личности, предоставленной воспитательной и исправительной работе природы, возвращение к естественному состоянию. Менее известна вторая часть романа, рассказывающая о духовном перерождении на острове, вдали от цивилизации, остатков мятежного экипажа корабля - разбойников и злодеев. Увлекателен художественный вымысел этого произведения, в котором Дефо языком героев романа живо и бесхитростно рассказывает, что думали люди XVIII в. о природе и культуре, о совершенствовании личности и общества .

Так же трезво, с материалистических позиций смотрит на мир автор не менее знаменитого произведения «Путешествие Гулливера» Джонатан Свифт (1667-1745). Вымышленная страна лилипутов дает сатирическое изображение английского общества: интриги двора, подхалимство, шпионаж, бессмысленная борьба парламентских партий. Во второй части, изображающей страну великанов, сказываются мечты о мирной жизни и труде в стране, которой правит добрый и умный монарх, - идеал «просвещенного абсолютизма».

Наиболее отчетливо направление просветительского реализма выразилось в творчестве Генри Филдинга (1707-1754), которого называют классиком литературы Просвещения. Он выражал идеалы общедемократической культуры, развивающиеся в среде буржуа. Филдинг хорошо видел пороки не одной аристократии, но и буржуазии. В романе «История Тома Джонса - найденыша», комедии «Пасквин», сатирическом романе «Джонатан Уайльд» им даны критические оценки идеалов добродетели третьего сословия. Поэтому пути пойдут потом реалисты XIX в. Диккенс и Теккерей .

Оставаясь на позициях просветительства, немецкие литераторы искали нереволюционные методы борьбы со злом. Главной силой прогресса они считали эстетическое воспитание, а главным средством - искусство.

От идеалов общественной свободы немецкие писатели и поэты перешли к идеалам свободы нравственной и эстетической. Такой переход характерен для творчества немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения Фридриха Шиллера (1759-1805). В своих ранних пьесах, имевших громадный успех, автор протестовал против деспотизма и сословных предрассудков. «Против тиранов» - эпиграф к его знаменитой драме «Разбойники» - прямо говорит о ее социальной направленности. Общественное звучание пьесы было огромным, в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

В 80-е годы Шиллер обратился к идеализму, став создателем теории эстетического воспитания как способа достижения справедливого устройства общества. Задачу культуры он видел в примирении разумной и чувственной природы человека.

Новым явлением в немецком Просвещении, которое сущность культуры видело в преодолении животного, чувственного начала в человеке силой разума (французские просветители) и морали (И. Кант), было направление немецких поэтов-романтиков «йенского кружка».

Братья А.В. и Ф. Шлегели (1767-1845 и 1772-1829), Новалис (1772-1801) и др. на первый план выдвигали эстетическое осознание культуры. Средством преодоления животного, чувственного начала они считали художественную деятельность людей, способность к творчеству, заложенную Богом. Несколько упрощенно культура сводилась к искусству, которое ставилось и над наукой, и над нравственностью .

В эпоху разочарования в буржуазных преобразованиях своеобразные черты духовной культуры Германии получили европейское значение и оказали мощное воздействие на общественную мысль, литературу и искусство других стран.

Систематическую форму романтическая философия искусства получила в трудах близкого к йенской школе Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775-1854), который считал искусство высшей формой постижения мира. Эстетическое направление романтики и идеальные стремления Шиллера разделял великий поэт Германии Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832).

В 80-х годах XVIII в. Гете и Шиллер открыли то десятилетие истории немецкой литературы, которое называют классическим периодом чистого искусства - «веймарский классицизм ». Его основными чертами были: разрыв с действительностью, прославление чистого искусства и приверженность античной культуре. Их классический метод был направлен на изображение идеальных моментов жизни, на исключение из нее будничного, прозаического. Героические личности Шиллера (Мария Стюарт, Вильгельм Телль), изображенные самыми общими штрихами,- не люди, а воплощенные идеи. Гете глубже смотрел на жизнь, он стремился показать человека со всех сторон бытия, во всех проявлениях его натуры. Его Вертер, Фауст - это не идеальные герои, а живые люди .

Несмотря на известную отвлеченность, классические произведения Гете и Шиллера наполнены жизненной правдой и реалистическим содержанием. Их творчество обращено к народным истокам. Реализм начал проникать в классицизм, и прежде всего в драматургию.

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще . Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом . Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени» . Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением - «Фаустом». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом «Елена», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825-1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827-1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта .

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха Империи в «Фаусте» отражает гётевское восприятие Великой французской революции .

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены - Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы «эстетического воспитания», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное «прощание с прошлым» - отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его «Дивана». Третья - и главная - тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. «Разбой, торговля и война», - формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует «конечный вывод мудрости земной»: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: «В начале было дело», - обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить «многим миллионам» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются «миллионы», которые, став «свободными и деятельными», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать «рай на земле».

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности . С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте» .

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя» .

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени .

Два великих антагониста мистериальной трагедии – Бог и дьявол, а душа Фауста – лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, – дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя .

Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. В акте I, завершающемся договором с дьяволом, Фауст-метафизик пытается разрешить конфликт двух душ – созерцательной и деятельной, которые символизируют соответственно Макрокосм и Дух Земли. Акт II, трагедия Гретхен, завершающая первую часть, раскрывает Фауста как сенсуалиста в конфликте с духовностью. Часть вторая, уводящая Фауста в свободный мир, к более высоким и чистым сферам деятельности, насквозь аллегорична, это словно сновидческая пьеса, где время и пространство не имеют значения, а персонажи становятся знаками вечных идей. Первые три акта второй части образуют единое целое и составляют вместе акт III. В них Фауст предстает художником, сначала при дворе Императора, потом в классической Греции, где он соединяется с Еленой Троянской, символом гармоничной классической формы. Конфликт в этом эстетическом царстве возникает между чистым художником, занимающимся искусством для искусства, и эвдемонистом, ищущим в искусстве личного наслаждения и славы. Кульминация трагедии Елены – брак с Фаустом, в котором находит выражение синтез классики и романтизма, какого искал и сам Гёте, и его любимый ученик Дж. Г. Байрон. Гёте отдал поэтическую дань Байрону, наделив его чертами Эвфориона, отпрыска этого символического брака. В акте IV, завершающемся смертью Фауста, он представлен как военачальник, инженер, колонист, деловой человек и строитель империи. Он на вершине своих земных свершений, но внутренний разлад по-прежнему мучит его, потому что он не в силах достичь человеческого счастья, не разрушая человеческой жизни, равно как не в силах создать рай на земле с изобилием и работой для всех, не прибегая к дурным средствам. Дьявол, всегда присутствующий рядом, на самом деле необходим. Этот акт заканчивается одним из самых впечатляющих эпизодов, созданных поэтической фантазией Гёте, – встречей Фауста с Заботой. Она возвещает ему близкую смерть, но он надменно игнорирует ее, до последнего вздоха оставаясь своевольным и неблагоразумным титаном. Последний акт, вознесение и преображение Фауста, где Гёте свободно использовал символику католических небес, – завершает мистерию величавым финалом, с молением святых и ангелов за спасение души Фауста милостью благого Бога .

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта .

Самого Гете всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл» .

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте», о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» - уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», колорит позднего немецкого средневековья .

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском «Фаусте», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами» . В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к «Фаусту», воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени .

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя .

Влияние Фауста на немецкую и мировую литературу огромно. Поэтической красотой с Фаустом не сравнится ничто, а по цельности композиции – разве что Потерянный рай Мильтона и Божественная комедия Данте.

2.2 Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Основу сюжета составляет легенда о средневековом маге и чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью, однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в Германии вышла книга «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», автор которой неизвестен. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста как безбожника. Однако при всей враждебности автора в его сочинении проглядывает истинный облик замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено . Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам .

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь» .

Ревностный лютеранин Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку» ; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому, как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение.

Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя .

Все это так, разумеется. Но, в конечном счете, выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества.

В «Фаусте» Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст, несомненно, живой человек с чувствами, присущими другим людям. Но, будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте - это путь неустанных исканий.

Фауст, в глазах Гете, безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска, искра пути. И умирает он, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение.

Заключение

В заключении подведем основные итоги работы. Курсовая работа была посвящена анализу значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытке рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

В ходе написания курсовой работы были рассмотрены истоки и особенности европейского Просвещения. Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

Проведенный анализ особенностей литературы эпохи Просвещения выявил, что главным художественным языком Просвещения был классицизм, унаследованный от XVII века. Этот стиль отвечал рационалистической природе просветительского мышления и его высоким нравственным принципам. Но элементы старой феодальной культуры, связанной с психологией аристократии, уступали место новым, основанным на гражданско-демократических идеалах. Духовные ценности буржуазной и общедемократической культуры развивались вне строгих канонов классицизма и даже в борьбе с ним. Интерес к повседневной жизни третьего сословия не укладывался в жесткие рамки стиля .

Охарактеризовав роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения, можно сделать вывод, что «Фауст» - не историческая драма в обычном смысле слова. Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма . Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще .

Анализ трагедии Гете «Фауст» как отражения просветительской художественной мысли и вершины мировой литературы показал, что, конечно, вряд ли возможно поместить «Фауста» в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно, говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким-то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. В этом произведении представлены все основные художественные системы - предромантизм (в той его разновидности, которую развивали немецкие штюрмеры, представители течения «Бури и натиска»), просветительский классицизм (в формах так называемого веймарского классицизма), сентиментализм, романтизм и т.д. Жадно впитывая в себя идеи и настроения переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. И в жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом .

К произведениям, подобным «Фаусту», возникающим в переходные эпохи, трудно применять научный анализ, соотнося отдельные его стороны с различными методами и стилями, возникает потребность в литературоведческом (шире - культурологическом) синтезе, одно из следствий которого - необходимость рассматривать само произведение как идейно-художественную систему и в свете «Фауста» характеризовать различные модификации методов и стилей, а не наоборот. Это перспективное направление будущих исследований культуры рубежа XVIII–XIX веков и других переходных периодов .

Список использованной литературы

Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы. Саратов, 2000.

Аникст А. Творческий путь Гете. М., 2006.

Аникст А.А. «Фауст» Гете. М., 2003.

Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 2003.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т.3. М., 2000.

Бент М.И. Гете и романтизм. Челябинск, 2006.

Вильмонт Н.Н. Гёте. История жизни и творчества. М., 2002.

Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 2000.

Гете И.Ф. Фауст. Перевод Б. Пастернака. М., 2002.

Давыдов Ю.Н. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в. М., 2000.

Жирмунский В.М. Глте в русской литературе. М., 2001.

Жирмунский В.М. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» // Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. СПб, 2000.

Ильина Т.В. Культура эпохи Просвещения. М., 2003.

Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество. М., 2007.

Манн Томас. Фантазия о Гете. М., 2004.

Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001.

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 2001.

Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. СПб, 2003.

См. Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в, с.14-19. М., 2000. Цит. по: Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001, с.34.

«Фауст» — это произведение, заявившее о своем величии после смерти автора и не утихающее с тех самых пор. Словосочетание «Гете – Фауст» настолько на слуху, что даже не увлекающийся литературой человек слышал о нем, может, даже не подозревая, кто кого написал – то ли Гете Фауста, то ли Фауст Гете. Однако философская драма — не только бесценное наследие писателя, но и одно из ярчайших явлений эпохи Просвещения.

«Фауст» не только дарит читателю завораживающий сюжет, мистику, и таинственность, но и поднимает важнейшие философские вопросы. Гете писал это произведение на протяжении шестидесяти лет своей жизни, а опубликована пьеса была уже после смерти писателя. История создания произведения интересна не только долгим сроком его написания. Уже название трагедии непрозрачно намекает на жившего в XVI веке лекаря Иоганна Фауста, который в силу своих достоинств обзавелся завистниками. Доктору приписывали сверхъестественные способности, якобы он может даже воскрешать людей из мертвых. Автор меняет сюжет, дополняет пьесу героями и событиями и, словно по красной дорожке, торжественно входит в историю мирового искусства.

Суть произведения

Драма открывается посвящением, после следуют два пролога и две части. Продажа душу дьяволу – сюжет на все времена, кроме того, любопытного читателя ждет еще и путешествие во времени.

В театральном прологе начинается спор между директором, актером и поэтом, и у каждого из них, по сути, своя правда. Директор пытается разъяснить творцу, что нет смысла создавать великое произведение, так как большинство зрителей не способно оценить его по достоинству, на что поэт упорно и возмущенно отвечает несогласием – он считает, что для творческого человека в первую очередь важен не вкус толпы, а идея самого творчества.

Перевернув страницу, мы видим, что Гете отправил нас на небо, где завязывается новый спор, только уже между чертом Мефистофелем и Богом. По мнению представителя тьмы, человек не достоин никаких похвал, и Бог разрешает проверить силы любимого творения в лице трудолюбивого Фауста, чтобы доказать черту обратное.

Следующие две части – попытка Мефистофеля выиграть спор, а именно дьявольские искушения одно за другим пойдут в ход: алкоголь и веселье, молодость и любовь, богатство и власть. Любое желание без всяких препятствий, пока Фауст не найдет, что именно достойно жизни и счастья и равноценно душе, которую дьявол обычно забирает за свои услуги.

Жанр

Сам Гете назвал свое произведение трагедией, а литературоведы – драматической поэмой, о чем также трудно спорить, ведь глубина образов и сила лиризма «Фауста» необычайно высокого уровня. Жанровая природа книги склоняется и в сторону пьесы, хотя на сцене могут быть поставлены лишь отдельные эпизоды. В драме так же присутствуют эпическое начало, лирические и трагические мотивы, поэтому ее сложно отнести к определенному жанру, но не будет ошибочным утверждать, что великий труд Гете – философская трагедия, поэма и пьеса в одном лице.

Главные герои и их характеристика

1. Фауст – главный герой трагедии Гете, выдающийся ученый и врач, познавший многие таинства наук, но все равно разочаровавшийся в жизни. Он не удовлетворен теми обрывочными и неполными сведениями, которыми владеет, и ему кажется, что уже ничего не поможет ему прийти к познанию высшего смысла бытия. Отчаявшийся персонаж даже задумывался о самоубийстве. Он заключает договор с посланцем темных сил для того, чтобы найти счастье – то, ради чего действительно стоит жить. Прежде всего, им управляют жажда знаний и свобода духа, поэтому он становится непростой задачей для черта.
2. «Частица силы, желавшей вечно зла, творившей лишь благое» — довольно противоречивый образ черта Мефистофеля. Средоточие злых сил, посланец ада, гений соблазна и антипод Фауста. Персонаж считает, что «достойно гибели все то, что существует», ведь он умеет манипулировать самым лучшим божественным творением через его многочисленные уязвимости, и все вроде бы указывает на то, как отрицательно читатель должен относиться к черту, но, черт возьми! Герой вызывает симпатию даже у Бога, что уж говорить о читающей публике. Гете создает не просто сатану, а остроумного, язвительного, проницательного и циничного трикстера, от которого так трудно отвести глаза.
3. Из действующих лиц так же можно отдельно выделить Маргариту (Гретхен). Юная, скромная, верующая в Бога простолюдинка, возлюбленная Фауста. Земная простая девушка, заплатившая за спасение своей души собственной жизнью. Главный герой влюбляется в Маргариту, но она – не смысл его жизни.

Темы

Произведение, содержащее соглашение трудолюбивого человека и черта, иными словами – сделку с дьяволом, дарит читателю не только захватывающий, полный приключений сюжет, но и актуальные темы для размышления. Мефистофель испытывает главного героя, даруя ему абсолютно иную жизнь, и теперь «книжного червя» Фауста ждут веселье, любовь и богатство. В обмен на земное блаженство тот отдает Мефистофелю душу, которая после смерти должна отправиться в ад.

1. Наиболее важная тема произведения – вечное противоборство добра и зла, где сторона зла, Мефистофель, пытается совратить доброго отчаявшегося Фауста.
2. После посвящения затаилась и тема творчества в театральном прологе. Позицию каждого из спорящих можно понять, ведь директор думает о вкусе публики, которая платит деньги, актер – о наиболее выгодной роли, чтобы понравиться толпе, а поэт – о творчестве в целом. Нетрудно догадаться, как искусство понимает Гете и на чьей стороне он стоит.
3. «Фауст» — настолько многогранное произведение, что здесь мы найдем даже тему эгоизма, которая не бросается в глаза, однако при обнаружении объясняет, почему персонаж не был удовлетворен знаниями. Герой просвещался лишь для себя, а не помогал народу, поэтому его накопленные годами сведения были бесполезны. Отсюда вытекает и тема относительности любого знания – то, что они непродуктивны без применения, разрешает вопрос, почему познание наук не привело Фауста к смыслу жизни.
4. Легко проходя через соблазнение вином и весельем, Фауст и не догадывается, что следующее испытание дастся намного труднее, ведь ему предстоит предаться неземному чувству. Встречая юную Маргариту на страницах произведения и видя безумную страсть Фауста к ней, мы разглядываем тему любви. Девушка привлекает главного героя чистотой и безупречным чувством правды, кроме того, она догадывается о натуре Мефистофеля. Любовь персонажей влечет за собою несчастья, и в темнице Гретхен раскаивается за свои грехи. Следующая встреча влюбленных ожидается только на небесах, но в объятиях Маргариты Фауст не просил повременить мгновенье, в противном случае произведение завершилось бы без второй части.
5. Присматриваясь к возлюбленной Фауста, отметим, что юная Гретхен вызывает симпатию у читателей, однако она виновна в смерти своей матери, которая не проснулась после сонного зелья. Так же по вине Маргариты умирают еще ее брат Валентин и внебрачный ребенок от Фауста, за что девушка оказывается в темнице. Она испытывает страдания от совершенных ею грехов. Фауст предлагает ей сбежать, но пленница просит его уйти, отдаваясь полностью своим мучениям и раскаянию. Так в трагедии поднимается еще одна тема – тема нравственного выбора. Гретхен предпочла смерть и Божий суд побегу с чертом, и тем самым спасла свою душу.
6. Великое наследие Гете таит в себе и философские полемические моменты. Во второй части мы вновь заглянем в кабинет Фауста, где усердный Вагнер работает над экспериментом, создавая человека искусственным путем. Сам образ Гомункула – уникальный, прячущий разгадку в его жизни и поисках. Он томится по реальному существованию в реальном мире, хотя ему известно то, что еще не может осознать Фауст. Замысел Гете добавить в пьесу такого неоднозначного персонажа, как Гомункул, раскрывается в представлении энтелехии, духа, каким он вступает в жизнь до всякого опыта.

Проблемы

Итак, Фауст получает второй шанс провести свою жизнь, уже не сидя у себя в кабинете. Немыслимо, но любое желание может вмиг исполниться, героя окружают такие соблазны дьявола, перед которыми довольно трудно устоять обычному человеку. Возможно ли остаться собой, когда все подчинено твоей воле, — главная интрига такой ситуации. Проблематика произведения кроется именно в ответе на вопрос, реально ли устоять на позициях добродетели, когда все, чего ты только желаешь, сбывается? Гете ставит Фауста нам в пример, ведь персонаж не позволяет Мефистофелю полностью овладеть своим разумом, а по-прежнему ищет смысл жизни, то, ради чего мгновенье может действительно повременить. Стремившийся к истине, добрый врач не только не превращается в часть злого демона, своего искусителя, но и не теряет своих самых положительных качеств.

1. Проблема поиска смысла жизни так же является актуальной в произведении Гете. Именно от кажущегося отсутствия истины Фауст и задумывается о самоубийстве, ведь его труды и достижения не принесли ему удовлетворения. Однако, проходя с Мефистофелем через все, что может стать целью жизни человека, герой все-таки познает истину. И так как произведение относится к , взгляд главного персонажа на окружающий мир совпадает с мировоззрением этой эпохи.
2. Если внимательно присмотреться к главному герою, то можно заметить, что трагедия поначалу не выпускает его из собственного кабинета, да и сам он не особо пытается из него выходить. В этой важной детали скрывается проблема трусости. Изучая науки, Фауст, будто боясь самой жизни, прятался от нее за книгами. Поэтому явление Мефистофеля важно не только спором между Богом и сатаной, но и для самого испытуемого. Черт выводит талантливого врача на улицу, окунает его в реальный мир, полный загадок и приключений, таким образом, персонаж перестает прятаться в страницах учебников и живет заново, по-настоящему.
3. Произведение так же представляет читателям отрицательный образ народа. Мефистофель еще в «Прологе на небе» говорит о том, что божье создание не ценит разум и ведет себя подобно скоту, поэтому он испытывает отвращение к людям. Господь в качестве обратного аргумента приводит Фауста, но с проблемой невежества толпы читатель все равно еще столкнется в кабачке, где собираются студенты. Мефистофель рассчитывает, что персонаж поддастся веселью, но тот, напротив, желает скорее удалиться.
4. Пьеса выводит в свет довольно противоречивых героев, и Валентин, брат Маргариты, так же является отличным примером. Он заступается за честь своей сестры, когда влезает в драку с ее «ухажерами», вскоре умирает от шпаги Фауста. Произведение раскрывает проблему чести и бесчестия как раз на примере Валентина и его сестры. Достойный поступок брата вызывает уважение, но тут довольно двояко: ведь умирая, он проклинает Гретхен, таким образом, предает ее всеобщему позору.

Смысл произведения

После долгих совместных с Мефистофелем приключений Фауст все-таки обретает смысл существования, представляя себе процветающую страну и свободный народ. Как только герой понимает, что в постоянном труде и способности жить ради других кроется истина, он произносит заветные слова «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени» и умирает. После смерти Фауста ангелы спасли его душу от злых сил, награждая его неутолимое желание просвещаться и стойкость перед соблазнами демона во имя достижения своей цели. Идея произведения скрывается не только в направлении души главного героя в рай после соглашения с Мефистофелем, но и в реплике Фауста: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Гете подчеркивает свою мысль тем, что благодаря преодолению преград ради пользы народа и саморазвитию Фауста, посланец ада проигрывает спор.

Чему учит?

Гете не только отражает идеалы просветительской эпохи в своем произведении, но и вдохновляет нас на раздумья о высоком предназначении человека. Фауст дает публике полезный урок: постоянное стремление к истине, познание наук и желание помогать народу спасают душу от ада даже после сделки с чертом. В реальном мире нет гарантии, что Мефистофель даст нам вдоволь поразвлечься прежде, чем мы осознаем великий смысл бытия, поэтому внимательный читатель должен мысленно пожать Фаусту руку, похвалив его за стойкость и поблагодарив за такую качественную подсказку.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негация и ее функции в повести И.С. Тургенева «Фауст»

Введение

1. Негация и ее функции в художественных произведениях

1.1 Феномен понятия негации

1.2 Негация как средство художественной выразительности

2. Лингвистический анализ повести

2.1 История создания повести

2.2 Языковая личность эпистолярного жанра

2.3 Философские идеи, отраженные в повести

2.4 Средства выражения негации, выявленные в повести

2.4.1 Словообразовательный уровень

2.4.2 Грамматический уровень

2.4.3 Лексический уровень

2.5.1 Павел Александрович

2.5.2. Ельцова

2.5.3 Ельцова-старшая

2.6 «Феномен лжи»

3. План-конспект урока русского языка для 9-11 класса по повторению темы «Отрицательные местоимения»

Заключение

Список литературы

Введение

Иван Сергеевич Тургенев - выдающийся классик русской литературы. Исследовательские работы в области изучения его произведений создаются не только отечественными, но и зарубежными учеными. (П. Уоддингтон «Взаимоотношения Тургенева с Генри Фозергиллом Чорли»; Э. Гарнет «Тургенев»; О"Конеер «Зеркало на дороге. Исследования о современном романе»; Г. Фелпс «Русский роман в английской художественной литературе»; Р. Фриборн «Тургенев - романист для романистов» и др.) Нельзя отрицать также растущего интереса к творчеству Тургенева со стороны сегодняшнего читателя, чему яркое свидетельство - современные переиздания его произведений.

«Таинственные повести», к которым относится и «Фауст», вызывают у ученых как литературоведческий, так и лингвистический интерес. Можно сказать, что «Фауст» - своеобразный вариант интерпретации одноименного произведения Гете на русской почве. Тематика и проблематика «Фауста» Тургенева связана с восприятием трагедии Гете, а также она отражает философское мировоззрение писателя. В области изучения «Таинственных повестей» в целом насчитывается десятки сотен работ, но сравнительно не так много исследований, посвященных именно повести «Фауст». Это статьи М.А. Турьян «К проблеме творческих взаимоотношений В.Ф. Одоевского и И.С. Тургенева ("Фауст")» и Л.М. Петровой «"Фауст" Тургенева и "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова (к вопросу о характере "женской" драмы)» в сборниках научных трудов; несколько статей в литературных журналах:

«Повесть И.С. Тургенева "Фауст" в аспекте взаимодействия культур» Е.Г. Новиковой, «Гетевские реминисценции в повести И.С. Тургенева Фауст» Л.Г. Малышевой, «"Гетевское" и "пушкинское" в повести И.С, Тургенева "Фауст"» Г.Е. Потаповой; «Рассказ И.С. Тургенева "Фауст": (семантика эпиграфа) Л. Пильд, а также диссертация Чжана Цзянькун «Проблематика и поэтика повести И.С. Тургенева "Фауст"». Все вышеперечисленные исследования анализируют данную повесть только в рамках литературоведения, и на сегодняшний день еще нет специальных исследований, посвященных анализу языка данной повести. Именно поэтому мы решили посвятить выпускную квалификационную работу языку повести. Используя методы лингвистического анализа, мы попытались объяснить функции негации в данной повести, что до сих пор никак не освещалось.

Актуальность выпускной квалификационной работы обусловлена, во- первых, не ослабевающим до сих пор интересом к творчеству И.С. Тургенева, во-вторых, интересом исследователей к категории отрицания, в- третьих, важностью этой категории для понимания идейно-образного содержания повести «Фауст».

Новизна исследования заключается в том, что впервые лингвистическому анализу в повести «Фауст» подвергается негация, впервые систематизированы средства выражения категории отрицания и проанализированы их функции в повести.

Объектом исследования является категория отрицания в повести

«Фауст», а предметом - ее функции в данной повести.

Целью нашего исследования является систематизация и классификация языковых средств выражения отрицания и анализ функционирования негации в повести И.С. Тургенева «Фауст».

Реализация поставленной цели потребовала решения ряда частных задач:

1. Исследовать феномен негации в русском языке.

2. Произвести историко-культурный анализ повести «Фауст».

3. Произвести лингвистический анализ повести «Фауст» в аспекте негации.

4. Систематизировать средства выражения отрицания в произведении.

5. Проанализировать функции негации в данной повести.

6. Разработать план урока русского языка для учеников 9 класса.

За теоретическую основу принимаются «Русская грамматика в 2-х томах» под редакцией Н.Ю. Шведовой, книга В.Н. Бондаренко «Отрицание как логико-грамматическая категория», а также диссертация А.А. Калининой

1. Историко-культурный анализ

2. Анализ и интерпретация текста

3. Сравнение

4. Систематизация и классификация

5. Обобщение

Поставленная цель и намеченные задачи определили структуру работы , которая состоит ведения, трех глав, заключения, библиографии.

В первой главе анализируются теоретические подходы к исследованию понятия отрицания в русском языке, а также дан краткий обзор работ, посвященных изучению функций негации в художественных текстах. Вторая глава посвящена собственно анализу повести «Фауст». В ходе исследования были выявлены средства выражения негации и проанализирована их роль в создании философского подтекста повести и образов персонажей. В третьей главе предлагается план-конспект урока для учеников 9 класса, на тему «Отрицательные местоимения». Урок также предполагает работу с текстом, который является фрагментом повести «Фауст».

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в различных курсах при изучении грамматики (морфологии и синтаксиса), семантики, а также при лингвистическом анализе художественного текста. Практическая значимость работы в рамках школьного обучения показана на примере плана-конспекта урока русского языка. В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

1. Негация и ее функции в художественных произведениях

1.1 Феномен понятия негации

Отрицание (негация) - это одна из свойственных всем языкам мира исходных, семантически неразложимых смысловых категорий. Для человека в равной степени важно знание как о наличии определенных фактов/явлений/признаков, так и об их отсутствии. Действия и поведение человека напрямую зависят от данных знаний. Отрицание в лингвистике является разноуровневой категорией. Оно выражается разными средствами на разных уровнях языка: словообразовательном, морфологическом, лексическом и синтаксическом. Важно также учитывать связь отрицания с психологией, философией и логикой, ведь язык неразрывно связан с мышлением.

Отрицательные суждения, как и утвердительные, отражают действительность, с одной стороны, и могут быть суждением о суждении, с другой стороны. В соответствии с этим формальная логика выделяет два типа отрицания:

1. Отрицательное суждение, которое имеет самостоятельный характер, «как отражение несуществования, отсутствия, неприсущности чего-либо в действительности»: s не есть р.

2. «Отрицательное суждение, как способ опровержения высказанного (утвердительного) суждения». Отрицание - запрещение признавания суждения истинным: неверно, что s есть р.

Помимо отрицательных и утвердительных суждений в логике существуют термины положительного и отрицательного понятия.

«Положительные понятия характеризуют в предмете наличие того или иного качества или отношения (грамотный человек, алчность, отстающий ученик и пр.) Отрицательными называются те понятия, которые означают, что указанное качество отсутствует в предметах (неграмотный человек, бескорыстная помощь)». Отрицательные понятия содержат в себе отрицательный префикс не- или без-/бес-. Исключения, по А.Д. Гетмановой, составляют те понятия, которое без отрицательных префиксов не употребляются (ненастье, бесчинство), они тоже будут входить в состав положительных понятий.

Важно помнить, что отрицательное понятие выражено в пределах слова или словосочетания, а отрицательное суждение, как правило, в пределах всего предложения.

Помимо вышеперечисленного логика выделяет понятия контрарного (противоположного) и контрадикторного (противоречащего) отрицания. «В отношении контрарности находятся два понятия, которые являются видами одного и того же рода, и притом одно из них содержит какие-то признаки, а другое эти признаки не только отрицает, но и заменяет другими, исключающими (т.е. противоположными) признаками». Отсюда и понятия, находящиеся в отношении противоположности (контрарности) мы называем противоположными, например: сухой - мокрый (асфальт), свет - тьма, горячий - холодный (чай) и т.д. В лингвистике эти слова называются антонимами. «В отношении противоречия (контрадикторности) находятся такие два понятия, которые являются видами одного и того же рода, и при этом одно понятие указывает на некоторые признаки, а другое эти признаки отрицает, исключает, не заменяя их никакими другими признаками». Получается, что содержание одного из противоречащих понятий составляет совокупность определенных признаков, а содержание другого - отрицание именно этих признаков (удобный стул - неудобный стул, высокий забор - невысокий забор).

В случае противоположных понятий они оба являются положительными. В случае же противоречащих - это пары, в которых одно понятие положительное, а другое отрицательное. Если в паре горячий - негорячий (чай) понятия составляют и полностью исчерпывают объем родового понятия «чай», то в паре холодный - горячий (чай) понятия составляют лишь часть от объема родового понятия, не исчерпывают класса предметов, которые мыслятся в данном родовом понятии, хотя и исключают друг друга.

Философия рассматривает отрицание в материалистической диалектике как «необходимый момент развития, условие качественного изменения вещей». Одним из основных законов диалектики является закон отрицания, впервые он был сформулирован Гегелем. Сущность этого закона состоит в том, что отрицание означает преображение одного предмета в другой, причем некоторые элементы во время превращения не исчезают, а сохраняются в новом качестве. Таким образом, отрицание отражает спиралевидность развития, где сохраняется связь нового со старым.

Мы можем сделать вывод, что и формальная логика, и философия трактуют отрицание как переход понятия в свою противоположность. Но только в философском подходе фигурирует элемент эволюции, т.е. для отрицания как для понятия предусмотрено развитие, которое сохраняет положительные качества предыдущего предмета. А формально-логический подход противопоставляет истинное суждение ложному, полностью отрицая последнее.

Однако нельзя отождествлять языковое отрицание с его логическим или философским пониманием. Важно помнить, что языковое отрицание имеет свой объем значений, который во многом пересекается с содержанием философского и логического отрицания, но полностью с ними не совпадает.

Отрицание в языке неразрывно связано с утверждением, они функционируют вместе, выражая при этом противоположные значения. А.А. Калинина в своей диссертации9 также утверждает это. По ее мнению, отрицание невозможно полно охарактеризовать без понятия утверждения. Утверждение и отрицание образуют бинарную категорию утверждения/отрицания. Внутри категории маркированности отрицание будет являться маркированным членом, а утверждение - нет, оно не имеет собственных грамматических показателей. Говоря о чем угодно, мы можем либо утверждать это, либо отрицать. Утверждение и отрицание - это два равноправных члена речевой и мыслительной деятельности, находящиеся в оппозиции к друг другу.

На сегодняшний день существуют одновременно две концепции отрицания - традиционная и обновленная. Согласно традиционной концепции, категория отрицания трактуется как категория исключительно грамматическая: «Отрицание в языке следует определить как констатацию отсутствия предмета, признака, явления, выраженную языковыми средствами». Сторонники традиционной концепции считают, что категория отрицания выражает отношения вещей между собой, отражая реальную действительность. Сторонники обновленного подхода (Н.Д. Арутюнова, Ш.Балли, Е.В. Падучева, И.Б. Шатуновский и др.) в своих работах рассматривают отрицание как субъективно-гносеологическую категорию, которая применяется по отношению к целой пропозиции. Это означает, что отрицание понимается как оператор, относящийся к целой пропозиции, и семантически он интерпретируется при помощи предиката «неверно, что». Таким образом, категория утверждения/отрицания выражает отношения субъекта к идее в плане ее соответствия действительности.

Как уже было сказано выше, отрицание представлено в языке на разных уровнях.

На уровне словообразования отрицание представлено большим количеством аффиксов (в т.ч. и заимствованными) как продуктивными, так и непродуктивными: префикс а- вносит в новообразованные прилагательные и существительные значение отсутствия свойств, признаков, выраженных корневой частью слова (асимметрия, асоциальный), префикс анти- образует существительные и прилагательные со значением противоположного или противодействующего тому, что названо мотивирующим существительным (антициклон, антиплагиат, антикоррупционный); префикс без-/бес- употребляется при образовании существительных, обозначающих недостаток чего-либо или отсутствие (беспорядок, безлимит) и прилагательных со значением лишенности какого-либо признака (беззвучный, бесперспективный); префикс вне- вносит в прилагательные значение чего- либо, находящегося за пределами лексического значения корневой морфемы (внерабочий, внеязыковой); префикс де-/дез- имеет значение удаления, отсутствия или прекращение чего-либо (демонтаж, дезинфекция, демобилизация, демаскировать); префикс диз-/дис- участвует в образовании существительных, прилагательных и глаголов, придавая новому слову отрицательный или противоположный смысл, относительно значения корневой морфемы (дисквалификация, дисгармоничный, дисквалифицировать); префикс из-/ис- участвует в образовании глаголов, внося значение `удалиться, уничтожиться с помощью действия, названного корневой морфемой" (изгнать, истлеть, исписать); префикс им-/ир- преобладает в сфере научной терминологии и вносит в новообразованные прилагательные значение противоположное лексическому значению корневой морфемы слова (имморальный, иррациональный); префикс контр- участвует в образовании существительных и прилагательных, называя предмет или действие, такое как и в слове, от которого образуется новое, но носящее противоположный характер (контрреволюционный, контрразведка); префикс не-, один из самых частотных в русском языке, вносит в образованные существительные, прилагательные и наречия значение полного отрицания предмета, признака, признака по действию (неправда, неинтересный, неслышно); префикс недо- участвует в образовании прилагательных, глаголов, наречий и обозначает недостаточность признака, действия, отсутствие в нем нужной нормы (недокормленный, недоплатить, недостаточно); префикс ни- участвует в образовании отрицательных местоимений и местоименных наречий (никто, ничто, нигде, никак); префикс противо- содержит значение противоположности, противонаправленности, участвует в образовании прилагательных (противозаконный, противоестественный); нерегулярный в русском языке префикс ре- в одном из своих значений выражает обратный процесс, противоположность действия новообразованного слова действию слова, от которого данное образовано (реэмигрант, реэвакуация, реорганизовать); одно из значений префикса экс- - `утративший прежнее положение" (экс- президент, экс-чемпион), проявляет продуктивность в газетно- публицистической речи.

В синтаксисе под отрицанием подразумевается «ряд явлений, связанных с употреблением частиц не и ни, местоимений и наречий с префиксом не- и ни-, слов нет, нельзя и некоторых других предикативов с префиксом не-». Простые предложения делятся на:

1. Собственно отрицательные предложения, где отрицание формально необходимый элемент (Я ему не писал);

2. Предложения с факультативным отрицанием, наличие/отсутствие отрицания зависит от характера информации (Студент не сдал экзамен);

3. Собственно утвердительные предложения, где отрицание предложением не принимается (Хлеба и зрелищ!).

Согласно академической «Грамматике-80», следующие грамматические средства выражения отрицания способны находится в структуре простого предложения:

1. Частица не. Допускается ее наличие перед любой частью речи (Школьник сегодня не посетил занятие, ее сестра не замужем), и в различных фразеологизованных сочетаниях (не пара, не чета и т.д.).

2. Частица ни в предложениях типа: Ни строчки, ни капельки и пр., а также во фразеологических сочетаниях ни к чему (Безрассудство им ни к чему), ни при чем (Я тут ни при чем).

3. Отрицательные местоимения и наречия с префиксом не-: нечего, негде, некого, нечему и пр.

4. Местоименные слова и местоимения с префиксом ни-: никто, ничей, нигде, никуда, в форме Р.П. ед. и мн. числа, в предложениях типа: Никаких проблем, ничего важного.

5. Различные предикативы (нет, нельзя, немыслимо, невозможно): его невозможно слушать, нельзя зимой ходить без шапки.

6. Слово нет как эквивалент отрицательного предложения или его главного члена, употребляющегося в отдельных репликах или при противопоставлении:

Рита сегодня выйдет гулять?- Нет. На улице холодно, а в здании нет.

В семантике различают общее отрицание, которое еще называют полным, и частное, или неполное, отрицание. Общеотрицательные и частноотрицательные предложения вызывают большой интерес среди синтаксистов. Любое отрицательное предложение может быть либо общеотрицательным, либо частноотрицательным. Общеотрицательными считаются те предложения, которые можно перефразировать с помощью оборота неверно, что, стоящего в начале предложения, т.е. все предложение является сферой действия отрицания. Частноотрицательные предложения имеют какой-то фрагмент, который не входит в сферу действия отрицания (далее - СД). Например, предложение Мы не идем в поход будет общеотрицательным, а предложение Мы идем не в поход - частноотрицательным. В частноотрицательных предложениях предикативные отношения оцениваются как позитивные, несмотря на наличие отрицательного форманта. Частноотрицательные предложения одновременно содержат в себе и отрицание, и оттенок позитивной оценки ситуации, которая отражена в предложении. В противовес отрицанию в предложении присутствует указание на наличие явлений, не входящих в число отрицаемых: сломал не руку = сломал не руку, (а ногу, палец, ключицу) и т.д. = то есть что-то все таки сломал. Частное отрицание всегда подразумевает противопоставление и связанное с ним утверждение.

В предложении возможно употребление одновременно общего и частного отрицания. Действие частного отрицания при уже имеющемся общем имеет независимый характер: «Уж не одну ночь не спала я». В одном частноотрицательном предложении может быть несколько частных отрицаний, например: «Он подарил ей не розы и не тюльпаны».

В подсистеме сложных союзных предложений отрицание может выражаться благодаря различным связям между предложениями и союзам, которые характеризуют отношения между синтаксическими единицами.

При сочинительной связи возможна «ее негативная квалификация», когда соединительная функция союза и осложняется противительным значением: «Он хотел встать с дивана, и не мог, хотел выговорить слово - и язык не повиновался».

При противительных отношениях обозначаются события, которые противоречат друг другу или исключают друг друга: одно событие не соответствует другому или мешает его осуществлению, не позволяет ему осуществиться. Например, при союзах но, однако, да (=но): Я бы с ним встретился, но сегодня у меня нет времени.

При разделительных союзах возможно грамматическое значение взаимоисключения, которое обозначает связь двух или более равновероятных ситуаций, одна из которых исключает (отрицает) другую: Никак не удается выучить русский язык: или голова болит, или гости придут, или кино по телевизору показывают (возможны союзы или (иль), либо, не то…не то, то ли…то ли).

В бессоюзных сложных предложениях, несмотря на отсутствие союзов, также может содержаться отрицание.

Отрицание будет обязательным компонентом бессоюзного сложного предложения, выражающего противительное значение. Такой тип предложений часто встречается в пословицах, например: Не хвались серебром, хвались добром; не спеши языком, торопись делом.

Категория отрицания имеет также предметно-вещественное, т.е. денотативное содержание. А.А. Калинина в подтверждение этого тезиса приводит очень показательный пример: «Он лишен чувства юмора - у него отсутствует чувство юмора - у него нет чувства юмора». В третьем предложении есть предикат «нет», который выражает грамматическое отрицание. В первых двух предложениях средств выражения грамматического отрицания нет, но в позиции предикатов употреблены лексемы с отрицательным значением. Все предложения в примере одинаковы по смыслу и взаимозаменяемы, это дает нам основание утверждать, что грамматические и лексические показатели выражения отрицания взаимодействуют между собой.

В русском языке есть достаточно обширный пласт слов с отрицательным значением: мешать, лишить, подозревать, отказывать, отрицать и др. В семантике подобных слов уже «заложено» отрицание. Примечательно, что в сочетании с частицей не они начинают выражать утверждение (я не отказываюсь = я согласен).

Важно различать слова с отрицательным значением и собственно отрицательные слова. Вторые, в отличие от первых, имеют аффиксы (не-/ни), «т.е. отрицательное значение выражается в них не аналитически, а семантически». В словах с отрицательным значением носителем отрицания выступает корневая морфема.

Мы можем сделать вывод, что лексическое значение слов с отрицательным смысловым содержанием совпадает с денотативным содержанием категории утверждение/отрицание, благодаря этому данные слова «вступают в роли выразителей денотативного значения категории утверждения-отрицания».

Единственным полностью «грамматикализованным формантом», по мнению А.А. Калининой, является частица не. Она рассматривает слово

«нет» как формант, соединяющий признаки грамматического показателя отрицания и полнозначной лексемы в позиции сказуемого безличного предложения («Любви нет = любви не существует»). А предлог без как носителя только денотативного отрицания, т.к. он не формирует грамматически отрицательного предложения (в отличие от однозначной частицы не). Мы принимаем во внимание аргументы А.А. Калининой, т.к., действительно, внутри категории утверждения/отрицания наблюдается сложность смысловой организации, и мнения ученых разнятся. Поэтому, к сожалению, часто невозможно однозначно сказать, к какому уровню языка относится то или иное средство выражения отрицания. Например, в слове нет отрицание выражается сразу на нескольких уровнях (морфологическом, лексическом и синтаксическом). Нам кажется убедительной позиция А.А. Калининой, которая рассматривает категорию утверждения/отрицания многоаспектно.

Во многих исследованиях, связанных с вопросами отрицания в языке, данная категория рассматривается в рамках модальности, ведь с помощью нее оценивается соответствие или несоответствие мысли действительности. По-видимому, в отечественном языкознании эта точка зрения восходит к В.В. Виноградову, который утверждал, что «разные оттенки степени в русском языке, органически связанные с категорией модальности, несомненно, присущи отрицанию».

В предложении отрицание может не всегда мыслиться однозначно, из-за этого часто возникает сложность его понимания, например: Я не хочу ссориться с ним из-за твоих секретов.

1. «твои секреты - причина, из-за которой она не хочет с ним ссориться» (из-за твоих секретов не входит в СД отрицания);

2. «твои секреты являются недостаточным основанием для того, чтобы я с ним ссорилась» (из-за твоих секретов входит в СД отрицания).

В устной речи интонация помогает говорящему акцентировать внимание на нужном оттенке смысла высказывания: Такую работу за три дня не сделать.

1. В течение трех дней НЕ сделать такую работу.

2. НЕ в течение трех дней можно сделать такую работу.

Помимо отличия в СД значений второго примера, есть различие еще и в референции обстоятельств времени: три дня - в первом примере это конкретный промежуток времени, во втором - обобщенный.

Итак, говоря о понятии отрицания, мы должны учитывать, что его надо рассматривать многоаспектно, без отрыва от контекста. В языке категория отрицания может выражаться на разных уровнях, но часто бывает сложно однозначно определить, к какому именно уровню языка относится то или иное средство выражения отрицания.

1.2 Негация как средство художественной выразительности

Учеными уже давно доказано, что нулевой элемент в языке - это не просто отсутствие ненужного, а значимое явление. Это умозаключение подтверждают слова Реформатского: «Насколько нуль плох в жизни, настолько он важен в мысли. Без нуля мыслить нельзя». В действительности мы сталкиваемся с этим постоянно: пауза в музыке, пробел между словами, ноль в математике, пауза в речи - все это примеры так называемого значимого отсутствия. На наш взгляд, очень наглядным является пример доктора филологических наук В.А. Карпова: «В японском языке слово «ма» не произносится, но пишется, используется в качестве знака препинания, означает паузу, интервал: Весна(ма) -- это заря».

Статья Е.М. Виноградовой «Категория отрицания в лирике М.Ю. Лермонтова»26 посвящена анализу стихотворений М.Ю. Лермонтова, в которых категория отрицания определяет господствующую модальность. Е.М. Виноградова приходит к выводу, что негация в произведениях Лермонтова часто играет текстообразующую роль, а антитеза является одним из ключевых приемов в его творчестве.

Лермонтов часто строит композицию по принципу утверждение- отрицание-вопрос (например, стихотворение «Туча»). Благодаря семантике отрицания в произведениях Лермонтова возникает романтическое двоемирие. Так, в стихотворении «Мой демон» отрицательные предикаты мира демона содержат скрытую информацию о противоположных демону ценностях жизни. Это «двоемирие» приводит к несовместимости и взаимному отрицанию противоположных точек зрения. Отрицательные конструкции подчеркивают относительность нормы в рамках двоемирия.

В лирике Лермонтова также систематически встречаются слова, в которых носителями отрицательной семантики являются приставки (незримый, бездушный, безобразный). Лексемы, заключающие в себе сему отсутствия, лишенности, создают тему сиротства - одну из главных тем всей лермонтовской лирики вообще.

Е.М. Виноградова отмечает, что сам монолог лирического героя часто начинается с сомнения, возражения или предостережения, выраженного с помощью отрицания, и указывает на высокую частотность синтаксический конструкций со словом «нет»: «Нет! Мир пошел совсем не так» и проч.

В некоторых стихотворения отрицание достигает такой гиперболизации, что становится доминирующей лирической модальностью, а значит, делает вывод Е.М. Виноградова, негация становится доминантой мироощущения лирического героя. Он не принимает реального мира и выражает свой бунт против него. А реальный мир, в свою очередь, благодаря отрицанию приобретает оттенок бессмысленности, притворства, а значит, обесценивается перед лицом вечного, идеального.

А.В. Белова, автор статьи «Утверждение и отрицание как средство создания образности в поэтике Н. Гумилева», анализирует способы выражения утверждения/отрицания на основе сопоставления образов автора (лирического героя) и Анны Ахматовой. А.В. Белова пишет, что Гумилев очень часто строит портрет лирического героя на контрасте внешности и внутреннего содержания. Он часто описывает свою внешность, даже преувеличивая недостатки: «Самый первый: некрасив и тонок...»; «Что ж! жених некрасив и горбат...». В таких конструкциях Гумилев достигает контрастивного отрицания, показывая читателю оппозицию между внутренним миром и внешней оболочкой. Гумилев прибегает также к приему отрицания семантики слов с негативным значением, вследствие чего последние приобретают положительную окраску. Чаще всего у Гумилева это приглагольные отрицания: «На руке моей перчатка. / И ее я не сниму , / Под перчаткою загадка. / О которой вспомнить сладко / И которая уводит мысль во тьму… / И о ней мне вспомнить сладко, / И ее до новой встречи не сниму » и др.

Анализируя «диалог» между Гумилевым и Ахматовой, А.В. Белова делает вывод, что их взаимная портретистика насыщена утвердительно- отрицательной семантикой. Одно из известнейших стихотворений Гумилева, посвященных Ахматовой, содержит следующие строчки: «Я взял не жену, а колдунью. / А думал - забавницу, / Гадал - своенравницу, / Веселею птицу- певунью».

А.В. Белова также уделяет особое внимание стихотворению «Отказ», в названии которого уже выражено отрицание на лексическом уровне.

В конце статьи исследователь приводит классификацию способов выражения отрицания на материале творчества Гумилева.

В статье «Никто, ничто и кто угодно: «апофатика» Ю. Буйды» М.В. Гаврилова рассматривает широкое распространение негации в прозе писателя Юрия Буйды.

В первую очередь, нужно сказать, что термин «апофатика» (от греч. Apophatikos - отрицательный) связан с апофатической теологией, применяющий метод отрицания, парадокса и антиномии в богопознании. К ее основным положениям принадлежит убеждение, что сущность Бога и тайны веры невозможно постигнуть, прибегая лишь к разуму, и что в языке нет адекватных слов для выражения Божественной сущности. Помимо Бога у Буйды объектом рефлексии являются также Красота, Любовь, Тайна, Жизнь и Смерть. Постижение всего этого оказывается недоступным с помощью научного знания, можно лишь попытаться почувствовать, но, даже сумев почувствовать, человек не сможет описать это, потому что ни в одном языке не найдется для этого слов, потому что сущность невыразима. М.В. Гаврилова приводит множественные примеры конструкций со словами, означающими знание, которые сопровождаются отрицанием: «Любовь невесть к чему и к кому»; «Я не знаю, что...» и пр. Все это помогает Буйде отразить идею о трансцендентности Бога, иными словами, если бы в языке существовали слова, с помощью которых его можно было бы описать, он был бы абсолютно доступен и понятен. Поэтому Буйда отдает предпочтение отрицательным местоимениям при описании Бога, Смысла жизни, Тайны.

М.В. Гаврилова, приводя классификацию выделенных ею в творчестве писателя лексико-семантических групп, делает вывод, что благодаря отрицательным местоимениям Буйда описывает жизнь, которая находится между вымыслом и реальностью, жизнь, находящуюся «вне времени».

Заключительным является вывод о том, что отрицательные конструкции в творчестве Ю. Буйды являются одним из основных художественных приемов, отражающим особенности авторского мировоззрения, играющим большую роль в формировании ключевых мировоззренческих концептов произведений и придающим художественному дискурсу экспрессивность и эмоциональность.

Н.М. Азарова в своей статье «Грамматика отрицания и авангард» обращается к авангардной русской поэзии XX-XXI веков. Начиная с XX века, поэзию перестают удовлетворять привычные приемы выражения отрицания, и она старается найти новые, альтернативные пути. Анализируя творчество В. Хлебникова, Н.М. Азарова приходит к выводу, что в его поэтике утверждение и отрицание постоянно меняются местами. (Например, в стихотворении Хлебников заменяет букву «л» в слове лебеди на «н», тем самым получив новое слово - небеди: «в этот вечер за лесом летела пара небедей»). Таким образом, переразложив слово лебеди, Хлебников получает слово, которое одновременно содержит в себе и отрицание и утверждение. Это недоопределение получает у Н.М. Азаровой термин «скользящее отрицание»38, которое она подкрепляет и другими примерами.

Исследователь рассматривает также на примерах поэзии Бродского конструкцию отрицательного анжамбемана, приходя к выводу, что отрицательный анжамбеман часто используется в качестве альтернативного отрицания и тоже является средством выражения скользящего отрицания: «вырывается и летит вовне / механический, нестерпимый звук, / звук стали, впившейся в алюминий; / механический, ибо не / предназначенный ни для чьих ушей».

Н.М. Азарова выявляет еще одну популярную конструкцию, характерную для постмодернистской поэзии, - выделение/обособление форманта нет в глаголах 3 л. ед. ч. как самостоятельного нет на примере цикла стихотворений Е. Мнацакановой и других поэтов-авангардистов, например: «камнем ста /нет мой / смех / стих / нет / стих».

Одними из новых для авангардной поэзии Н.М. Азарова выделяет актуальные приемы, воплощающие семантику положительного отрицания (в т.ч. в варианте положительного нуля). Конструкции с местоимениями ничто и ничего принимают вид положительных конструкций, в которых семантика отрицания колеблется: «Санта Клаус, / уже раздавший дары: а тебе, мол, вот! - ничего, / не ничего не принес, а принес ничего».

Н.М. Азарова делает вывод, что поиск новых средств выражения отрицания продолжается теперь уже поставангардистами.

2. Лингвистический анализ повести

2.1 История создания повести

На момент создания повести (1856 год) Тургеневу исполнилось 38 лет. Он впервые ощутил неумолимое наступление старости. Он пережил смерть матери, за плечами был арест и спасская ссылка, в 1855 году умирает император Николай I, и как в России, так и в душе писателя наметились серьезные перемены.

В ноябре 1854 года Крымская война была в самом разгаре. Российское общество, в том числе и литературное, было взволновано, не мог оставаться в стороне и Тургенев. «Я каждую ночь вижу Севастополь во сне. Как бы хорошо было, если бы прижали незваных гостей»42, - напишет он из Спасского своему старому другу П.В. Анненкову. Писатель был чрезвычайно восхищен поступком Л.Н. Толстого, добровольно отправившегося на фронт. Происходящая там драма касалась каждого русского человека и даже судьбы отечественной литературы, в этом Тургенев не сомневался.

В соседнем со Спасским селе - Покровском, жила родная сестра Толстого - Мария Николаевна, с которой Тургенев давно мечтал познакомиться. 17 октября 1854 года он написал ее мужу, Валериану Толстому, письмо, в котором восхищался повестью Л. Толстого

«Отрочество» и горячо желал познакомиться с его семьей.

24 октября того же года Тургенев навестил Покровское, где состоялось чтение толстовской повести. Завязалось знакомство Тургенева с Марией Николаевной. Они сразу понравились друг другу, и их знакомство вскоре переросло в дружбу.

«Премилая женщина, умна, добра и очень привлекательна… Жаль, что отсюда до них около 25 верст. Она мне очень нравится. Одно из привлекательнейших существ, какие мне только удавалось встретить. Мила, умна, проста - глаз бы не отвел. На старости лет (мне четвертого дня стукнуло 36 лет) - я едва не влюбился…поражен в самое сердце. Я давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния»43, - напишет Тургенев своему другу и коллеге по «Современнику» Н.А. Некрасову 29 октября 1854 года.

М.Н. Толстой (в замужестве также Толстая, вышла замуж за графа Валериана Петровича Толстого, своего троюродного брата) Тургенев тоже очень понравился. «Маша в восхищении от Тургенева»44, - писал Толстому его брат Николай.

К зиме Тургенев оставляет Спасское и уезжает в Петербург. Но образ Марии Николаевны не покидает его сердца. В будущем он станет очень ценить мнение Толстой о его произведениях, будет читать ей черновики и советоваться с ней.

В 1856 году у Тургенева начал назревать его конфликт с Л.Н. Толстым.

«Тургенев решительно несообразный, холодный и тяжелый человек, и мне его жалко. Я с ним никогда не сойдусь»45; «У него вся жизнь притворство простоты. И он решительно мне неприятен»46, - напишет Толстой в своем дневнике после встреч с Тургеневым в Покровском. Толстой не принимал и решительно осуждал нежелание Тургенева связывать себя чем-то прочным в личном быту и в общественной жизни. «Тургенев ни во что не верит - вот его беда, не любит, а любит любить»47, - писал Толстой. Он видел проблему Тургенева в нежелании связывать себя обязательствами, считал, что Тургенев стремился превратить свою жизнь в скептическую игру. Действительно, Тургенев гораздо более ценил моменты томления по возлюбленной, первые мгновения зарождающейся любви, нежели семейные ценности. Серьезные отношения, с семейной укорененностью, Тургенев, по- видимому, не терпел. «Осужден я на цыганскую жизнь - и не свить мне, видно, гнезда нигде и никогда» - напишет Тургенев в своих дневниковых записях. Эту черту своего характера Тургенев ненавидел, но поделать с ней ничего не мог. Разные взгляды на природу любви и семьи отдаляли друзей друг от друга. К конфликту примешивались также и религиозные разногласия двух писателей. С каждым годом отчужденность между когда-то горячо любящими друг друга друзьями становилась все ощутимее.

Летом 1956 года Тургенев вновь приезжает в Спасское и навещает Марию Николаевну. Толстая не любила стихи, что ужасно поражало и даже возмущало Тургенева. Он практически всегда специально приезжал с томиком Пушкина в руках, чтобы почитать Толстым. Тургенев и Толстая часто горячо и долго спорили. Однажды один из таких споров зашел слишком далеко, Тургенев перешел на личности, кричал, раздражался. А потом и вовсе выбежал из дома Толстых и не объявлялся там несколько недель. Неожиданно, спустя 3 недели, Тургенев появился и объяснил свое отсутствие написанием новой повести. Это был «Фауст». Герой «Фауста» автобиографический от первого до последнего слова, и в Вере Николаевне Ельцовой без труда угадываются черты сестры Л.Н. Толстого. «Фауст», - делился Тургенев с Некрасовым, - «был написан на переломе, на повороте жизни - вся душа вспыхнула последним огнем воспоминаний, надежд, молодости». 1856 год стал для Тургенева переломным. Именно тем летом, как он сам признавался, он впервые ощутил в себе признаки надвигающей старости. В переходный момент жизни герой «Фауста» встречает Веру Николаевну, как и на пути И.С. Тургенева встретилась Мария Николаевна Толстая. В кульминации романа герои целуются единственный раз, а после расстаются навсегда. В реальной жизни 10 июня 1856 года Тургенев получил разрешение на заграничную поездку, в первых числах августа писатель уже был в Париже, а Мария Николаевна в этом же году оставила мужа, с которым никогда не была счастлива. Они еще несколько раз встречались с Тургеневым после 1856 года, но между ними, видимо, ничего уже не могло произойти. «Я не рассчитываю более на счастье для себя, то есть на счастье, в том опять-таки тревожном смысле, в котором оно принимается молодыми сердцами; нечего думать о цветах, когда пора цветения прошла. Должно учиться у природы ее правильному и спокойному ходу, ее смирению… Впрочем, на словах-то мы все мудрецы: а первая попавшаяся глупость пробежит мимо - так и бросишься за нею в погоню <…>».50

Тургенев ушел из жизни раньше Марии Толстой, и после его смерти она вспоминала: «Если бы он не был в жизни однолюбом и так горячо не любил Полину Виардо, мы могли бы быть счастливы с ним, я не была бы монахиней, но мы расстались с ним по воле Бога: он был чудесный человек, и я постоянно о нем вспоминаю».

2.2 Языковая личность эпистолярного жанра

Повесть написана в эпистолярном жанре. Произведение примечательно тем, что письма датированы, соблюдается строгая хронология: 1850-1853 годы. (Между 8 и 9 письмом большой временной разрыв в 3 года.) Помимо этого они определяются особым личностным каналом общения - мужчина пишет своему другу юности. Перед нами возникает манера письма, свойственная двум закадычным друзьям, диктуемая этикетом того времени.

Письма помогают нам определить языковую личность главного героя и свойственный ей когнитивный аспект. В структуре языковой личности обычно выделяют три уровня: вербально-семантический, раскрывающий нормальное владение личности естественным языком; когнитивный, высвечивающий понятия, идеи, концепты, складывающиеся у каждой языковой индивидуальности в некую «картину мира», и прагматический, заключающий цели, мотивы, интересы и установки (по Ю.Н. Караулову).

Каждый уровень дополняет остальные, и они могут существовать только в совокупности. Поэтому, не разрывая их связи между собой, мы бы хотели обратиться к когнитивному уровню языковой личности. Адресат, адресант и все, что их связывает, будут являться сферой познания пишущего. Именно через освещение и описание объединяющих двух людей моментов и вырисовывается для пишущей личности весь характер их отношений, чувств, мнений, планов, оценок пережитого и т.д. Через текст письма можно проследить личностное отношение автора письма к адресату, его видение себя в данном диалоге, его переживания, интересующие его темы, а также его искренность и откровенность с точки зрения того, насколько он открыто ведет себя по отношению к человеку, с которым переписывается.

Теплые, дружеские отношения Павла Александровича с его собеседником мы можем увидеть по непринужденной манере общения. Как пример, в переписке встречаются дружеские прозвища, которыми П.Б. называет своего приятели: «…это я в скобках замечаю для тебя, объедало »; «Ты, злодей , вероятно, смеешься теперь надо мною, сидя за своим директорским столом».

П.Б. старается соблюдать принятую структура письма, но в некоторых письмах встречаются нелогично встроенные вставки и отрывочное сообщение информации, что может говорить об эмоциональности автора:

«Прежде всего, спешу сказать: успех неожиданный... то есть "успех" - не то слово... Ну, слушай». Иногда он прерывает обычное повествование, если вдруг вспоминает какой-то факт или новость, спеша сообщить ее собеседнику. Уже в последних письмах Павел Александрович часто прерывает повествование различными восклицаниями, порицая себя: «Как мне тяжело! как я ее люблю!»; «Да что я говорю!»; «О, Мефистофель! и ты мне не помогаешь».

Тургенев в своем произведении часто отказывается от косвенной речи (что было бы уместно в письме), прибегая к приему прямой речи, это создает впечатление реалистичности происходящего, читатель становится свидетелем событий.

По структуре писем, созданных Тургеневым, можно сказать, что Павел Александрович - эмоциональный, легко увлекающийся человек. Информацию он постоянно хочет донести до собеседника как можно скорее, стараясь рассказать все в мельчайших подробностях.

В заключение обратимся еще к одному теоретическому положению. Существует так называемое когнитивное пространство (термин В.В. Красных), это общность знаний и представлений, подчиненная определенной структуре. Различают коллективное и индивидуальное когнитивное пространство. В повести Тургенева мы имеем индивидуальное когнитивное пространство Павла Александровича, принадлежащее его собственной языковой личности, т.е. когнитивный стиль языковой личности. Когнитивный стиль в психологии понимается как «индивидуально-своеобразные способы переработки информации, которые характеризуют специфику склада ума конкретного человека и отличительные особенности его интеллектуального поведения», а также такие же способы «переработки информации об актуальной ситуации». Мы видим П.Б. человеком неглупым и образованным, но достаточно слабохарактерным. Он сам рассказывает о том, как подчинился воле Ельцовой-старшей, оставив мысли о женитьбе на Вере. Его слабохарактерность также проявляется в отказе от ответственности за свои поступки. Когда Вера, признавшись ему в любви, спрашивает его, что же он намерен делать, П.Б. отвечает: «Я смутился и торопливо, глухим голосом, отвечал, что намерен исполнить долг честного человека - удалиться». Он снова хочет «убежать» от своих проблем, просто исчезнуть, как он сделал 12 лет назад. Уже с самой личностью Павла Александровича Тургенев связывает идею отрицания и отказа, путем использование лексем с данной тематикой: удалиться; отказаться: « тотчас же внутренне согласился с Ельцовой; Я весьма приятно, проведу время до сентября, а там уеду».

Анализируя текст писем, можно сделать вывод, что Павел Александрович предстает перед нами человеком открытым и добродушным, но весьма инфантильным. Человеком, который не готов нести ответственности за свои поступки, который предпочитает сбежать от своих проблем, вместо того, чтобы думать об их решении.

2.3 Философские идеи, отраженные в повести

В своих «таинственных повестях», к которым можно отнести и «Фауста» (по другой классификации, любовную повесть), Тургенев отказывается от рационалистического подхода, он пытается заглянуть в глубины человеческого сознания и подсознания.

Повесть написана в начале второй половины XIX века. Вторая половина XIX - нач. XX вв. - это нарастание в мире кризиса культурного, социального. XIX век был в целом веком благополучия: произошел огромный скачок в развитии науки, начался технический прогресс. А вот в конце 19-го века возникает ощущение, что историческая почва колеблется. Мир, называющий себя христианским, оказывается совсем нехристианским, мир, называющий себя гуманным, - совсем негуманным, мир, называющий себя разумным, - совсем неразумным. Французская революция объявила наступление века разума, но этот век разума оказался «гильотиной». Наука и техника, которые должны были спасти человечество, несут с собой страшные бедствия. И это очень важный момент: у людей возникает ощущение, что мир колеблется, что скоро начнется мировая война. Развенчивается миф о всемогуществе науки. Главенствующее место среди наук теперь занимает не механика, а биология: рушится представление о том, что мир - это машина. Мир начинает осознаваться не механизмом, а организмом. Все воспринимается в категориях энергии. И этот «органистический» взгляд на мир проникает и в философию. Возникает новое направление в философии, которое получит название «философия жизни», а ее отцом-основателем станет Артур Шопенгауэр. Именно философские идеи А. Шопенгауэра легли в основу «Фауста» Тургенева.

Философия жизни говорит, что гуманитарные науки резко отличаются от естественных. Жизнь не столько биологична, сколько культурна и духовна. А гуманитарные науки - это и есть науки о духе. И само слово «жизнь» становится очень притягательной метафорой, магической, непонятной формулой. Философия жизни остро реагирует на ощущение мировой кризисности.

В 50-е годы мир обращается к Артуру Шопенгауэру, благодаря Рихарду Вагнеру, который посвятил ему свой оперный цикл «Кольцо нибелунгов». Шопенгауэр застанет лишь восход своей славы, он умирает в 1860 году, так и не узнав, что его философия захватит весь мир. Главный его труд «Мир как воля и представление» был написан в 1819 году, и все остальные его работы можно назвать лишь дополнениями, правками, уточняющими и расширяющими работу всей его жизни. В чем же заключаются основные идеи философии Шопенгауэра, которые отразил Тургенев в «Фаусте»?

Философия жизни не отрицает метафизику, но полностью ее перерабатывает. Слово «жизнь» в данной философии жизни заменяет понятие «бытия» в классической философии. Жизнь не статична, она - поток, который нельзя постигнуть разумом. Философы жизни ищут внеразумные пути познания жизни. Одной из центральных мыслей является то, что наука не знает жизни, философы пропагандируют антисциентизм. Наука, бесспорно, полезна, но с помощью науки нельзя познать истину, она не ради истины существует. Жизнь, как уже было сказано, процесс, а наука не может постигнуть процессуальности, она постигает только части, факты, поверхности вещей. Философия жизни говорит о том, что художественный опыт более фундаментален, он не утилитарен. Художник схватывает реальность целиком, сразу: «Поэт в одном событии познает и изображает сущность и судьбу характеров, трагическое знание мира». Происходит «реабилитация» искусства и возникает интерес к чувственному, интуитивному познанию мира, «реабилитируются» также эзотерические теории. Эта идея ясным лейтмотивом присутствует в «Фаусте». Вера Ельцова и ее мать боготворят только науку, отрицая ценность художественных произведений, «выдуманных сочинений», как Вера их называет. Тургенев создает четкую оппозицию между научными и художественными сочинениями. П.Б. не может понять и принять мировоззрение Веры: «Вера Николаевна до сих пор не прочла ни одного романа, ни одного стихотворения - словом, ни одного, как она выражается, выдуманного сочинения! Это непостижимое равнодушие к возвышеннейшим удовольствиям ума меня рассердило. В женщине умной и, сколько я могу судить, тонко чувствующей это просто непростительно»65. Как раз и возникает абсурдная картина: несмотря на обширнейшие познания в естественных науках, Вера Николаевна самой жизни совсем не знает, продолжает вести себя как шестнадцатилетняя девочка. («Я начал было толковать ей, что это "что- то" мы называем рефлексией; но она не поняла слова рефлексия в немецком смысле: она только знает одну французскую "reflexion" {"размышление" (франц.).} и привыкла почитать ее полезной».) Только после знакомства с искусством, она начинает жить по-настоящему. Помимо Павла Александровича, в повести упомянут еще один человек, чьи взгляды расходятся с научным представлением о мире. Это отец Ельцовой-старшей - Ладанов. Он показан достаточно таинственной фигурой и является персонажем, который познает мир через призму эзотерики: «Вернувшись в Россию, Ладанов не только из дома, из кабинета своего не выходил, занимался химией, анатомией, кабалистикой, хотел продлить жизнь человеческую, воображал, что можно вступать в сношения с духами, вызывать умерших... Соседи считали его за колдуна». Трагедия Веры Николаевны в том, что она увидела истину жизни слишком поздно и не смогла ее принять. Тургенев хочет нам показать, что, именно ориентируясь на опыт искусства, можно по-настоящему познать жизнь и никак иначе.

Но если не разум, что тогда лежит в основе всего? Согласно философии Шопенгауэра, Воля является мировым началом, Воля лежит в основе мира и человека. Весь мир - это воплощение мировой Воли. Абсолютно все в мире жаждет, хочет удовлетворить свои потребности, Воля возникает от этой жажды, Воля хочет только быть, продолжаться: «Природа множит индивидуумов в расточительном изобилии, чтобы сохранить на века их виды для того, чтобы новое поколение начало старую игру: голодать, искать и доставать пищу, кормить себя и разводить потомство».

Подобные документы

Раскрытие художественного мастерства писателя в идейно-тематическом содержании произведения. Основные сюжетно-образные линии повести И.С. Тургенева "Вешние воды". Анализ образов главных и второстепенных персонажей, отраженных в текстовых характеристиках.

курсовая работа , добавлен 22.04.2011


Языковые и композиционные особенности портретных характеристик в повести И.С. Тургенева "Ася". Анализ структурно-семантических типов. Краткая характеристика видов художественных описаний: интерьер, пейзаж. Содержательная сложность портретных описаний.

курсовая работа , добавлен 18.06.2017


Жанровая природа, история создания и публикации повести. Любовная проблематика в "Призраках" и цикле любовных повестей Тургенева. "Призраки" в соотношении с циклом "Записки охотника" и романом "Дым". Философские, общественно-политические аспекты повести.

дипломная работа , добавлен 08.10.2017


Идейно-художественное своеобразие повести Достоевского "Дядюшкин сон". Средства изображения характера главных героев в повести. Сон и реальность в изображении Ф.М. Достоевским. Смысл названия повести Достоевского "Дядюшкин сон".

курсовая работа , добавлен 31.03.2007


Прага как культурный центр русского зарубежья. Художественное своеобразие повести А. Эйснера "Роман с Европой". Анализ уровней художественной структуры повести. Определение соотношения мотивной структуры повести и лирики А. Эйснера "пражского" периода.

дипломная работа , добавлен 21.03.2016


Начало литературной деятельности И.С. Тургенева, особенности его творческой жизни. Анализ проблемного поля и жанрово-стилевого своеобразия повести "Вешние воды". Художественные средства и приемы, использованные автором для создания реальной картины мира.

курсовая работа , добавлен 09.10.2011


Проблема состава "таинственных повестей" и жанровое своеобразие, творческий метод писателя, литературные параллели и культурно-философские корни. Начало литературоведческого осмысления произведений. Поэтика реалистических повестей Тургенева 60–70-хх гг.

дипломная работа , добавлен 21.10.2014


Формирование новых направлений в литературе 40-х годов XIX века. Литературная проблематика направления. "Романтический" метод в русской повести. Развитие полноценной художественной повести. Специфика "гоголевского пласта" в повестях 40-х годов.

реферат , добавлен 28.02.2008


Место повести "Старик и море" в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Своеобразие художественного мира писателя. Развитие темы стойкости в повести "Старик и море", ее двуплановость в произведении. Жанровая специфика повести. Образ человека-борца в повести.

дипломная работа , добавлен 14.11.2013


Возникновение жанра бытовой повести и ее проблематика. Характеристика жанра бытовой повести XVII века. Анализ фольклорных элементов "Повести о Горе-Злочастии". Средства типизации жизненных явлений в этот период. Связь повести с народными песнями.