Биография и творчество Глинки (кратко). Произведения Глинки. Роль творчества М. И. Глинки в формировании русской профессиональной музыкальной культуры Оперное искусство в творчестве глинки

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА
(1804-1857)

Михаил Иванович Глинкародился 20 мая (1 июня) 1804, в селе Но­воспасское , ныне Ельнинского района Смоленской области.

Детские годы прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые его музыкальные впечат­ления связаны с народной песней. Очень рано будущий композитор познакомился с профессиональной европейской музыкой. Ещё ребёнком он слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте). Годы учения в Петербурге (1818-22) благотвор­но отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. За­нимаясь в одном из лучших учебных заведений - Благородном пансио­не при Педагогическом училище, где его воспитателем был будущий декаб­рист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами- про­грессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостни­ческие взгляды, распространённые в оппозиционных кру­гах.

Юность его протекала в пору образования тай­ных обществ, в обстановке острой идеологической борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и Ры­леева, встречаясь с будущими декабристами, молодой Глинка при­общался к атмосфере гражданственности и вольнолю­бия. Позднее, после трагического разгрома восстания де­кабристов, он был привлечён к допросу: его личные связи с «мятежниками» были известны полиции.

Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздей­ствием художественной среды Петербурга. В годы учения он часто посещал театр, знакомился с операми В. А. Мо­царта, Л. Керубини , Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма , фортепиано - у Дж. Филда , а затем систематично у Ш. Майера. В 1824 Г. поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием стала музыка. К 20-м гг. относятся первые творческие опыты: камерные сочинения (2 струнных квартета, соната для альта и фортепиано), неоконченная симфония си бемоль мажор и другие произведения для оркестра; ряд фортепианных пьес, в том числе циклы вариаций.

Особенно ярко проявилось дарование Глинки в жанре романса. Глубина поэтического настроения и совершенство формы отличают лучшие романсы раннего периода - «Не искушай», «Бедный певец», «Грузинская песня» (на слова Пушкина). Огромное значение имело для композитора знакомство с крупнейшими поэтами и писателями - A.С. Пушкиным, В.А.Жуковским, А. А. Дельвигом , B.Ф. Одоевским, в общении с которыми формировались
еготворческиепринципы,эстетическиевзгляды.Молодой композиторнеустанносовершенствовалсвоёмастер­ство, изучал оперную и симфоническую литературу, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).

В 1830-34 Г. посетил Италию, Австрию и Германию. В Италии Г. познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. До­ницетти , увлекался итальянской романтической оперой, на практи­ке изучал искусство bel canto (прекрасного пения). Но вскоре восхищение красотой итальянского мелоса уступило место другим стрем­лениям: «...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Зимой 1833-34 в Берлине Глинка серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под руководством 3. Дена , с помощью которого он систематизировал свои теоретические знания, совершенствовал технику полифонического письма. В 1834 написал «Симфонию на две русские темы», прокладывающую путь к . Весной того же года Глинка вернулся на родину и приступил к со­чинению задуманной оперы.

Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета - настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: "Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев.«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, - пишет Глинка, - Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы...». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «...многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей».

Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, - пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, - я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость... несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское . Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением. Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А.М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу , который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.

Открывает зрелый период творчест­ва Глинки. В работе над этой оперой он опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в русской литературе 30-х гг. 19 в. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке исторической темы компо­зитор следовал своему принципу воплощения народной трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма русского народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Глинки под воздействием «Думы» поэта-декабриста Рылеева. Автор либретто - придворный поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархическую окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первоначальное название «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя».

Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... государь-император... благодарил меня и долго беседовал со мною...»

Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью... Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари... Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным".

Одоевский писал: «С первой оперой Глин­ки является то, чего давно ищут и не находят в Евро­пе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения. Она в корне отличалась от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер , Ф. Галеви ). Опираясь на русскую народную песню, композитор передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой народной силы. Глинке удалось первому «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский).

Выражением реализма явился новаторский образ Су­санина. В этом образе воплотились лучшие качества рус­ского национального характера, в то же время композитор сумел придать ему кон­кретные, жизненные черты. В вокальной партии Сусанина воплощается новый тип ариозно-распевного речитатива. В опере впервые установился характер­ный для русской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой - в остром, конфликтном сопоставлении образ­ных тематических групп: русской и польской. Плавным, широким темам русского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах поль­ского танца. Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.

Идея новой оперы на сюжет поэмы возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках»: «...я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».

Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно - день в день - через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «...на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представле­нием. Высокую оценку она получила в статьях О. А. Сенковского , Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. Но в придворных кругах «учёная» музыка Глинки была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петербургской сцены и после нескольких представле­ний в Москве (1846-47) надолго прекратила свою сценическую жизнь.

В опере «Руслан и Людмила» представлен другой тип музыкальной драматургии. Проникнутая пушкинским оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочте­ние сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпическая повествовательность и философская глу­бина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Глинки от более традиционных «волшебных» романтических опер других авторов. «Руслан и Людмила» - это опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бо­родина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития, как в «Иване Сусанине», сколько приём контрастных сопостав­лений, принцип чередования картин. Приём обрамления, «заставки и концовки», в дальнейшем станет типичным конструктивным прин­ципом русских сказочных опер. Основная идея народной героической эпопеи - победа доброго начала над силами зла - сосредоточена в увертюре, являющейся прооб­разом будущих эпических «богатырских» русских симфо­ний, а так же в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.

Одновременно с оперой Глинка создаёт ряд произв. высокого мастерства: романсы на слова Пушкина ( , «Где наша роза», «Ночной зефир»), элегию «Сомнение», вокальный цикл , первый вариант , музыку к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский».

Большое значение приобретает в это время деятельность Глинки как вокалиста - исполнителя и педагога. Владея в совершенстве вокальным искусством, он передаёт свой артистический опыт талантливым русским певцам С. С. Гулак-Артемовскому , позднее - Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и другим, утверждает методические основы русской школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Глинки пользовались ведущие артисты русской оперы - О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исп. ролей Сусанина и Вани).

Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась «монаршая милость» Николая I, назначившего Глинку в качестве поощрения капельмейстером Придворной певческой капеллы. Служба ста­вила композитора в зависимое положение придворного чиновника. Обывательские сплетни «в свете» вызвал бракоразвод­ный процесс. Горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой - малообразованной, ограниченной женщине, далёкой от творческих интересов мужа. Глинка по­рывает прежние знакомства, ищет убежища в артистическом мире. Однако сближение с популярным писателем Н. В. Куко­льником и его обществом внутренне не удовлетворяло композитора, он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке завис­ти, сплетен и мелких невзгод.

Опера «Руслан и Людмила», в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин , в то время все еще весьма влиятельный журналист. Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие - на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.

Эта поездка утвердила европейскую известность русского мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 его произведения в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт в Париже.

Жизнь Глинки в Испании (более 2 лет) - яркая страница творческой биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал мелодии от народных певцов и гитаристов, наблюдал празд­нества. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увер­тюры: (1845) и «Воспоминание о Кастилии» (1848, 2-я ред.- «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851).

Последнее десятилетие жизни Глинка провёл в России (Ново­спасское , Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное «русское скерцо» - .

Расцвет реалистических принципов «нату­ральной школы», мощный приток молодых сил в русскую литературу, процесс демократизации русского искусства, усилив­шийся накануне крестьянской реформы, - вот те явления, которые окружали композитора и повлияли на его замыслы. В начале 50-х гг. он задумывает программную симфонию «Та­рас Бульба » (на сюжет повести Гоголя), в 1855 - оперу из народного быта «Двумужница » (по одноименной драме А. А. Шаховского). Эти произв. остались неосуще­ствлёнными, но творческие планы Глинки прокладывали путь в будущее. Идея создания народно-героической симфонии на украинские темы была близка принципам жанровой прог­раммности , получившим позднее развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».

В 50-е гг. вокруг Глинки формируется группа единомышленников. Среди них - молодой , будущий руководитель «Могучей кучки». К его первым творческим опытам Глинка относился с особой теплотой. В его окружение входят музыкальные критики А. Н. Серов и В. В. Стасов. Постоянно встречается Глинка с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой «Русалка». Большое значение имели беседы с Серовым, касавшиеся проблем музыкальной эстетики. В 1852 Глинка продиктовал Серову свои «Заметки об инструментовке»; в 1854-55 написал «Записки» - ценнейший документ в истории музыкальной культуры.

Весной 1856 композитор предпринял последнюю заграничную поездку – в Берлин. Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины , Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих заня­тиях он преследовал особую цель создания оригинальной системы русского контрапункта. Мысль «связать фугу за­падную с условиями нашей музыки узами законного брака» побудила Глинку к пристальному изучению древнерусских мелодий знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Композитору не суждено было претво­рить в жизнь эти замыслы. Но впоследствии они были подхвачены С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими рус­скими мастерами.

Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

Творчество Глинки - свидетельство могучего подъёма русской национальной культуры, порождённого событиями Оте­чественной войны 1812 года и движением декабристов. Глинка осуществил в музыке важ­нейшую задачу, выдвинутую временем: создание реалистического искусства, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории русской музыки Глинка, подобно Пушкину в литературе, выступил как зачина­тель нового исторического периода: в его гениальных тво­рениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Именно в этом смысле он - первый клас­сик русской музыки. Его творчество связано с историческим прошлым: впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие дости­жения русской композиторской школы 18 - начала 19 вв., выросло на родной почве русской народной песенности .

Нова­торство Глинки заключается, прежде всего, в глубоком понимании народности, «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» - слова композитора, записанные Серовым, стали главной мыслью его творчества. Глинка смело расширил ограниченное понимание народного и вышел за пределы чисто бытового изобра­жения народной жизни. Народность у Глинки - отображение характера, мировоззрения, «образа мыслей и чувство­ваний народа» (Пушкин). В отличие от своих старших современников (прежде всего - , А. Н. Верстовского, ), он воспринимает народную музыку во всей её полноте, уделяя внимание не только городскому романсу, но и старинной крестьянской песне.

2.1.1. Общая характеристика творчества

1. Ливанова, Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
2. Левашёва, О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
3. М.И. Глинка. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
4. Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
5. М.И. Глинка. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
6. М.И. Глинка. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
7. Стасов, В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.
8. Серов, А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.–Л., 1950 – 1957.
9. Ларош, Г.А. Избранные статьи о Глинке / Г.А. Ларош // Избр. статьи: в. 1-5. / Г.А. Ларош. – М., 1953. – Т. 1.
10. Асафьев, Б. М.И. Глинка / Б. Асафьев. – М.-Л., 1950.

Творчество Михаила Ивановича Глинки имело особое значение для развития русской культуры: в его творениях сложилась русская музыкальная классика . Ещё при жизни композитора его имя было покрыто немеркнущей славой (Одоевский, Серов, Стасов). Он обладал интенсивным, самобытным талантом, в котором соединились начитанность и осведомлённость обо всей европейской музыке, уникальные творческие способности, дарование пианиста и вокалиста. Глинка обобщил в своём творчестве не только всё важное в музыкальном развитии России, начиная с XVII в., но и присоединил ко всему этому достижение современной европейской школы (Мейербер, Мендельсон, Лист, Шопен, Берлиоз). Глинка навсегда останется в истории первым русским композитором мирового значения .

Наследие :

– оперы : «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила».

– симфонический жанр : «Увертюра-симфония» на две русские темы (неоконченная); «Арагонская хота», «Камаринская», «Ночь в Мадриде», «Вальс-фантазия», музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский».

– камерно-вокальный жанр : более 70 романсов и песен.

– камерно-инструментальный жанр : соната для альта и фортепиано; «Патетическое трио», 2 струнных квартета и др. Для фортепиано : циклы вариаций, вальсы, мазурки, полонезы и др.

Истоки творчества:

• Общественная жизнь России XIX в. Мировоззрение композитора складывалось в пору бурного роста национального самосознания и революционно-освободительной мысли (война 1812 г., 1825 г.). В основе всей деятельности Глинки лежит идея патриотизма и народности . У предшественников Глинки «народное» воспринималось только как «бытовое». У Глинки народность – это глубокое и разностороннее отображение жизни народа, его мировоззрения и характера, его исторического опыта. Таким образом, Глинка первым среди русских композиторов сумел положить идею народности в основу широкой творческой концепции.

Проблема народности в сознании Глинки была нераздельно связана с реалистическим методом творчества. И здесь, преодолевая бытовой реализм XVIII в., он пришёл к эстетическим принципам высокой типизации и поэтического обобщения явлений действительности.

• Русское музыкальное искусство . Выразить мир народного самосознания можно было только при условии полного владения художественными средствами народной музыкальной речи. В итоге Глинка сумел обобщить различные ветви и направления русского фольклора в русле профессионального искусства: древнерусское церковное пение; крестьянская песня; городская песня-романс . Также он по-новому претворил художественные достижения его предшественников – русских композиторов XVIII – начала XIX вв .
• Зарубежная музыкальная культура . Искусство Глинки – явление не только национальное. К высшим своим достижениям он пришёл, изучая опыт великих западноевропейских мастеров.

а) классицизм .Величественная строгость и глубина мысли, стройность архитектоники, широта и монументальность музыкальных форм – влияние Генделя и Глюка .Изящество формы, мелодическое богатство, задушевный и тонкий лиризм – влияние Моцарта . Ораториальный стиль – от Гайдна . Симфонизм – влияние Бетховена .

б) романтизм . При всей «классичности» мышления Глинка был далёк от нормативной эстетики классицизма. Его привлекал новый строй чувств, раскрытый романтиками. Новое, романтическое мироощущение сближало его с Шопеном, Вебером, Берлиозом, Листом, Беллини. Однако его не коснулись крайности романтизма : романтический индивидуализм, скептицизм, мистическая отрешённость от «земных радостей». Его творчество исполнено здорового, цельного мироощущения. Самое важное связующее звено с эстетикой музыкального романтизма – горячее стремление романтиков к национальной характерности музыкального выражения.

Новое содержание искусства Глинки связано с новым понимаем народности . Высшей целью являлся показ типических черт духовного облика русского народа и его представителей. В своих произведениях Глинка раскрывает важнейшие стороны русского народного характера : героизм, любовь к родине, веру в светлые созидательные силы жизни. В них композитор запечатлел историю и эпос народа, его высокое нравственное достоинство, его воззрения на жизнь и природу. Как романтик Глинка раскрывает в своём творчестве лирическую тему. Также ярко претворил образы Востока.

Особое значение в творческом методе композитора приобретает проблема мастерства . Никто из его предшественников не уделял так много внимания вопросам художественной формы, архитектоники, композиции. Любое произведение Глинки привлекает цельностью формы, точностью и ясностью музыкального выражения. Путём настойчивых исканий Глинка пришёл к созданию национального стиля и языка русской классической музыки , явившегося фундаментом всего будущего развития русской композиторской школы. Присущий Глинке синтетический метод мышления позволил вобрать и обобщить разные стороны русской народной мелодики и русской речи и заново «переплавить» их в стройных формах профессиональной музыки.

• Мелодика . Величайший мелодист, функция мелодии – ведущая. Характеризуется ярко выраженной распевностью, плавностью, «сцеплённостью» интонаций. Типичны секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход V-I. Голосоведению присуща плавность, чистота и рельефность мелодических линий. Опирался на традиции подголосочной полифонии.
• Методы развития . Всячески старался избегать «немецкой колеи» – приёмов гайдновского классического симфонизма (метода тематической разработки). Культивировал форму, построенную на сохранении мелодии. Отсюда – вариантно-попевочное и вариационное развитие.
• Гармония . С одной стороны – претворяет русский народный колорит : плагальность, ладовая переменность, широкое применение побочных ступеней лада, переменный лад, лады народной музыки. С другой стороны – использует нормы современной романтической гармонии : увеличенное трезвучие, доминантовый нонаккорд, средства мажоро-минора, целотоновая гамма.
• Форма . «Чувство и форма – это душа и тело» (Глинка). Для метода Глинки характерна гармония чувства и разума, эмоционального и рационального. В этом – связь эстетики Глинки и Пушкина: рационально-логическое начало не подавляет, а направляет всю силу вдохновения.
• Оркестр . Гениальный мастер оркестрового колорита, сделавший ценнейший вклад в мировую оркестровую музыку. Его оркестр – оркестр чистых тембров . Тщательно изучив природу каждого инструмента, он вырабатывает свой метод диффиринцированной оркестровки . В «Заметках об инструментовке» Глинка определяет функции каждой оркестровой группы. Струнные – «их главный характер – движение». Деревянные духовые – выразители национального колорита. Медные духовые – «тёмные пятна в картине». Особые колористические нюансы создаются путём применения дополнительных инструментов (арфа, фортепиано, колокольчики, челеста) и богатейшей группы ударных.

Контрольные вопросы:

1. Каково значение М. Глинки в русской музыкальной культуре?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Каковы истоки творчества М. Глинки?
4. В чём проявилась новизна содержания музыки М. Глинки?
5. Раскройте особенности музыкального языка композитора.

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Традиции М. Глинки в творчестве последующих русских композиторов.

В творческих исканиях ряда талантливых композиторов доглинкинского периода постепенно формировалась русская национальная школа, подготовившая почву для русской музыкальной классики. К началу XIX века формы музицирования становятся самыми разнообразными: определяется специфика оперы, балета, водевиля, инструментальной, вокальной и хоровой музыки.

В области оперы

Хоровое творчество занимает важное место в сочинениях Глинки, оно нашло свое воплощение в массовых сценах опер, а также в самостоятельных произведениях («Полонез для хора и оркестра», 1837 г., «Патриотическая песня» («Москва»),

Вершинами творчества Глинки являются оперы «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842). Композитор по-новому использовал хор, отводя ему место одного из действующих лиц. Это оказалось поворотным моментом в истории русской оперы - хор стал обязательным и очень важным элементом, в связи с чем возросли требования к хору в вокальном и сценическом отношении. Разнообразны приемы формообразования в хорах, от куплетности (часто - варьированной) до сонатности и фуги. Так же разнообразно Глинка использует полифонию, ее европейские (имитации, контрастность) и русские формы (подголосочность), порой свободно сочетая их ("русская фуга" в "Иване Сусанине").

Хоровые эпизоды опер представлены в самых разнообразных жанрах: героическом, бытовом, эпическом, историческом, лирическом, фантастическом.

Предъявляя к хору чрезвычайные по тому времени требования, Глинка тем самым способствовал подъему всей русской музыкальной культуры на новую, более высокую ступень.

Особенностью хорового творчества Глинки является органическое претворение в нем русской народной песни, которая была важнейшим источником его вдохновения. В творчестве Глинки всюду чувствуются черты, заимствованные от народной песни: распевность, ладовая переменность, несимметричный размер, диатоника, подголосочность, вариационность, постоянная изменчивость тематического материала как средство непрерывного развития и обогащения художественного образа.

Поражает богатство хоровой фактуры Глинки, всегда обусловленной художественными задачами: хоры унисонные (однородные и смешанные), женские, мужские, неполный смешанный и смешанный составы, двухорные и трихорные, с разным количеством голосов, нередко меняющимся (на протяжении одной пьесы), в стиле русского народного многоголосия. При гармоническом складе у Глинки присутствует мелодизация, некоторая самостоятельность голосов (что также свойственно русскому хоровому пению) и, как следствие этого, удобное, логически оправданное голосоведение. Голоса, как правило, используются в удобной тесситуре; крайние звуки диапазона встречаются очень редко, причем в этих случаях Глинка заботится об удобстве гласных.

Действенная драматургическая роль оперных хоров, принципиально осознанная Глинкой не без влияния Одоевского, отличает их от лучших произведений наиболее талантливых предшественников. В монументальных хоровых «фресках» опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», ярко определяющих как национальный стиль опер, так и величие, мужественность русских характеров, ощущаются глубокие связи с традициями древнепевческой профессиональной культуры. Эпическое начало подчеркивает общность в трактовке темы народа. Не случайным оказывается и расположение хоровых сцен в оперных партитурах, охватывающих действие грандиозным обрамлением: светлая, эмоционально приподнятая встреча ратников в интродукции и мощный, радостный эпилог «Славься» в Сусанине; богатырский пир в интродукции и ликующий финал оперы в «Руслане».

Основные хоровые эпизоды первой оперы Глинки, «Иван Сусанин», сосредоточены в «русских» действиях: в интродукции (хор «Родина моя»), в первом (хор гребцов) и третьем действиях (свадебный хор «Разгулялися, разливалися») и эпилоге, представляющем собой, в сущности, развернутую хоровую сцену.

Внутреннее развитие монументальной хоровой интродукции оперы «Руслан и Людмила» определяется особенностью музыкальной драматургии сказочно-эпического жанра. В интродукции господствует эпический тон, которому соответствует и форма композиции, построенной по принципу «запева и припева». Ее истоки лежат в традициях народно-хоровой песни. Здесь же можно ощутить прямые связи с былинным запевом.

Все принципы и качества, которыми проникнуты гениальные оперы М.И. Глинки - подлинная народность, идейная зрелость, художественная правда и высокое мастерство - внес он и в хоровое исполнительское искусство. Приемы использования хора поистине неисчерпаемы. Во всех случаях хор звучит естественно в вокальном отношении и отражает практическое знание голосов композитором. Он уделяет большое внимание вопросам регистра, динамическим оттенкам.

Являясь родоначальником русской национальной музыкальной культуры, Глинка в то же время заложил глубокие основы русской хоровой классики. Как смелый новатор, Глинка внес в хоровое искусство те же принципы и качества, которыми было проникнуто все его гениальное творчество - народность, художественная правда, реализм, и с этих позиций определил роль и значение хора, как выразителя образа народа и важнейшего элемента оперной драматургии.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857) сыграл особую роль в истории русской культуры:

в его творчестве завершился процесс формирования национальной композиторской школы;

в его лице русская музыка впервые выдвинула композитора мирового уровня, благодаря которому она включилась в контекст вершинных достижений искусства XIX ;

именно Глинка придал общезначимое содержание идее русского национального самовыражения.

Первый русский композитор-классик, современник Пушкина , Глинка был представителем бурного, переломного времени, насыщенного драматическими событиями. Важнейшие из них - Отечественная война 1812 года и восстание декабристов (1825). Они определили основную направленность творчества композитора («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»).

Основные факты творческой биографии, периодизация

Самым надежным источником сведений о композиторе являются его «Записки», являющиеся замечательным образцом мемуарной литературы (1854-55). В них Глинка, со свойственной ему склонностью к точности и ясности, четко обозначил основные этапы своей жизни.

Первый этап - детство и юность (до 1830). Родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии. Самые сильные впечатления детских лет: русская крестьянская песня, крепостной оркестр дяди, пение церковного хора, звон колоколов сельской церкви.

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), где его воспитателем был В. Кюхельбекер, будущий декабрист.

Главные творческие достижения молодого Глинки связаны с жанром романса .

Второй этап - период профессионального становления (1830 - 1835). В это время немало ярких художественных импульсов композитору дали путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). В Италии он познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. Доницетти, увлекся итальянской оперой, на практике изучал искусство bel canto. В Берлине серьезно занимался гармонией и контрапунктом под руководством известного теоретика З. Дена.

Начало центрального периода (1836 - 1844) ознаменовано созданием оперы «Жизнь за царя» . Одновременно с ней появляются романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом», первый вариант «Вальса-фантазии», музыка к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский». Около 6 лет Глинка работал над второй оперой - «Руслан и Людмила» (на сюжет поэмы Пушкина, поставлена в 1842). Эти годы совпали с активной педагогической деятельностью Глинки. Прекрасный вокальный педагог, он воспитал многих талантливых певцов, среди которых С.С. Гулак-Артемовский, автор классической украинской оперы «Запорожец за Дунаем».

Поздний период творчества (1845-1857). Последние годы жизни Глинки провел в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск), часто выезжая за границу (Франция, Испания). Испанские впечатления вдохновили его на создание двух симфонических пьес: «Арагонская охота» и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде». Рядом с ними - гениальное «русское скерцо, «Камаринская», созданная в Варшаве.

В 50-е годы намечаются связи Глинки с молодым поколением русских музыкантов - М.А. Балакиревым, А. С. Даргомыжским, А.Н. Серовым (которому продиктовал свои «Заметки об инструментовке»). Среди незавершенных замыслов этих лет - программная симфония «Тарас Бульба» и опера-драма «Двумужница» (по А. Шаховскому).

Стремясь «связать узами законного брака» русскую народную песню и фугу, весной 1856 года Глинка отправился в последнюю заграничную поездку в Берлин. Здесь он умер 3 февраля 1857 года, похоронен на кладбище Александро-Невской лавры Петербурга.

Стиль Глинки, как и стиль его современников Пушкина, Брюллова, является синтетическим по своей сути. В нем сплелись в нераздельном единстве классицистская рациональность, романтическая пылкость и юный российский реализм, расцвет которого был еще впереди.

Параллели между Глинкой и Пушкиным стали хрестоматийными. Глинка в русской музыке - такое же «наше всё», как Пушкин в поэзии. Муза Пушкина вдохновила Глинку на создание целого ряда романсов и оперы «Руслан и Людмила». И композитора, и поэта сравнивают с Моцартом, говоря о «моцартовском совершенстве» их дарований. С Пушкиным Глинку роднит гармоничное восприятие мира, стремление к торжеству разума, добра, справедливости, удивительная способность поэтизировать действительность, видеть прекрасное в повседневном (признаки эстетики классицизма).

Как и поэзия Пушкина, музыка Глинки - явление глубоко национальное. Оно питалось истоками русского народного творчества, усваивало традиции древнерусской хоровой культуры, новаторски претворяло важнейшие достижения национальной композиторской школы предшествующего периода. Стремление к национальной характерности стало важным связующим звеном между искусством Глинки и эстетикой музыкального романтизма.

Огромное влияние и на Пушкина, и на Глинку оказало народное творчество. Знаменитые слова композитора «создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» (записаны А.Н. Серовым) вполне конкретно выражают его творческое кредо.

Закономерно, что Глинку особенно привлекала поэзия Пуш-кина, где эмоциональное и логическое начала слиты в неповтори-мом единстве. Композитор и поэт наиболее близки друг другу в классическом понимании красоты художественного произведения. Не случайно Асафьев говорит, что Глинка был «классик по всему складу своей мысли, лишь соблазненный и восхищенный артистической культурой чувства - романтизмом...».

Выросшее на русской почве, искусство Глинки - явление не только национальное. Композитор был необыкновенно чутким к фольклору разных народов. Вероятно, эта черта была сформирована еще в детстве: народная культура Смоленщины, где прошло его детство, вобрала в себя элементы украинского, белорусского, польского фольклора. Много путешествуя, Глинка жадно впитывал впечатления и от природы, и от встреч с людьми, и от искусства. Он был первым русским композитором, побывавшим на Кавказе . Кавказ и, шире, тема Востока со времени Глинки стали неотъемлемой частью русской музыкальной культуры.

Глинка был прекрасно образованным человеком, знал европейские языки. К высшим своим достижениям он пришёл, изучая опыт великих западноевропейских мастеров . Знакомство с западноевропейскими композиторами-романтиками расширило его кругозор.

Осмысление опыта современной истории ярко преломилось в важнейшей теме творчества Глинки - теме жертвенного подвига во имя Святой Руси, царя, веры, семьи. В первой опере композитора, «Жизнь за царя», эта героическая тема персонифицируется в конкретно-историческом образе крестьянина Ивана Сусанина. Новизна этого сочинения было оценена самыми передовыми умами того времени. Жуковский:

Пой в восторге, русский хор,

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! Наш Глинка -

Уж не глинка, а фарфор.

Характерные черты стиля

идеальное чувство формы, классическая стройность пропорций, продуманность малейших деталей всей композиции;

неизменное стремление мыслить по-русски, близость русской народной песне. Цитаты подлинных фольклорных мелодий Глинка использует редко, - зато его собственные музыкальные темы звучат как народные.

мелодическое богатство. Ф ункция мелодии - ведущая в музыке Глинки. Певучая мелодичность, распевность роднит музыку Глинки с русским народно-песенным творчеством; особенно типичны секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход V-I;

с вокальностью, распевностью связана в музыке Глинки свобода и плавность голосоведения, опора на традиции подголосочной полифонии;

преобладание вариантно-попевочного и вариационного развития. Вариантность как метод развития наследуется композиторами «Могучей кучки», Чайковским, Рахманиновым.

мастерство оркестрового колорита. Использование метода дифференцированной оркестровки. В «Заметках об инструментовке» Глинка определяет функции каждой оркестровой группы. Струнные - «их главный характер - движение». Деревянные духовые - выразители национального колорита. Медные духовые - «тёмные пятна в картине». Особые колористические нюансы создаются путём применения дополнительных инструментов (арфа, фортепиано, колокольчики, челеста) и богатейшей группы ударных.

многие особенности гармонии Глинки связаны с национальной спецификой русской музыки: плагальность, ладовая переменность, широкое применение побочных ступеней лада, переменный лад, лады народной музыки. Вместе с тем, композитор пользуется средствами современной романтической гармонии: увеличенное трезвучие, доминантовый нонаккорд, средства мажоро-минора, целотоновая гамма.

Творческое наследие Глинки охватывает все основные музыкальные жанры: оперу, музыку к драме, симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, камерные ансамбли. Но главная заслуга Глинки - создание русской классической оперы. Оперное творчество Глинки стало магистральным для русской оперы, определив два главных ее направления - народная музыкальная драма и сказочный эпос. По словам Одоевского, «с оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки.

Огромную роль обе оперы сыграли в развитии русского симфонизма. Глинка впервые отказался от прежнего разграничения инструментального изложения на «зоны» аккомпанированного речитатива и сквозного симфонического изложения.