Урок 1. «Искусство и власть»

I. Приветствие. Вводное слово учителя.

Сегодня на уроке нам предстоит разобраться в взаимосвязи, а может бы и в противопоставлении таких двух понятий как «искусство» и «власть». Для начала следует найти ответы на вопросы: (СЛАЙД 1)

Что такое искусство?

Что такое власть? (ответы учащихся).

Иску́сство - процесс и итог значимого выражения чувств в образе. Искусство является составной частью культуры человечества.
Вла́сть - это возможность и способность навязать свою волю , воздействовать на деятельность и поведение других людей, даже вопреки их сопротивлению.

Власть появилась с возникновением человеческого общества и будет в той или иной форме всегда сопутствовать его развитию.

Когда же появилось искусство?(ответы учащихся)

Зарождение искусства и первые шаги художественного развития человечества восходят к первобытнообщинному строю, когда закладывались основы материальной и духовной жизни общества.

Какой вывод мы можем сделать из всего вышесказанного?

Вывод: искусство и власть возникли и развивались одновременно и являются неотъемлемой частью формирования общественной жизни.

II. Изучение нового материала.

Зачастую власть использует культурную среду общества для воздействия на массовое сознание. С помощью искусства укреплялась светская или религиозная власть.

Искусство воплощало в зримых образах идеи религии, прославляло правителей и увековечивало память героев.

Одним из первых примеров влияния власти на искусство мы можем считать появление каменных или деревянных идолов созданных первобытными людьми. И неважно было ли это изображение человека или животного. Чаще всего такие монументальные истуканы внушали человеку трепет, показывая его ничтожность перед силами природы и богами. В этот же период совершенно особое место в древнем обществе занимаю шаманы и жрецы, обладающие огромной властью. (СЛАЙД 2)

Чем искусство древнего Египта отличается от искусства первобытных племен?

В искусстве древнего Египта наряду с изображениями богов мы встречаем изображения фараона. Сына бога солнца Ра. Его земное воплощение. Он равен богам и главенствует над людьми. И вновь искусство приходит на помощь власти. Увековечивая имена фараонов в фресках, сохраняя черты их лица в погребальных масках, говоря о величии их с помощью монументальных памятников, таких как пирамиды, дворцы и храмы. (СЛАЙД 3,4)

Но вот вопрос: Персонифицировано ли искусство в это время?

Образы, которые мы видим в этот период времени каноничны, они обобщены и идеализированы. Особенно ярко мы сможем наблюдать это в искусстве Древнего Рима и Древней Греции. Вспомните описание внешности Геракла: «Ростом Геракл был на голову выше всех, А сила его превосходила силу человека. Глаза светились необычным, божественным светом. Луком и копьем он владел так искусно, что никогда не промахивался» не это ли идеальный образ героя, увековеченный в мифах. (СЛАЙД 5)

Древний Рим, являясь во много наследником Греции, продолжал идеализировать образы своих героев, императоров и богов. Но все больше внимание искусства устремляется к конкретному человеку, портреты все больше четко и скрупулезно передают черты портретируемого. Зачастую это было обусловлено с усилением интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых.

Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (в полный рост) политических должностных лиц или военных командиров. Подобная честь оказывалась по решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью, рассказывающей о заслугах . В случае преступления человека его изображения уничтожались, тогда как статуям наместников просто меняли «головы». С наступлением времен Империи портрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды. (СЛАЙД 6)

Перед нами портрет императора Октавиана Августа в виде полководца. Он выступает с речью перед войском. Панцирь императора напоминает о его победах. Внизу изображение амура на дельфине (означ. божественное происхождение императора).

Конечно же и лицо и фигура императора идеализированы и вполне отвечают канонам изображения того времени.

Одним из способов утверждения власти является и возведение великолепных дворцов. Роскошь оформления зачастую внушало простому человеку чувство ничтожности перед вельможей. Лишний раз, подчеркивая сословные различия и указывая на принадлежность к высшей касте.

Примерно в это же время в ознаменование побед стали воздвигать триумфальные арки и колонны. Чаще всего они были украшены скульптурными изображениями сцен сражений, аллегорическими картинами. Часто на стенах триумфальных арок можно увидеть выгравированные имена героев. (СЛАЙД 7)

В 15 веке после падения Византии, которая считалась приемнецей Римской империи и получила название «второй Рим», центром православной культуры становиться Москва. Московские цари считали себя наследниками византийских традиций. Это нашло отражение в словах: «Москва – Третий Рим, а четвертому не бывати».

Чтобы соответствовать этому высокому статусу, по указу великого московского князя Ивана III зодчим из Италии, искуснейшим архитектором и инженером Аристотелем Фьораванти в 1475-1479 годах был построен Успенский собор в Москве. (СЛАЙД 8)

Окончание строительства первого каменного храма Москвы - Успенского собора стало поводом к основанию Хора государевых певчих дьяков. Масштаб и великолепие храма требовали большей, чем прежде, силы звучания музыки. Все это подчеркивало власть государеву.

Но вернемся к великим победам, как и в древнем Риме в ознаменование одержанных побед сооружаются триумфальные арки.

1. Триумфальная арка в Париже - монумент на площади Шарля де Голля, возведённый в 1806-1836 годах архитектором Жаном Шальгреном. Построеные по указу Наполеона I, который хотел обессмертить славу своей армии. На стенах арки выгравированы имена генералов, сражавшихся вместе с императором (СЛАЙД 9)

2. Триумфальные ворота (арка) в Москве. Первоначально арка была установлена на площади Тверской заставы на месте деревянной арки, сооружённой в 1814 году для торжественной встречи русских войск, возвращавшихся из Парижа после победы над французским войсками. Ворота украшают русские витязи - аллегорические изображения Победы, Славы и Храбрости. Стены арки были облицованы белым камнем из подмосковного села Татарова, колонны и скульптура - отливались из чугуна (СЛАЙД 10, 11)

Воспевание власти в музыке особенно отчетливо мы можем наблюдать в музыке. Например, в государственном гимне Российской империи 1833 года (1917) «Боже, царя храни!». Муз. князя Алексея Федоровича Львова, слова Василия Андреевича Жуковского «Молитва русских». Тому самому Жуковскому литературному «учителю» Пушкина

- Кто может привести пример использования подобного рода гимнов в современной истории? (боже, храни королеву).

Одним из примеров современного использования подобных гимнов может служить гимн Великобритании.

III. Cсамостоятельная работа

- Каково же влияние власти на искусство?

- Насколько глубоки их взаимосвязи?

Сформировать свое представление на этот счет вы сможете, ответив на следующие вопросы: (СЛАЙД 12)

1. Для чего использовалось искусство в развитии человеческой культуры? (для укрепления власти – религиозной и светской )

2. Как помогало искусство укреплять власть и авторитет властителей? (искусство воплощало в зримых образах идеи религии; прославляло и увековечивало героев; придавало им необыкновенные качества, особый героизм и мудрость )

3. Какие традиции проявляются в этих монументальных образах? (традиции, идущие от древнейших времен – поклонение идолам, божествам, вызывающим трепет )

4. Какие произведения наиболее ярко укрепляли власть? (конные статуи, триумфальные арки и колонны, соборы и храмы )

5. Какая арка и в честь каких событий была реставрирована в Москве на Кутузовском проспекте? (в 1814 году триумфальные ворота в честь встречи русской армии-освободительницы, возвращающейся из Европы после победы над Наполеоном; в 1936 г. была снесена; в 1960 г. воссоздана на площади Победы, у Поклонной горы, на месте вступления в город армии Наполеона )

6. Какая арка установлена в Париже? (по указу Наполеона в честь его армии; на стенах арки выгравированы имена генералов, сражавшихся вместе с императором )

7. В какие времена Москва становится центром православной культуры? (в XV веке после падения Византии, которая считалась преемницей Римской империи и получила название Второго Рима )

8. Как повышался культурный имидж Московского государства? (двор московского царя становится местом проживания многих культурно-образованных православных людей, архитекторов, строителей, иконописцев, музыкантов )

9. Почему Москву называли «Третьим Римом»? (московские цари считали себя наследниками римских традиций )

10. Какой архитектор стал перестраивать Московский Кремль? (итальянский архитектор Фиорованти )

11. Чем ознаменовалось окончание строительства первого каменного храма Москвы – Успенского собора? (становление хора государевых певчих дьяков, потому что масштабы и великолепие храма требовали большей силы звучания музыки )

Слайд 2

• Искусство, как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии и духа часто использовалось для укрепления власти.Скульпторы, художники, музыканты в разные времена создавали идеализированные величественные образы правителей-вождей.
• Август из Прима Порто. Римская статуя
• Палетка Нармера. Древний Египет

Посмотреть все слайды

Доклад

Тема "Искусство и

власть" в предмете искусство.

Из личного опыта учителя.

Учитель искусства

МБОУ СОШ №1

села Доброе

Предмет искусство довольно молодой. А в моём случае - совсем новый, т.к. я работаю с ним всего третий год.

Чем же искусство отличается от МХК, изобразительного искусства, музыки, истории?

Если вдуматься, то возможно это единственный предмет в школьной программе, который на основе исторических фактов и дат, известных всему миру имён и фамилий, шедевров мировой культурной жизни учит ребенка не просто запоминанию, анализу, оценке увиденного или услышанного. Искусство побуждает к работе духовной и чувственной.

На этом уроке необходим результат именно душевного труда, должно быть не просто познавание или приобретение того или иного навыка, а ощущение появления внутри себя какого-либо чувства: радость, горечь, любовь, ненависть, умиротворение, гнев, восхищение, презрение, сострадание и т.д.

Что же предлагает данный предмет по теме "Искусство и власть".

В развитии человеческой культуры постоянно прослеживается любопытная закономерность. Искусство как проявление свободных, творческих сил человека, полет его фантазии и духа часто использовалось для укрепления власти, -светской и религиозной. Благодаря произведениям искусства власть укрепляла свой авторитет,
а города и государства поддерживали престиж.
Искусство воплощало в зримых образах идеи религии, прославляло и увековечивало героев. Скульпторы, художники, музыканты в разные времена создавали идеализированные величественные образы правителей-вождей. Им придавали необыкновенные качества, особый героизм и мудрость, что, безусловно, вызывало почтение, восхищение в сердцах простых людей. В этих образах явно проявляются традиции, идущие от древнейших времен, - поклонение идолам, божествам, вызывавшим трепет не только у всякого приближающегося к ним, но и у смотрящего издали. Доблесть воинов и полководцев увековечивают произведения монументального искусства. Устанавливаются конные статуи, сооружаются триумфальные арки и колонны в ознаменование одержанных побед.
По указу Наполеона I, который хотел обессмертить славу своей армии, построены Триумфальные ворота в Париже. На стенах арки выгравированы имена генералов, сражавшихся вместе с императором.
В 1814 г. в России к торжественной встрече русской армии-освободительницы, возвращавшейся

из Европы после победы над Наполеоном, были сооружены деревянные Триумфальные ворота у Тверской заставы, на месте вступления в город армии Наполеона.
В XV в. после падения Византии, которая считалась преемницей Римской империи и получила название Второго Рима, центром православной культуры становится Москва.

В период экономического и военного роста Московское государство нуждалось в соответствующем культурном имидже. Двор московского царя становится местом проживания многих культурно образованных православных людей.

В их числе архитекторы и строители, иконописцы и музыканты.
Московские цари считали себя наследниками римских традиций, и это нашло отражение в словах: «Москва - Третий Рим, а четвертому не бывати» . Чтобы соответствовать этому высокому статусу, по проекту итальянского архитектора Фьораванти перестраивается Московский Кремль. Окончание строительства первого каменного храма Москвы- Успенского собора стало поводом к основанию Хора государевых певчих дьяков. Масштаб и великолепие храма требовали большей, чем прежде, силы звучания музыки. Все это подчеркивало власть государеву.
Во второй половине XVII в. по грандиозному замыслу святейшего патриарха Никона - создать святые места по образу Палестины, связанной с земной жизнью и подвигом Иисуса Христа, -под Москвой был построен Ново-Иерусалимский монастырь. Его главный собор
по плану и размерам подобен храму Гроба Господня в Иерусалиме.
В XVIII в. открылась новая глава российской истории. Петром I по меткому выражению Пушкина, было «прорублено окно в Европу» - основан Санкт-Петербург.
Новые идеи нашли отражение во всех видах искусства. Появляется светская живопись и скульптура, изменяется на европейский лад музыка. Хор государевых певчих дьяков теперь переведен в Петербург и становится Придворной певческой капеллой.
В ХХ в. , в эпоху сталинизма в нашей стране помпезная, пышная архитектура подчеркивала силу и власть государства, низводя до ничтожно малого уровня человеческую личность, игнорировала индивидуальное своеобразие каждого человека.

Можно сделать вывод, что особо выраженное проявление связи искусства и власти наблюдалось в периоды культов личности.

И до наших дней дошли отголоски этого явления в виде сохранившихся многочисленных скульптурных изображений вождя пролетариата В.И.Ленина. Чаще всего они не имеют художественной ценности и выполнены довольно топорно. Встает резонный вопрос: а стоит ли их сохранять или нет? Вот тут-то и нужно подумать о чувствах, которые возникают при созерцании этих памятников нашей истории.

И, как оказалось, у разных поколений эти чувства весьма различны. Люди более зрелого возраста, в силу памяти об их политическом и социальном воспитании, испытывают к скульптурам Ильича уважение, благодарность, тепло и даже любовь.

Среднее поколение при виде того же ощущает полную противоположность.

И, наконец, молодежь, в большинстве своём к этому явлению совершенно равнодушна, что тоже является вполне себе чувством.

Значит, наши чувства напрямую зависят от информации, Заложенной ещё в детстве. Так вот, чтобы не быть категоричным, не испытывать обостренно-полярных чувств к проявлениям искусства, окружающим нас, нужно помнить то, что было, знать, что есть и стремиться заглянуть в будущее.

Предмет искусство как нельзя лучше помогает в этом.

Трудно не согласиться с Н. Бердяевым, когда он утверждает: «Искусство должно быть свободно. Это - аксиома очень элементарная, из-за которой не стоит уже ломать копий. Автономность искусства утверждена навеки. Художественное творчество не должно быть подчинено внешним для него нормам, моральным, общественным или религиозным... Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека, как свободный плод. И глубоко и ценно то лишь искусство, в котором чувствуется эта глубина».

Анализируя специфику искусства XX в., мы обнаружили, что начался процесс формирования нового стиля, интегрирующего особенности развития научного сознания, техники и других сторон культуры. Стало меняться отношение к искусству как к чему-то лишь украшающему жизнь, оно становится равноправным с наукой, осмысливая те же проблемы бытия, но иными средствами: с помощью художественного образа, адекватного новой реальности. Этот процесс был характерен и для европейского, и для российского искусства.

Однако эти процессы были существенно деформированы радикальными преобразованиями, происходящими в социально-экономической и политической сферах жизни человечества.

Понимание свободной природы искусства всегда было характерно для художника, но все же трудно оставаться в стороне от актуальных проблем в периоды революционных сдвигов в обществе.

Так, К. Малевич, как и многие другие художники революционной России, активно включился поначалу в общественную деятельность по обновлению культуры. Однако вскоре он замечает: «К моему большому огорчению, большинство молодых художников полагают, что дух обновления в искусстве подчинен новым политическим идеям и улучшению социальных условий жизни, благодаря чему они превращаются в исполнителей воли правителей, перестав заниматься обновлением красоты самой по себе, - писал он. - Они забывают, что ценность искусства не может быть сведена к идее, какой бы она ни была, и что все искусства издавна стали международными ценностями...»

Обратим, однако, внимание на то, что в тоталитарных государствах искусству уделяется особенно пристальное внимание. Задумаемся о причинах этого явления.

Как известно, главная черта тоталитаризма - это слитность всех сфер жизни общества. Общим знаменателем их становится идеология: в Италии и Германии - фашистская, в СССР - марксистско-ленинская, в Китае - маоистская и т.п.

В этих условиях искусство рассматривается как важнейшее средство идеологического воздействия на граждан страны, формирования особого образа жизни, соответствующего идеологическим установкам.

Современное искусство, становясь массовым, получив новые, технические средства распространения, может воздействовать гораздо более эффективно, чем прямая пропаганда, влияя не только на логику, но и на чувства людей.

Особое внимание тоталитарная власть уделяет наиболее престижным направлениям. Сосредоточение экономических рычагов и возможностей в руках государства позволяло оказывать материальную поддержку освоению космоса, развитию оперного, балетного искусства, спорта, занимать в этих областях лидирующие позиции в мире. И действительно, великолепная оперная и балетная школа Большого театра, блистательные концерты моисеевцев, исполнительская школа Московской консерватории всегда восхищали многочисленных поклонников этих жанров во многих странах мира.

В процесс идеологизации общества втягиваются невольно и сами деятели культуры. И даже если художник не заявляет свою политическую позицию, он неизбежно оказывается задействован в большой политической игре. Эта игра тоталитарной власти с людьми искусства имеет некоторые закономерности: власть вначале использует наиболее одаренных из них, их творческий потенциал и революционный порыв в пропагандистских целях, а затем изолирует от общества.

Приведем несколько характерных примеров. В 1917 г. К. Малевич избирается председателем художественного отдела московского Совета солдатских депутатов, затем - членом комиссии по охране художественных ценностей искусства и комиссаром по охране ценностей Кремля. В 1924 г. он создает и возглавляет Государственный институт художественной культуры. Но уже в 1926 г. он с этого поста был снят, а через некоторое время институт ликвидируется вообще. В 1932 г. его работы были включены в экспозицию выставки «Искусство эпохи империализма» в Русском музее, в 1935 г. состоялся последний показ его работ (вплоть до 1962 г.) в Советском Союзе. Но первая представительная выставка прошла в Москве лишь в 1988 г.

В Германии вожди Национал-социалистского союза студентов, выступая в 1933 г. в актовом зале Берлинского университета, объявили себя сторонниками экспрессионизма - «самобытного германского» искусства. До 1936 г. в Берлинской национальной галерее экспонировались работы Барлаха, Нольде, Франца Марка, Кандинского, Клее. Вскоре, однако, подобные выставки были запрещены или закрывались гестапо в день вернисажа. В 1933 г. министр пропаганды Геббельс отправил Эдварду Мунку - «великому германскому мастеру» - восторженную телеграмму в честь 70-летия, а вскоре он же распорядился об аресте его картин.

19 июля 1937 г., в канун открытия выставки «Искусство вырождения», Гитлер произнес в Мюнхене речь, пронизанную ненавистью: «Отныне мы будем вести беспощадную очистительную войну против оставшихся элементов, разрушающих нашу культуру... Пусть возвращаются эти доисторические деятели культуры на уровне каменного века и заики искусства в пещеры своих предков, чтобы там присобачить свои примитивные космополитические каракули».

Тоталитаризм не терпит разнообразия, и потому он создает свой стандарт в искусстве, являющийся официальным, как, например, социалистический реализм в СССР. Все, что ему не соответствовало, подвергалось запрету. А запрет страшен не только тем, что не позволяет увидеть результаты творчества, но и тем, что изначально деформирует сознание художника, направляя его талант в заданное русло.

В одной из новелл Рэя Бредбери содержится мудрое предостережение человечеству. Неосторожный путешественник во времени раздавил кованым сапогом всего лишь одну малозаметную незначительную бабочку. Вернувшись в настоящее, он обнаруживает, что это привело к изменению государственного режима.

Человечество с каждым отсеченным поиском обедняет свою духовную жизнь.

В тоталитарном обществе искусству придавалось даже магическое значение, ибо считалось, что в книге, кинофильме и т.п. должен непременно быть красивый, умный, патриотичный герой, потому что, познакомившись с ним, люди тоже станут такими. Но суть искусства не исчерпывается его социально-классовым содержанием, для него неважно, пролетарий художник или буржуа, а важно - талантлив он или бездарен, неважно, какова профессия его героя - шут он, король или крестьянин, а важно, как именно осмыслены в произведении вечные темы Добра и Зла, Любви, Истины, Красоты...

Главное условие творчества - свобода. Но «тоталитаризм уничтожил свободу мысли до степени, немыслимой в какую-либо из предшествующих эпох, - писал Дж. Оруэлл. - ...Вопрос, который важен для нас, заключается в следующем: может ли литература выжить в таком обществе? Мне кажется, ответ будет краток: нет, не может. Если тоталитаризм победит в мировом масштабе, то литература умрет... И на практике тоталитаризм, кажется, уже достиг таких результатов: итальянская литература находится в глубоком упадке, а в Германии она почти прекратила свое существование. Сожжение книг - самая показательная сторона в деятельности нацистов, и даже в России не произошел тот расцвет литературы, которого некогда ждали, большинство талантливых русских писателей кончают жизнь самоубийством или исчезают в тюрьмах».

Запрет новаторства, утверждение фотографической эстетики «социалистического реализма», «возвращение к классицизму», провозглашение «превосходства советского искусства над искусствами всех стран и всех прошедших времен» обернулись подлинной драмой российской культуры.

Десятки деятелей культуры уехали, и на долгие годы их имена были вычеркнуты из культуры России (В. Кандинский, например, в советских изданиях был причислен к немецкому экспрессионизму), С. Есенин, Вл. Пяст, М. Цветаева покончили самоубийством, П. Филонов, доведенный до крайней нищеты, умер в первые же дни ленинградской блокады, Н. Гумилев, Б. Пильняк, Б. Ясенский и многие другие - расстреляны, И. Бабель, О. Мандельштам,

В. Мейерхольд и многие другие погибли в тюрьмах и лагерях. Вл. Маяковский и А. Фадеев застрелились, осознав ужас последствий того, что отдали свой талант на службу партии. Другие, как Б. Пастернак и А. Ахматова, вынужденно замолчали на десятилетия. Б. Пастернак, которому была присуждена Нобелевская премия, не смог выехать за ней.

Из другого тоталитарного государства - фашистской Германии - не смог выехать в 1935 г. другой ее лауреат - немецкий журналист Карл Оссецкий, открытый противник национал-социализма. Нацистские газеты писали тогда: «Выдача Нобелевской премии известнейшему изменнику есть настолько наглый и бессовестный вызов, такое оскорбление германского народа, что на это следует дать соответствующий ответ». К. Оссецкий был брошен в концлагерь, после вынужденной телеграммы его жены в Шведскую академию с отказом от премии его перевезли в клинику, где он вскоре умер.

Общим для тоталитарных режимов является глобализм искусства как следствие глобализма задач: тысячелетний рейх в Германии и прекрасное будущее для всего человечества в СССР. Отсюда - монументальные памятники в обоих государствах невиданных размеров. Даже то живое, что всегда питает искусство, - обычай, традиция - обволакивается идеологическим флером. Остается лишь то, из чего вырастают собственные доминанты тоталитарной системы.

Так, «подлинная» история России началась в 1917 г., а предыстория - с декабристов, открывших национально-освободительное движение. История переписывается заново, сносятся памятники, разрушается историческая среда. И в каждом городе вместо исторических названий - улицы Советские, Красноармейские, Коммунистические.

Не будем, однако, упрощать проблему, утверждая, что в условиях тоталитаризма невозможно появление уникальных, талантливых явлений искусства.

Жизнь и в тоталитарном государстве всегда сложнее схем. Самые светлые и веселые кинокартины, ставшие классикой, такие, как «Цирк», «Волга-Волга», «Веселые ребята», были созданы в трагические для страны предвоенные годы. Их успех был предопределен не только талантом их создателей, но и потребностями в подобном искусстве советских людей, живших в подавляющем большинстве в коммуналках, на виду и нуждавшихся, с одной стороны, в компенсации реалий бесправного бытия, а с другой - свято веривших в светлое будущее.

В этих условиях, когда, как говорил Дж. Оруэлл, «все искусство - это пропаганда», художники творили не только потому, что имели идеологический заказ, многие из них искренне исповедовали ценности нового общества.

Вместе с тем в тоталитарных режимах всегда наряду с официальным искусством развивается параллельная культура - андеграунд, т.е. подпольная культура, проявляющаяся через «самиздат», диссидентство, через широкое распространение эзопова языка.

Всем известны имена В. Высоцкого, Б. Окуджавы, Б. Ахмадулиной. Это и художники, чья выставка в Москве (Измайлово) была раздавлена бульдозерами. А те художники, литераторы, режиссеры, чье творчество не было запрещено полностью, подлинный смысл упрятывали в подтекст, который интеллигенция научилась «считывать». Именно иносказаниями славились театры «Современник» и «На Таганке», «Литературная газета», журнал «Новый мир», фильмы А. Тарковского. Художники использовали эзопов язык, чтобы показать свои работы, ибо, как утверждал Врубель, художник без признания его труда публикой, без диалога со зрителем обречен на небытие.

Великий гуманист нашего времени А. Швейцер в своей широко известной книге «Культура и этика», написанной в 1923 г., отмечал:

«...Когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина - духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы. В итоге рано или поздно наступает катастрофа».

Эта глубокая мысль дает нам ключ к пониманию многих процессов и явлений в области культуры как прошлого, так и настоящего, связанных с взаимодействием художника и общества.

Очевидным условием для свободы творчества является реальное воплощение в жизни общества демократических идеалов. Однако ни одна страна в мире не может заявить о решении этой важнейшей проблемы. Провозглашение демократических норм мировым сообществом и многими странами в XX в. является, несомненно, огромным достижением человечества. Вместе с тем их полнокровное воплощение в жизнь еще не превратилось в реальность. Свобода, не обеспеченная материальными условиями ее реализации, не может воплотиться в действительность и остается лишь в мире возможного. Кроме того, общество, в котором столь велика власть денег, в принципе не может быть подлинно демократичным. Кстати, столь беспокоящая всех коммерциализация культуры не случайна, она - естественное следствие современного социально-экономического устройства демократических обществ.

Таким образом, искусство XX в. - в той или иной форме - с потерями и обретениями оказалось включенным в социальный и политический контекст.

Почему власть в той или иной форме пытается воздействовать на искусство?

Каковы формы воздействия власти на искусство в тоталитарных и в демократических государствах?

Как в условиях демократических государств осуществляется воздействие общества на искусство?

Основные принципы, служившие опорой верховной власти в Древнем Египте - незыблемость и непостижимость. С самого возникновения египетской державы они определили обожествление ее полновластных правителей - фараонов. Их неограниченная власть основывалась на земельных богатствах и эксплуатации огромных масс рабов. Уже в 5 тысячелетии до н.э. появляются зачаточные формы государственной власти, аппарата угнетения, созданного в интересах нарождавшегося класса рабовладельцев. Уже тогда жилища вождей племен стали выделяться среди других своими размерами, а могилы обкладываться кирпичом по мере освоения этого материала. Кроме того, могила вождя была прямоугольной, в то время как рядовые общинники погребались в обычных овальных ямах. Особое внимание оформлению могилы вождя уделялось потому, что считалось, что “вечное” существование его духа обеспечивало благоденствие всего племени. В Иероконполе была найдена такая гробница вождя, глиняные стены которой были уже покрыты росписью. В процессе становления классового общества и образования единого

рабовладельческого государства роль фараона постепенно увеличивалась. Таким образом, египетское общество прошло путь от традиции почитания вождя племени в додинастический период до полного обожествления своего правителя в Древнем Царстве. Фараон в древнеегипетском обществе мыслился наместником бога во плоти, а поэтому получил официальный титул “бог благой”. В более поздние времена обычным наименованием фараона стало такое его обозначение, как “телец сильный”, в честь одного из самых почитаемых в Египте животных - быка. Служители религии учили: “Бойся согрешить против бога и не спрашивай о его образе”. Во славу царей, во славу незыблемых и непостижимых идей, на которых они основывали свое деспотическое правление, создавалось и египетское искусство. Оно мыслилось не как источник эстетического наслаждения, а прежде всего как утверждение в поражающих воображение формах и образах самих этих идей и той власти, которой был наделен фараон. Искусство стало на службу интересам верхушки рабовладельческого государства и его главе, оно было призвано в первую очередь создавать памятники, прославляющие царей и знать рабовладельческой деспотии. Такие произведения уже по самому своему назначению должны были выполняться по определенным правилам, что и способствовало образованию канонов, которые стали тормозом в дальнейшем развитии египетского искусства.