Развитие отдельных жанров инструментальной музыки протекало в 20-х годах неравномерно. Так, лишь единичными произведениями была представлена концертная литература. Но среди них есть такие шедевры, как фортепианные концерты Прокофьева, принадлежащие к самым крупным достижениям русской музыки 20-х и начала 30-х годов. Интерес к. этому жанру проявился у Прокофьева еще в годы учения в консерватории. Два первых концерта, написанные композитором в юные годы, до сих пор пленяют неувядаемой свежестью и неистощимой изобретательностью, присущими молодости. Третий концерт - сочинение, отмеченное зрелостью мастерства, той уверенностью владения выразительными средствами, которая свойственна опытному художнику.
По свидетельству автора, замысел «большого и пассажистого коп иерта» относится к 1911 году. Спустя два года возникла тема, положенная затем в основу вариаций (вторая часть). В концерт вошли также две темы из неосуществленного «белого» диатонического квартета Начало систематической работы над концертом относится к 1917 гг., а окончательно он был завершен в 1921 г. Таким образом, ми сочинение, ставшее одной из вершин прокофьевского творчества, долго t вынашивалось автором.
В Третьем концерте сконцентрировались лучшие свойства музыки Прокофьева. В нем немало энергичных динамических нагнетаний, бравурной моторики, по-прокофьевскл целеустремленных пассажей. Но виртуозное начало, выраженное в концерте во всем своем блеске, не становится самоцелью, подавляя остальное. Концерт отличается внутренней содержательностью, особенно в лирических эпизодах, где Прокофьев ярко проявил себя как русский художник. Наконец, в этом сочинении многое идет от веселого театрального представления, стреми-тельного темпа комедии dell’art? с ее персонажами-масками. Эта линия творчества Прокофьева, так ярко сказавшаяся в опере «Любовь к трем апельсинам», нашла отражение и в Третьем концерте.
Основные образы концерта показаны уже в начале первой части: просветленной мелодии вступления с характерным для Прокофьева уходом в высокий регистр отвечает деловитая моторика пассажей главной партии. Этот контраст становится ведущим для первой части. Но в его пределах достигнуто большое разнообразие оттенков. Пассажи фортепиано то звучат прямолинейно наступательно, то приобретают изящество и тонкую остроту. В потоке токкатных нагнетаний кристаллизуются отдельные эпизоды, где возникают выпуклые мелодические образы. Наряду с темой вступления немалую роль играет лирическн-скерцозная побочная тема, выразительная мелодическая линия которой насыщена неожиданными, порой причудливыми изгибами на фоне остро стаккатного мерного аккомпанемента.
Одной из жемчужин прокофьевского творчества стала вторая часть, написанная в вариационной форме. В ее теме, интонационно далекой от русской песни, ощущается мягкая ласковость русских хороводных песен, плавное движение хоровода:
Острые контрасты отличают вариационное развитие темы. Буйные и задорные вариации, подобные скоморошьему плясу (FI), чередуются с нежными, мечтательными (IV). Тонкое прозрачное изложение сменяется блестящей виртуозной техникой, энергичным движением октав. Вариации особенно наглядно подтверждают мысль Б. Асафьева, что
«фактура Третьего концерта покоится на интуитивной предпосылке мелос - основа музыкальной динамики» *.
Стихия русской танцевальности преобладает в финале концерта, г его исходной диатонической темой, где интонациям народных плясовых песен придана особенная ритмическая острота. Но и здесь веселое ожии лекие, в котором ощущается суматоха эксцентрической комедии, отте няется широко напевной темой среднего эпизода.
В Третьем концерте Прокофьев обогатил фортепианную технику, поновому использовал возможности инструмента. Вместе с тем Концер» прочно опирается на традиции мировой фортепианной литературы, сочетая русское национальное начало со свойствами венского классического стиля. Наряду с Первым концертом Чайковского, Вторым и Третьим концертами Рахманинова он принадлежит к крупнейшим явлениям этого жанра в творчестве русских композиторов.
К началу 30-х годов относится сочинение двух последующих фортепианных концертов. Четвертый концерт (1931) был написан по заказу | пианиста Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. Сти-листически этот концерт близок сочинениям начала 30-х годов, в част пости балету «Блудный сын» и Четвертой симфонии. Характерные черты фортепианного концертного стиля Прокофьева представлены здесь в более скромных масштабах, обусловленных существенным ограничением виртуозных возможностей исполнителя. Оживленная беготня пассажей и здесь сменяется карнавально-скерцозными эпизодами, страницами проникновенной лирики. Выделяется удивительной простотой изложения лирическая тема, открывающая вторую часть Концерта. Однако этот концерт не лишен некоторой фрагментарности. По сравнению с другими концертами Прокофьева менее ярок его тематический материал.
Болес значительным оказался Пятый - последний фортепианный концерт Прокофьева. Это произведение скорее можно было бы назвать концертом-сюитой: в нем пять жанрово-характерных частей, насыщенных острыми контрастами тематического материала. Большое место в Пятом концерте занимают скерцозно-танцевальные образы, близкие ряду фрагментов «Ромео н Джульетты». Стихия изящной балетной тан-цевальности господствует во второй части Концерта, представляющей. яркое воплощение прокофьевского юмора.
В развитой, виртуозно написанной фортепианной партии в полной мере проявилась неистощимая изобретательность Прокофьева. Доета точно напомнить пассаж через всю клавиатуру из финала (Piu tranquil 1о). где левая рука перегоняет правую. «Концерт я вначале не хотел делать трудным и даже предполагал назвать его «Музыкой для фортепиано с оркестром»... Но кончилось тем, что вещь все-таки оказалась
сложной, явление, фатально преследовавшее меня в целом ряде опусов этого периода. В чем объяснение? Я искал простоты, но больше всего боялся, как бы эта простота не превратилась бы в перепевы старых формул, в «старую простоту», которая мало нужна в новом композиторе. В поисках простоты я гнался непременно за «новой простотой», и тут то оказывалось, что новая простота с новыми приемами и, главное, новыми интонациями совсем не воспринималась как таковая» . Это критическое высказывание Прокофьева раскрывает направленность его исканий Ь начале 30-х годов, показывая, какими нелегкими были пути достижения нового качества стиля.
Кроме концертов Прокофьева, советскими композиторами в те годы не было создано в этой области почти ничего сколько-нибудь значительного. Заслуживает упоминания лишь Концерт для органа с оркестром А. Гедике.
К самым ярким явлениям в камерном инструментальном творчестве принадлежали также сочинения Прокофьева. Впервые в этот период он обращается к жанру камерного инструментального ансамбля, ранее не привлекавшему его внимания.
Увертюра на еврейские темы (1919) для кларнета, скрипок, альта, виолончели и фортепиано отличается простотой стиля, классической законченностью формы. В 1924 г. был написан пятичастный Квинтет, который Прокофьев причислил, наряду со Второй симфонией и Пятой сонатой для фортепиано, к «самым хроматическим» из своих сочинений. Эта оценка сейчас кажется преувеличенной; по стилю Квинтет ближе, пожалуй, неоклассической линии, хотя в нем использованы по тем временам весьма радикальные средства. Еще яснее классические тенденции сказались в Первом квартете (1930), написанном по заказу библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Выделяется заключительное Andante, в котором, по признанию композитора, сосредоточен самый значительный материал этого опуса.
При всем интересе перечисленных сочинений все же говорить об отчетливой линии развития жанра камерного инструментального ансамбля в творчестве Прокофьева едва ли правомерно. Гораздо более «весомое» положение занимала его музыка для фортепиано.
В 1917 году был завершен цикл «Мимолетностей», название которого родилось из стихотворения Бальмонта:
В каждой мимолетности вижу я миры.
Полные "изменчивой, радужной игры.
Двадцать миниатюр, составляющих этот цикл, предельно лаконичны- ни одна из них не превышает двух, а то и одной страницы нотного текста. По сравнению с рядом ранних фортепианных опусов эти пьесы более графичны по изложению, лишены блестящего концертного наряда, отличаются простотой фактурного рисунка. Однако в их языке, они рающемся на сложноладовую основу, применены смелые полнгармони ческие сочетания, топкие политональные и полнладовые эффекп.1 Каждая из пьес обладает жанровой индивидуальностью: проникноищ иые лирические зарисовки чередуются с моторно-токкатными, скерцо ными или танцевальными миниатюрами. Лаконичными штрихами ни бросапы яркие картинки, подчас не лишенные изобразительной «живописности».
Еще проще по языку цикл «Сказки старой бабушки» (1918), насыщенный мелодиями русского склада, близкими традиции фортепианного творчества Бородина. Неоклассическую линию представляют Четыре пьесы ор. 32 (1918), среди которых выделяется яркостью материала и чисто прокофьевской «складностью» формы гавот fis-moll. Из более поздних пьес можно отметить две «Вещи в себе» (1928), а также две сонатины ор. 54, написанные в 1932 году.
Наиболее значительным сольным фортепианным сочинением Прокофьева 20-х годов стала большая трехчастная Пятая соната (1923) Ее главная тема представляет одно из ярких воплощений «новой простоты», которая станет в дальнейшем основным лейтмотивом прокофьевского творчества:
Ясный мажор, простые трезвучия, скромное изложение сочетаются с чертами неповторимого своеобразия. Творческий почерк композитора отчетливо виден в особой плавности течения мелодии, насыщенной нео-жиданными поворотами, мягко звучащими скачками, а также в характерных сдвигах, вводящих ступени одноименного минора.
В дальнейшем развитии вступают в действие более сложные, даже изощренные приемы. Интонации темы постепенно обостряются, в чем значительную роль играют средства гармонической политональности. Напряженность, достигнутая к концу разработки, разряжается в репризе, где тема обретает свой первоначальный облик.
Средняя часть сонаты сочетает в себе свойства лирического центра и скерцо. На фоне мерных повторов аккордов в размере три восьмых раз-вертывается мелодия, тонкие изгибы которой подобны игре бликов или причудливому плетешно арабесок. В динамичном финале господствуют образы, свойственные моторно-токкатной музыке Прокофьева, с характерным для нее нагнетанием к генеральной кульминации. Вместе (с тем третьей части сонаты свойственна легкость, по характеру напоминающая финальные рондо венского классического стиля.
В Пятой сонате отчетливо выразились неоклассические тенденции музыки Прокофьева: графическая скупость изложения, четкость мело-дического рисунка и фактуры, изящество пассажей. Во многом она пред-восхитила стиль знаменитой сонатной «Триады», созданной в начале 40-х годов.
Камерное инструментальное творчество 20-х годов в целом представляет собой весьма разнородную и пеструю.картину, так что установить здесь ведущие, определяющие линии очень трудно.
В области струнного квартета старшее поколение композиторов про-должало классическую традицию русского камерного инструментального ансамбля. Таковы два квартета Глазунова - Шестой и Седьмой (1921 и 1930). Оба они (особенно Седьмой) приближаются к жанру программной сюиты: музыке свойственна большая конкретность выражения (отдельные части имеют названия). Следует отметить явное стремление композитора раздвинуть рамки камерного жанра, си.мфонизировать квартет. Особенно показателен в этом отношении финал Седьмого квартета - «Русский праздник».
Произведением большой зрелости н мастерства является Третий квартет Р. Глиэра.
Ан. Александров, В. Нечаев, В. Шебалин в своих ранних квартетах показали себя достойными представителями «московской школы», вос-принявшей и развившей танеевскую традицию. Первый квартет Ан. Александрова (1921) был переработкой произведения, созданного еще в 1914 г. В нем заметна та же тенденция енмфонизации камерного жанра, которую мы отмечали в квартетах Глазунова. Это ощущается не только в масштабах произведения, в насыщенности звучания, но и в контрастности сопоставляемых образов, примером чего может служить третья часть Andante affettuoso: светлая, патетическая первая гг\п сопоставляется с трагической декламационного характера второй, ту чащей на фоне выразительной остинатной ритмической фигуры ll<> преобладают в квартете светлые лирические тона. Первая тема с «снегурочкинымн» интонациями определяет облик всего произведения
Заметным композиторским дебютом был квартет В. Нечаева (НИМ), принесший автору известность не только на родине, но и за рубежом 1 Вполне определенный национальный колорит тематизма и опора нл Tp.i дицин русской школы сочетаются в нем с поисками нового в композиции и драматургии. Произведение это одночастно и представляет собой своего рода «квартет-поэму», с ярко контрастными темами, развитыми и некоторых случаях до размеров самостоятельной части внутри одночастной композиции.
Первый квартет В. Шебалина - впоследствии крупного мастера этого жанра - написан в 1923 г. (когда автор был еще студентом Московской консерватории). Квартет сразу привлек внимание музыкальной среды к молодому композитору. Музыка квартета дышит юношеской свежестью и в то же время отмечена достаточной зрелостью и мастерством. В нем уже различаются характерные черты инструментального стиля Шебалина: склонность к полифонии (фугато и контрапунктическое соединение тем н коде финала), к объединению частей цикла повторением тематического материала, к использованию натуральных ладов (побочная партия финала).
Индивидуальный почерк композитора чувствуется и в самом тема* тизме - очень ясном и пластичном, но с неожиданными «поворотами», делающими музыкальную мысль более «цепкой» и запоминающейся Такова, например, главная тема первой части:
Законченность формы квартета, лаконичность ее (в квартете три части, причем третья объединяет п себе черты скерцо и финала) позволяют считать квартет Шебалина одним из лучших камерных произведении 20-х годов.
Одной из сенсаций камерной музыки 20-х годов был септет ленинградца Г. Попова (для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса). Сочинение это, подчеркнуто экспериментальное, основано на сопоставлении контрастных до парадоксальности элементов. По-русски певучей теме первой части (Moderato canlabile) противопоставляются острые, моторные темы второй, драматическому Largo - конструктивный, жесткий финал. Самая привлекательная черта этого произведения - чувство формы, понимаемой как «форма-процесс», как развитие ритмической энергии, присущей музыкальным темам.
В фортепианной музыке 20-х годов сосуществуют тенденции чрезвычайно различные, даже противоположные, среди которых сильнее всего ощущаются две. Первая - это продолжение линии скрябинского фортепианного творчества: условно назовем ее «романтической» тенденцией. Вторая тенденция - явно и подчеркнуто антиромантическая стала ощущаться во второй половине 20-х годов, когда в концертную жизнь Москвы и особенно Ленинграда начали проникать западные «новинки» и, и частности, произведения композиторов, в те годы демонстративна выступавших против романтизма и импрессионизма в музыке (французская «шестерка», Хиндемит и др.).
Влияние Скрябина по-разному преломилось в творчестве советских композиторов. Весьма заметно сказалось оно в фортепианных сонатах Мясковского, Фейнберга, Ан. Александрова, о чем говорит самая трактовка жанра соггагы как фортепианной поэмьг с единой интенсивной линией развития (многие из сонат того времени одночастны), характерной фактурой, изощренной и нервной ритмикой, типичными «скрябпиизмами» в гармонии.
Третья и Четвертая сонаты Мясковского (обе до-минорные) основаны на трагедийной концепции, близкой к концепции его Шестой симфонии. Особенно ясно чувствуется эта близость в Третьей сонате (одночастной) - порывистой, устремленной. Но порыв не достигает цели, и непрерывно нарастающее напряжение не получает разрешения; в этом ее отличие от симфонии, в которой, как указывалось выше, светлые, лирические образы имеют очень важное значение. Лирический образ Третьем! сонаты (побочная партия) -это лишь мимолетное просветление.
Четвертая соната по масштабам монументального четырехчастного цикла и по широте круга образов подлинно симфонична. Советский исследователь справедливо указывал на «бетховепианство» первой части сонаты, начинающейся почти цитатой из сонаты Бетховена op. 111 . Драматическая первая часть, строгая и серьезная сарабанда, финал типа «Perpetuum mobile» - таков «классицистический» облик этой сонаты. Как часто бывает в симфониях Мясковского, цикл скрепляется повторением одного из центральных образов: в финале проходит побочная партия первой части.
Влияние Скрябина наиболее заметно проявилось, пожалуй, в форте-пианном творчестве С. Фейнберга. Сложнейшая фактура, причудливая ритмика, частая смена темпа и характера движения - все это придаст его фортепианным произведениям (в том числе сонатам) черты импровизационности, увлекательной в авторской интерпретации, но создающей огромные трудности для других исполнителей. Характерна для творчества Фейнберга 20-х годов его Шестая соната (1923). Она начинается темой-эпиграфом - двенадцатью ударами часов. Символика эта достаточно ясна: здесь нашла отражение тема мировых исторических катаклизмов, волновавшая в те годы многих художников. Но трактована она отвлеченно и в мрачно-субъективистском плане. Бой часов во вступлении, мятежные и беспокойные образы Allegro, заключительный траурный эпизод - все это вызывает грозные трагические ассоциации
Иной круг образов лежит в основе Четвертой сонаты Ан. Александрова, в которой сопоставлены образы драматические и подчас даже трагические, лирические и торжественные. Произведению присущи «широкое дыхание», свободное и ярксТе развитие тем. Драматургия сонаты не традиционна: от драматической, страстной первой части, главная тема которой превращается в коде в победный гимн, через лирически-задумчнвую вторуюк трагическому финалу (в одноименном миноре, что представляет довольно редкий случаи). Завершается финал новым и еще более торжественным проведением темы гимна. Таким образом, и в этом произведении утверждается характерная для творчества Ан. Александрова тема радости жизни. В сонате она прозвучала ярче, мужественнее, чем в «Александрийских песнях», без присущего им самодовлеющего гедонизма.
При всем различии сонат Мясковского, Фейнберга и Александрова в них есть нечто объединяющее и типичное для целого направления советской камерной музыки. Это понимание самого жанра сонаты как напряженно-драматической формы большого масштаба, экспрессивная «импровизацноиность» музыкального высказывания, требующая от исполнителя полного слияния и как бы «отождествления» с автором произведения. Объединяет их стремление, хотя и выраженное в весьма субъективной форме, отразить ритм времени «неслыханных перемен». Именно это (а не только отдельные черты формы или гармонии) и роднит рассмотренные фортепианные сонаты с творчеством Скрябина и шире - со всей той традицией романтической сонаты, которая получила в творчестве Скрябина столь индивидуально яркое претворение.
В ином и даже противоположном направлении развивалось творчество молодых композиторов, увлеченных впервые проникнувшими к нам новинками западной фортепианной музыки.
В советской музыке «аитиромантическое» течение не дало ничего художественно полноценного. Оно проявило себя по-разному. Попытки некоторых композиторов отразить в фортепианной музыке «индустриальные» образы на деле сводились обычно к простому звукоподражанию («Рельсы» В. Дешевова). Не дала никаких творческих результатов теория «делания музыки» Н. Рославца, пр являвшаяся в поисках нарочито нефортепианной, графической фактуры и жестких созвучий.
Эти черты мы находим и у ряда молодых авторов, начавших свою деятельность в 20-х годах (А. Мосолов, Л. Половинкин). Половникину в те годы была свойственна чрезвычайная эксцентричность, проявлявшаяся даже в заголовках его пьес-. «Происшествия», «Электрификат», «Последняя соната».
Иногда, впрочем, под эпатирующими «урбанистическими» названиями скрывалась в общем довольно благозвучная и благополучная музыка. Таковы, например, фортепианные пьесы Половинкина ор. 9 («Элегия», «Электрификат», «Неотвязное»). Непонятный заголовок «Электрификат» отнесен к довольно простенькой и по музыкальному я илку и но исполнительским приемам пьеске в ритме фокстрота или регтайма.
Цикл Шостаковича «Афоризмы» (ор. 13) представляет наиболее чистый образец антиромантических тенденций. Дав своим произведениям традиционные для фортепианных пьес программные названия («Речитатив», «Серенада», «Ноктюрн», «Элегия», «Похоронный марш», Канон», «Легенда», «Колыбельная песня»), композитор истолковывает их нарочито неожиданно, непривычно (таков весьма громкий и отнюдь не лирический «Ноктюрн»). Шостакович применяет в «Афоризмах* причудливые, изломанные мелодические ходы, жесткие столкновения линеарно развивающихся голосов. В ряде пьес исчезает даже и ощущение тональности, настолько свободно трактует ее композитор. Каждая пьеса есть, по существу, решение какой-либо формальной зада/и, представляющее интерес для композитора, но, видимо, и не рассчиТанпое на непосредственное восприятие слушателя.
Самым наглядным примером может служить № 8 из этого цикла трехголосный канон в сложном«вертикально и горизонтально подвижном контрапункте с весьма нетрадиционными интервалами вступлений голосов (нижняя ундецима и верхняя секунда). Сложнейшее задание определило и способ изложения: мелодическая линия каждого голоса угловата, разорвана паузами (без которых резкие сочетания голосов звучали бы еще более жестко). В целом пьеса представляет образец того, что принято называть «музыкой для глаз». И лишь в одном эпизоде цикла - «Колыбельной»--композитор говорит более простым и ясным языком.
Большинство фортепианных сочинений 20-х годов не сохранилось в концертной практике, несмотря па то, что некоторые из них (Третья и Четвертая сонаты Мясковского, Четвертая соната Александрова) были впоследствии переработаны авторами. Музыкальное сознание массы слушателей осталось не затронутым ни субъективно окрашенным траге-дийным пафосом «романтического» направления, ни рационалистическими конструкциями «антиромантиков». Нужно было найти иной путь и иные средства выразительности. Наибольшие трудности представляла проблема тематизма, одинаково сложная для обоих направлений. У «скряблнистов» выразительность тематизма зачастую подменялась выразительностью агогики; в упомянутых выше конструктивистских опытах тематнзм был до крайности сух и невнятен.
Гораздо более жизненными оказались произведения 20-х годов, не-посредственно связанные с народной песенностью, с бытовыми жанрами или с претворением их в классической музыке. Мы имеем в виду, например, циклы фортепианных миниатюр Мясковского «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Воспоминания». Второй из этих циклов особенно прочно утвердился в исполнительской и педагогической практике.
Автор назвал эти пьесы «незатейливыми вещицами», и они, действи-тельно, очень просты для исполнения и восприятия. Однако здесь нет никакой упрощенности мысли. В «Пожелтевших страницах» мы ветречаем ряд тем-образов, очень сходных с образами симфонии Мясковского 20-х годов, но выраженных с той «объективностью», которую композитор так напряженно искал в своем творчестве. Здесь мы найдем и характерную для Мясковского тему, звучащую как настойчивый, отчаянный призыв, остающийся без ответа (№ G), и темы декламационного склада (средняя часть вК” 1, главная тема Ki 2), и мелодически напевные темы, близкие лирическим образам Пятой и Шестой симфоний (главная тема № 1, средняя часть и кода № 6).
В этих фортепианных пьесах ясно ощущается преемственная связь Мясковского с творчеством его учителей, в особенности Лядова. Так, например, суровый эпический характер седьмой пьесы из «Пожелтевших страниц» прямо напоминает балладу Лядова «Про старину», а пятая пьеса очень близка «Колыбельной» из «Восьми песен для оркестра». Эта пьеса может служить примером весьма индивидуализированного претворения народно-песенных принципов. В ней ясно ощутима связь с народными колыбельными, и вместе с тем ни в одном из возможных прообразов мы не найдем точно таких интонаций. Характерные для колыбельных песен попевки как бы «раздвинуты», расширены, что придает мелодии более прозрачное и характерно инструментальное звучание.
Важно отметить, что такого рода образы не только соседствуют с образами более индивидуального характера, но и воздействуют на них, сообщая им большую объективность выражения.
Ясность и законченность формы, рельефность и выразительность темобразов позволяют отнести цикл Мясковского к лучшим фортепианным сочинениям 20-х годов.
Камерно-инструментальное творчество разнообразно. Оно представлено не только клавирными и скрипичными сонатами, струнными квартетами и квинтетами, но и ансамблями разного состава. Эти произведения во многом близки к моцартовским симфониям своей глубиной и душевной сосредоточенностью, но отличаются большей утонченностью и интимностью. Полифонические элементы используются в камерных ансамблях более интенсивно, чем в симфониях, диссонирующие созвучия встречаются чаще.
Значительное место в камерно-инструментальном творчестве Моцарта занимают фортепианные трио. В этих произведениях господствует трехчастный цикл: сонатное allegro, менуэт и быстрый финал в форме рондо. Контрастность выражена весьма ярко, наблюдается даже элемент театральности – контрастные элементы распределяются между разными инструментами.
Наряду с фортепианными трио (скрипка, виолончель, фортепиано) композитор создает трио иного состава – например, в 1788 г. им написан Дивертисмент для скрипки, альта и виолончели. Он впервые был исполнен в Дрездене – по словам автора, «весьма шумно». Построение музыкальной ткани отличается удивительным совершенством, каждый инструмент – «первый среди равных». За первой частью с ее необычайно серьезной разработкой следует задушевное Adagio. Традиционный для третьей части менуэт сменяется еще одной медленной частью – вариациями на народную тему, далее следует второй менуэт – с двумя трио, и завершается произведение финалом в форме рондо.
Моцарт был первым композитором, создавшим произведение для кларнета, альта и фортепиано, оно известно под заглавием «Кегельбанское трио», которое следует считать результатом недоразумения: за неделю до его создания композитор написал несколько валторновых дуэтов, пометив в автографе, что сочинены они был за игрой в кегли, но с легкой руки издателей название «Кегельбанское» закрепилось за трио. Впервые оно прозвучало в доме друзей Моцарта – семейства Жакен, а партию фортепиано исполнила Франциска Жакен – ученица композитора.
Другим интересным «экспериментом» Моцарта стало создание двух фортепианных квартетов (для скрипки, альта, виолончели и фортепиано) в 1785-1786 гг. Оба квартета, будучи трехчастными, воспринимаются как разновидность сонаты. Для исполнения они весьма сложны – критики отмечали, что их очень легко загубить посредственным исполнением. Вероятно, по этой причине спрос на ноты был невысок, а Моцарт не возвращался к такому составу.
Несколько раньше – в 1783 г. – Моцарт создает два дуэта для скрипки и альта. По свидетельству современников (впрочем, не вполне достоверному), создание их было вызвано желанием помочь другу и сослуживцу при дворе Колоредо – Иоганну Михаэлю Гайдну (младшему брату ). Тот был болен и не мог закончить шесть дуэтов, которые заказал ему Колоредо – между тем, епископ торопил с завершением работы, угрожая лишить жалованья. Моцарт написал два недостающих дуэта. По неизвестным причинам, Гайдн так и не опубликовал цикл, а принадлежность двух дуэтов Моцарту никогда не оспаривалась. Виртуозность, идеально соответствующая возможностям скрипки, сочетается в этих дуэтах со строгостью формы.
«Кегельбанское трио» – не единственное камерное произведение Моцарта с участием духового инструмента. В 1778 г., находясь в Мангейме, он пишет по заказу богатого любителя музыки три квартета для флейты, скрипки, альта и виолончели. Работа над ними не принесла ему удовлетворения (к тому же, заказчик не заплатил обещанной суммы) – тем не менее, первый квартет – ре-мажорный – не производит впечатления произведения, написанного без желания. На первый план выдвигается флейта. Особым очарованием обладает печальная вторая часть с ее задушевным флейтовым соло. Два других квартета – при всей своей изысканности – менее интересны (Моцарт даже не счел нужным сделать их трехчастными – в отличие от первого, они двухчастны). Еще один квартет был написан уже в Париже. Этот квартет с его шутливыми вариациями на тему Паизиелло в первой части воспринимается как пародия на итальянских композиторов – прежде всего, на Джузеппе Камбини, развивавшего жанр квартета на темы арий.
Некоторые камерные ансамбли Моцарт создавал в расчете на конкретных исполнителей. Например, Квартет для гобоя, скрипки, альта и виолончели написан в 1781 г. для Фридриха Рамма, о котором композитор отзывается как о «первейшем из ныне здравствующих гобоистов». Моцарт дал музыканту возможность сполна продемонстрировать свое мастерство, включив в партию гобоя и кантилену, и фигурации, и небольшую каденцию в медленной части. В 1782 г. для валторниста Игнаца Лёйтгеба он создал квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели, в его фактуре главную роль играют валторна и скрипка, остальные инструменты сопровождают их. Несколько произведений с участием кларнета посвятил своему другу Антону Штадлеру – одному из первых солистов-кларнетистов. Одно из них – утонченный Квинтет для кларнета из струнных, который сам Моцарт именовал «квинтетом Штадлера».
Все права защищены. Копирование запрещено
МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»
филиал Кольчугино
Доклад
на тему: « Жанр камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов классиков»
Выполнила: концертмейстер
Фирсова Наталья Александровна
2015г
Жанр камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов классиков
Камерно-инструментальная музыка всегда представляла собой тонкую материю, чутко откликающуюся и реагирующую на все явления современной ей эпохи: революции (социальные и культурные), глобальные общественно-политические события, научно-технический прогресс, возникновение новых тенденций и течений в различных областях искусства. Не стал исключением и XXI век. На данном этапе, одной из основных тенденций в современной камерно-инструментальной музыке является синтез, в широком смысле этого слова: синтез искусств, синтез различных жанров и направлений музыки - то есть, синтез в значении диалогичности и гибкости музыкального
пространства.
В силу своей специфичности как музыкального жанра, аппелирующего, в первую очередь, ко внутреннему миру слушателя и композитора, именно эта жанровая область смогла вместить в себя практически весь широчайший спектр философско-эстетических концепций как прошлого, так и нового, и новейшего времени, позволила углубить связь музыкального искусства с психологией, при всей своей сложности, разнообразии и, в некоторых случаях неоднозначности, обрести своего слушателя, знатока, исполнителя
Истоки камерной музыки восходят к эпохе средневековья. Термин «Камерная музыка» утверждается в XVI - XVII вв., а впервые этот термин появился в 1635 году в сборнике итальянского композитора Джо Арригони. Разграничение музыки на церковную и камерную наметилось в вокальных жанрах в середине XVI в. Самые ранние из известных образцов камерной музыки «L"anticamusicaridottaallamoderna» Николо Вичентино (1555 г.), в Венеции Дж. Арригони опубликовал вокальные «Concertidacamera». В качестве камерных вокальных жанров в XVII - начале XVIII вв. развивались кантата (cantatadacamera) и дуэт. В XVII в. наименование «камерная музыка» было распространено на инструментальную музыку. Первоначально церковная и камерная инструментальная музыка не различались по стилю: стилевые различия между ними ясно выступили лишь в XVIII в. И. И. Кванц в 1752 писал, что камерная музыка требует «более оживления и свободы мыслей, чем церковный стиль». Высшей инструментальной формой стала циклическая соната (sonatadacamera), сформировавшаяся на основе танцевальной сюиты. Наибольшее распространение получила в XVII в. трио-соната с её разновидностями - церковной и камерной сонатами, несколько меньшее - сольная соната (без сопровождения или с сопровождением bassocontinuo). Классические образцы трио-сонат и сольных (с bassocontinuo) сонат создал А. Корелли. На рубеже XVII-XVIII вв. возник жанр concertogrosso, вначале также подразделявшийся на церковную и камерную разновидности. У А. Корелли, например, это деление проводится очень чётко - из 12 созданных им concertigrossi (op. 7) 6 написаны в церковном, а 6 - в камерном стиле. По содержанию они аналогичны его же сонатам dachiesa и dacamera. К середине XVIII в. подразделение на церковный и камерный жанры постепенно утрачивает значение, но всё яснее выступает различие камерной и музыки концертной (оркестровой и хоровой).
В середине XVIII в. в творчестве Й. Гайдна, К. Диттерсдорфа, Л. Боккерини, В. А. Моцарта сформировались классические виды инструментального ансамбля - соната, трио, квартет и т.д.
Обладающий богатыми выразительными возможностями, инструментальный ансамбль (особенно смычковый квартет) привлекал внимание почти всех композиторов и стал своего рода «камерной ветвью» симфонического жанра. Поэтому в ансамбле получили отражение все основные направления музыкального искусства XVII-XX вв. - от классицизма (Й. Гайдн, Л. Боккерини, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен) и романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман и др.) до ультрамодернистских абстракционистских течений. Во 2-й половине XIX в. выдающиеся образцы инструментальной камерной музыки создали И. Брамс, А. Дворжак, Б. Сметана, Э. Григ, С. Франк, в XX в. - К. Дебюсси, М. Равель, М. Регер, П. Хиндемит, Л. Яначек, Б. Барток, Б. Бриттен и др.
Огромный вклад в камерно - инструментальную музыку внесли русские композиторы. В России распространение камерного музицирования началось в 70-х гг. XIX в. Первые инструментальные ансамбли написал Д. С. Бортнянский. Дальнейшее развитие камерная музыка получила у А. А. Алябьева, М. И. Глинки и достигла высочайшего художеств. уровня в творчестве П. И. Чайковского и А. П. Бородина: их камерные сочинения характеризуются ярко выраженным национальным содержанием, психологизмом. Большое внимание уделяли камерному ансамблю А. К. Глазунов и С. В. Рахманинов, а для С. И. Танеева он стал основным родом творчества. Исключительно богато и многообразно камерное инструментальное наследие советских композиторов: его главные линии - лирико-драматическая (Н. Я. Мясковский), трагедийная (Д. Д. Шостакович), лирико-эпическая (С. С. Прокофьев), А. И. Хачатурян и народно-жанровая.
Не лишне напомнить, что современная камерно-инструментальная музыка прошла через три периода своего становления:
первый период с 1450 по 1650 годы, для которого характерно развитие техники игры на виолах и инструментах других семейств, постепенное выделение чисто инструментальной музыки при сохраняющемся преобладании вольного стиля. Среди дошедших до нас сочинений этого периода, написанных специально для инструментальных составов без голоса, - фантазии и канцоны Орландо Гиббонса (1610г.), сонаты Джованни Габриели (1615г.);
второй период с 1650 по 1750 годы отмечен распространением жанра трио-сонаты (обычно они сочинялись для двух скрипок и виолончели с клавиром, который обеспечивал гармоническую основу) и других ансамблей, как инструментальных, так и с участием голосов, которые обязательно сопровождались так называемым цифрованным басом (аккордами) клавишного инструмента. Среди мастеров трио – сонаты этого периода – АрканджелоКорелли, Генри Пёрсел,Г.Гендель;
Третий период с 1750 года до настоящего времени, в котором доминирует струнный квартет, состоящий из двух скрипок, альта и виолончели.
Сегодня, как правило, камерно-инструментальную музыку исполняют камерные ансамбли в следующем сочетании:
Солирующий инструмент (струнный или духовой) и фортепиано;
Фортепианный дуэт (два фортепиано или фортепиано в четыре руки);
Струнное трио (скрипка, альт и виолончель); фортепианное трио(скрипка, виолончель и фортепиано);
Струнный квартет (две скрипки, альт и виолончель);
Фортепианный квартет (скрипка, альт, виолончель и фортепиано);
Струнный квинтет (струнный квартет плюс альт и или виолончель);
Фортепианный квинтет (фортепиано плюс струнный квартет) и другие.
На протяжении XVIII в. шло бурное развитие инструментальной исполнительской культуры . Развитие камерно-инструментальной музыки в первой половине столетия было связано с исполнительством приглашённых зарубежных музыкантов, которые обучали русских аристократов. Таким образом, инструментализм распространялся в элитарной среде. В 80 – 90-е гг. появляются первые образцы русской камерно-инструментальной музыки: русские музыканты разрабатывают жанры сольной сонаты, вариаций, камерного ансамбля. Именно в инструментальной сфере проявляется интеллектуальная содержательность музыки.. В эпоху Петра I инструментальная музыка в России начинает возрождаться, но уже под сильным западным влиянием.
Современные жанры камерно-инструментальной музыки окончательно сформировались в творчестве венских классиков - Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л.ван Бетховена. Это соната, трио, квартет, квинтет, ансамбли, в которых большое место отводится струнным инструментам.
Камерно-инструментальная музыка вбирала в себя стилистические черты других разновидностей музыкального творчества. Уже Л. ван Бетховен во многом симфонизировал свои квартеты, сделал их более масштабными как в области формы, так и содержания. А его знаменитая «Крейцерова соната» для скрипки и фортепьяно - произведение подлинно симфоническое по своему эмоциональному накалу, монументальности музыкальных образов. В произведениях композиторов-романтиков Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса необычайно сильно проявилось (особенно в жанре миниатюры) лирическое начало («Песни без слов» Ф. Мендельсона).
В творчестве русских композиторов жанры камерно-инструментальной музыки трактовались очень своеобразно иглубоко национально. Элементы русской народной подголосочной полифонии органично и естественно претворились в квартетах А. П. Бородина и А. К. Глазунова, в трио и квартетах П. И. Чайковского. П. И. Чайковский создал сравнительно небольшое количество сочинений для инструментальных ансамблей: три струнных квартета (не считая одного раннего, написанного в годы учения в консерватории и не получившего порядкового номера), которые были созданы автором в течение одного пятилетия(1871-1875 годы), фортепианное трио и струнный секстет. Второй квартет, который, кстати сказать, относился к числу любимых произведений самого автора, также сочетает народно-жанровое и лично-лирическое начала.
В период 1900-1917 годов в России инструментальная музыка привлекла к себе пристальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А.Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистическим и жанровым разнообразием. В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (Фортепианные концерты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много.
Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901 г.), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним следуют концерты А. К. Глазунова (1904 г.) и С. М. Ляпунова (1915 г.). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Балакирева и А. К. Глазунова.
Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915-1917 гг.). Крупное произведение концертного плана - Сюиту для скрипки с оркестром (1909 г.) - написал С. И. Танеев. При такой немногочисленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры - Концерт А.Глазунова, Первый концерт С.Прокофьева, входящие в золотой фонд мировой скрипичной классики. Первые десятилетия XX века стали временем расцвета русской сонаты, правда, в основном фортепианной.
Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты А.Скрябина или С.Прокофьева. В подавляющем большинстве скрипичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911г.), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» - В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей картины «академического» благополучия и стилевой сглаженности.
Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым признакам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации. Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно большую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в советское время) получила мелодически приятная соната Л. В. Николаева.
Среди скрипичных произведений этого жанра особенно следует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Г.Катуара - в музыке П.Чайковского, С.Танеева, А.Глазунова в причудливом соединении со стилевыми элементами импрессионистов и А.Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Г.Катуара, с взволнованно-поэмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионистским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной сонаты той эпохи.
Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат - Соната ор. 21 h-moll (1909-1910 гг.) Н. К. Метнера. Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная литература значительно уступает фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы - романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности.
В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой напевности выдержаны пьесы А. С. Аренского «Presdelaier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано, А. Т. Гречанинова» «Колыбельная», «Размышление», «Regrets» - ор. 9, 1895 г., Ф. Акименко «Колыбельная», 1902 г., Я. Витола «Две пьесы» , «Романс», Сюита С. Бармотина «Прелюд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эклога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Маленький вальс». Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это - «Meditation» и «Mazur-oberek», переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. «Meditation» стала репертуарной пьесой, исполнявшейся в концертах скрипачей.
Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907г.), 2 канцоны (ор. 43, 1924 г.).
Большинство крупных русских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необходимо указать, что именно в области инструментального ансамбля оказались особенно стойкими традиции русской классики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тенденции академизма.
За исключением А.Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струнного квартета И. Ф. Стравинского (1914 г.). Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих композиторов беляевского кружка. В камерной литературе этого периода проявились сильные влияния П.Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популярностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894 г.), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настроениями.
До настоящего времени одним из самых распространенных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рахманинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепианному трио Чайковского.Современная камерно-инструментальная музыка по своей идейной и художественной значимости стала вполне соизмеримой симфонической музыке; симфония же нередко оказывается близкой к камерным жанрам, как, например, 14я и 15я симфонии Д. Д. Шостаковича.
Камерно-инструментальная музыка предназначена для небольшого состава исполнителей. Для нее характерно внимание к внутреннему миру человека как личности, в противовес обобщающему выражению чаяний многих людей в симфоническом жанре. Монументальность симфонии, подчеркнуто эффектная виртуозность инструментального концерта в принципе нетипичны для камерной музыки. Скорее наоборот, её отличает экономия выразительных средств при большой самостоятельности отдельных партий и творческой активности каждого участника ансамбля. Первоначально камерная музыка предназначалась для узкого круга слушателей и исполнялась нередко в домашней обстановке, позднее –в небольших специальных концертных залах.
Камерная музыка предполагает доминирующую функцию инструментария, некий удельный вес виртуозности, благодаря чему внутристилевые градации жанров порой приобретают лишь упорядочивающую направленность по отношению к основным количественным параметра.
Современная камерно-инструментальная музыка по своей идейной и художественной значимости стала вполне соизмеримой симфонической музыке; симфония же нередко оказывается близкой к камерным жанрам, что чётко просматривается в произведениях М. Халитовой.
В восточноевропейской музыке, а сегодня к ней можно отнести крымско - татарскую музыку, а также в связи со становлением национальных композиторских школ, адаптация камерных жанров на национальной почве активнее проявилась от середины прошлого столетия до настоящего времени. Поэтому здесь дольше сохраняются и традиционные жанры камерной музыки, и, следовательно, интерес к классическому камерному составу, как например, в произведениях М. Халитовой: концерт «Ашык–наме», концерт для трубы с оркестром «У подножья Демерджи», «Эпитафия для виолончели и оркестра» и других.
Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений. Для наглядности
будем рассматривать эти 24 сочинения по тем составам, которые в них использованы.
Как указывалось, в шестнадцати участвует фортепиано. Но сначала — о струнных
ансамблях.
Всего их семь — три квартета, два квинтета, два секстета \ Эти разные
по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные
периоды творчества: в годы 1859—1865 написаны секстеты, в 1873— 1875 —
квартеты, в 1882—1890 — квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений
— секстетов и квинтетов — проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII
века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов
более углубленна и субъективна.
Секстеты (для двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей) B-dur, ор.
18 и G-dur, ор. 36 мелодичны, ясны и просты по композиции. Это ранние
образцы музыки Брамса популярного склада (см., помимо названных серенад,
Вальсы ор. 39, Венгерские танцы и другие). На первом произведении сказалось
изучение венской классики — Гайдна, Бетховена, Шуберта; второе несколько
утяжелено контрапунктической работой. Но оба они утверждают светлое, радостное
приятие жизни.
Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах.
Брамс признался как-то в беседе, что до начала 70-х годов написал около
двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи
уничтожил. Из сохранившихся два — c-moll и a-moll — были в переработанном
виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий
квартет B-dur, ор. 67.
Замысел первого из этих сочинений относится еще к середине 50-х годов,
к периоду душевной неустойчивости, бурных переживаний Брамса .
Патетикой, мятущимся настроением пронизаны все части квартета — чрезвычайно
собранные, лаконично изложенные; сумрачные краски здесь преобладают. Эта
музыка родственна Симфонии g-moll Моцарта. Вспоминается также образ гётевского
Вер-тера с его драмой сломанной мечты. Меланхолический колорит свойствен
и Второму квартету, но тона его светлее; в финале, а до того в ряде эпизодов
других частей прорываются радостные чувства. Третий квартет в художественном
отношении слабее предшествующих, но содержит немало выразительных эпизодов,
особенно в средних частях.
Два квинтета — F-dur, ор. 88 и G-dur, op. 111— написаны для однородного
состава — двух скрипок, двух альтов и виолончели. Главенство сочного альтово-тено-рового
тембра1 способствует выражению теплых, сердечных чувств, а отчетливость
и краткость изложения — их общедоступности. Напевный, мужественный характер
присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса
— Второму. Яркий свет излучает музыка его первой части и трио в третьей
части, тогда как во второй встречаются моменты страстной жалобы. С тем
большей непосредственностью расцветает буйное веселье финала, особенно
там, где звучат интонации и ритмы венгерского чардаша.
Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса .
Разнообразным содержанием наделены сонаты — две для виолончели (1865 и
1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).
От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам
менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией
— таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, ор. 38. Духом
мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, ор. 99; она вся пронизана
острой конфликтностью, взволнованными душевными порывами. И если это произведение
уступает предшествующему в цельности, то все же превосходит его в глубине
чувств и драматизма.
Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить
скрипичные сонаты — каждая из них неповторимо индивидуальна.
Первая соната G-dur, ор. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим
и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты словно весеннее солнце
пробивается сквозь сумрачные дождевые облака. Вторая соната A-dur, ор.
100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно
во второй части обнаруживается влияние Грига. Вообще некоторая «сона-тинность»
— отсутствие большого развития, драматизма — выделяет ее среди других
камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll,
ор. 108. Это одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора,
в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы
Второй виолончельной сонаты.
Показательна в этом плане первая часть. Несмотря на контрастность содержания,
ее главная и по бочная партии близки друг другу; вторая тема дает обращение
основных мотивов первой, но в иных соотношениях длительностей.
Обе темы нервно-возбужденные, что далее приводит к остродраматичной
разработке, особенно в эпизоде длительно выдержанного органного пункта
на доминанте (46 тактов). Напряжение усиливается благодаря ложной репризе
(отклонение в fis-moll, затем D-dur). Лишь после бурного взрыва чувств
возникает первоначальный облик главной партии. Выразительный штрих в коде
— просветление в мажоре после заключительного органного пункта на тонике
(22 такта).
Если музыка второй части, где чудесная по напевной щедрости главная тема
дополняется другой, более страстной, полна тепла и человечности, то в
следующей части преобладают образы жутких видений. Как неотвязная мысль,
как напоминание о каком-то кошмаре, звучит главенствующий краткий мотив.
В финале с прежней силой прорывается бурно протестующее начало. На ритмическом
движении тарантеллы возникают образы то горделивого утверждения, то безудержного
падения — так создается действенная атмосфера борьбы. Этот финал может
быть причислен к лучшим героико-драматическим страницам музыки Брамса
(ср. с Третьей симфонией).
Менее ровно содержание трех фортепианных трио.
Первое трио H-dur, ор. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет
юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью. Но, как
это имело место на раннем этапе творчества Брамса, образные сопоставления
не всегда соразмерены. Композитору не удалось полностью устранить этот
недостаток и в позднейшей редакции (1890), когда подверглось сокращению
около трети музыки. Вто рое трио C-dur, ор. 87 (1880—1882) лишено такой
эмоциональной непосредственности, хотя по форме оно более совершенно.
Зато Третье трио c-moll, ор. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных
сочинений Брамса. Оставляет неизгладимое впечатление мужественная сила,
сочность и полнокровие музыки этого трио. Эпической мощью проникнута первая
часть, где неуклонная поступь темы главной партии дополняется вдохновенной
гимнической мелодией побочной.
Начальное зерно их интонаций совпадает. Этот оборот пронизывает дальнейшее
развитие. Образы скерцо, весь его причудливый склад контрастируют с третьей
частью, где главенствует простой волнующий напев в народном духе. Финал
достойно завершает цикл, прославляя созидательную волю человека, его дерзновенные
подвиги.
В ином, бесхитростном плане Брамс воспел радость жизни в Т р и о Es-dur,
ор. 40, использующем необычный состав — натуральную валторну (может быть
заменена виолончелью), скрипку и фортепиано. Созданное в середине 60-х
годов, произведение это, однако, увлекает молодым и свежим, эмоционально
открытым восприятием жизни. Музыка развивается привольно и легко. В ней
слышатся меланхолические томления и страстное упоение природой; возникают
также веселые картины лесной охоты. Может быть, ни в одном другом сочинении
так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика!.
К еще более раннему периоду относятся три фортепианных квартета, задуманных
на рубеже 50—60-х годов. Первые два — g-moll, ор. 25 и A-dur, ор. 26 —
были тогда же завершены. В этих произведениях даны два разных образных
решения. Первый квартет, как и Первое трио, отличается щедрым изобилием
тема-тизма, романтичной сменой образов, широким охватом различных оттенков
душевных состояний: патетики, не лишенной трагизма, чувств смутной тревоги
или безмятежной радости — с использованием венгерско-цыганских мотивов.
Второй квартет, выдающий сильное воздействие венской классики, менее контрастен
по содержанию — в нем безраздельно царит светлый, бодрый колорит. В одном
плане выдержан и Третий квартет c-moll, ор. 60 (задуман в то же время,
закончен только в 1874 г.), но склад его иной, близкий Первому струнному
квартету. Вновь, как и там, вспоминается образ трагически несчастного,
обрекшего себя на смерть Вертера. Но порывы отчаяния здесь переданы с
еще большей страстностью.
Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии
Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, ор. 34. Это произведение является
лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном
наследии композитора. В. Стасов справедливо назвал квинтет «истинно гениальным»*
отмечая «трагичность и нервную силу» первой части и «несравненную мощь»,
«колоссальность» скерцо.
Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава.
Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда
была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила
композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный
квартет поддержан фортепиано К
Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена
образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности
и непреклонной воли. Волнующая душевная драма с большой силой передана
в первой части, различные темы которой объединены тонкой контрапунктической
и вариационной работой, гибкими мотивными связями, подготавливающими переходы
от одного состояния к другому (см, примеры 39а — д),
Для второй части характерен круг тех образов, которые выражают
типичные для Брамса чувства затаенной душевной боли, робкой надежды. Покачивающийся
ритм колыбельной сочетается с элементами лендлера. Наметившиеся моменты
жанровых обобщений усилены в скерцо, по-бетховенски обостряющем конфликты.
В трио подчеркнут характер марша, который приобретает эпическое звучание,—
рождается представление о народных шествиях (ср. с финалом Первой симфонии).
Четвертая часть переводит действие в новую конфликтную ситуацию, но не
показывает ее исхода. Возникают тематические переклички и с первой частью,
и с «увертливой» темой скерцо. Финал квинтета говорит о нескончаемой борьбе
за счастье, полной драматизма и острых противоречий.
К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу
жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в
последних четырех камерных сочинениях (1891 —1894) воплощены иные темы
и образы.
Эти произведения связаны с кларнетом!. Не только знакомство с замечательным
исполнителем на этом инструменте (Мюльфельдом из мейиингенского оркестра),
но и самый тембр кларнета — его пластичная, полнозвучная и одновременно
задушевная интонация — привлекли Брамса.
Менее удачным представляется Трио для кларнета, скрипки и фортепиано a-moll,
ор. 114. Несмотря на отдельные выразительные страницы, все лее рациональность
композиции преобладает в нем над вдохновением. В идеальном соотношении
эти два фактора находятся в следующем произведении — Квинтете для кларнета
и струнного квартета h-moll, ор. 115 \ Тема его — прощание с жизнью, но
одновременно и радость существования, сдерживаемая душевной болью. Аналогичные
темы волновали Брамса и в Первом струнном, и в Третьем фортепианном квартетах.
Но там их разрешение приобретало нервно-взвинченный, сгущенно драматический
оттенок; здесь же во всех частях цикла, единых по настроению, разлит ровный
скорбный свет, словно излучаемый ласковым закатным солнцем. Единство настроения
поддерживается также постоянным возвращением видоизмененного основного
мотива произведения, В целом же его музыка поражает мудрой простотой:
скупыми средствами композитор добивается предельной выразительности.
Двумя сонатами для кларнета с фортепиано — f-moll и Es-dur — ор. 120 Брамс простился с камерно-инструментальным
жанром; первая — драматична, с чертами эпической широты, вторая — более
лирична, в характере страстной элегии. Спустя два года по окончании этих
сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения,
но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «11
хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).
Камерная музыка Брамса - едва ли не самая богатая и разнообразная область в наследии композитора. Она вместила все основные идеи его творчества, начиная с раннего этапа и кончая поздним, полно и последовательно отразив эволюцию стиля. Здесь представлены в разнообразных проявлениях все брамсовские концепции циклов: драматические и элегические, лирико-жанровые и пасторальные. «Сама концепционность циклов, - указывает Л. Кокорева, - глубокий интеллектуализм музыки предстают как носители наиболее характерных черт австро-немецкой культуры» .
Интерес к камерно-инструментальному жанру обусловила характерная для Брамса склонность к тонкой отделке художественных деталей. Причем, по мнению М. Друскина, продуктивность композитора возрастала в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость дальнейшего развития и совершенствования своих творческих принципов . Можно наметить три периода в становлении камерно-инструментального стиля Брамса, которые в целом соответствуют основным периодам его творчества, хотя частично и не совпадают с ними.
На десятилетие 1854-1865 приходится наибольшее количество произведений. Девять различных камерных ансамблей создано в эти годы: Фортепианное трио, два струнных секстета, три фортепианных квартета Третий фортепианный квартет закончен значительно позже, но задуман в 1855 году., Виолончельная соната, Валторновое трио, Фортепианный квинтет; помимо того, множество других сочинений, уничтоженных требовательным к себе автором. Все это говорит об огромной творческой активности молодого композитора, о его неустанных, настойчивых поисках в обнаружении и закреплении своей художественной индивидуальности. «Опытным полем» в этом отношении служила камерная музыка - для фортепиано и, особенно, для инструментальных ансамблей, хотя в эти же годы Брамс много работал и в области вокальных жанров. Данный период завершается «Немецким реквиемом». Это первое масштабное по замыслу и воплощению произведение композитора. Он вступает в полосу зрелого мастерства.
На десятилетие 1873-1882 приходится меньшее количество камерных сочинений - всего шесть: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет (причем в двух - в квартетах - использована музыка, написанная в предшествующий период). Другие художественные задачи волновали в эти годы Брамса: он обратился к крупным симфоническим замыслам. Композитор достиг высшей точки своего творческого развития.
В 1885 году Брамс закончил Четвертую симфонию. Он ощущал огромный прилив творческих сил, но вместе с тем намечались и кризисные моменты. Это один из важных переломных моментов в его биографии. Наступает плодоносный период «творческой осени». Именно в данный период увеличивается количество камерных сочинений и возрастает их вес. В одно только лето 1886 года Брамс написал четыре замечательных произведения: Вторую и Третью (законченную два года спустя) скрипичные сонаты, Вторую виолончельную сонату, Третье фортепианное трио; в последующие годы - Второй струнный квинтет, Кларнетное трио, Кларнетный квинтет и две кларнетовые сонаты.
Три разные периода определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике камерных ансамблей Брамса. На этот факт указывают многие исследователи. Так, в частности, М. Друскин считает наиболее многообразной группу первых девяти произведений. В этот период композитор находился в состоянии творческого брожения, пишет музыковед, «он порывист и неустойчив, пробует найти себя в самых различных направлениях; то, не задумываясь, обрушивает на слушателя лавину обуревающих его субъективных переживаний, то ищет путей создания более доходчивой и объективной, “общезначимой” музыки. Область юношески свежих, порывистых романтических чувств со щедрой красотой раскрыта в этих произведениях, среди которых возвышается гениальный Фортепианный квинтет» .
Вторая группа предстает менее цельной. Брамс иногда возвращается к темам и образам, волновавшим его в предшествующие годы, но передает их в несколько схематизированном виде. По мнению М. Друскина, здесь имеется в виду «преобладание рационального начала в этих произведениях над эмоциональным» .
Третья группа вновь образует вершину камерно-инструментального творчества Брамса. Полнота и многообразие образно-эмоционального содержания сочетается здесь со зрелым мастерством. Обращает на себя внимание усиление, с одной стороны, героико-эпической линии, а с другой - еще более личной, субъективной. Такое противоречие является показателем кризисных лет в последний период жизни Брамса.
Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений.
Брамс - автор семи струнных ансамблей - трех квартетов, двух квинтетов и двух секстетов В Квинтете ор. 115 партия кларнета, по указанию автора, может быть заменена альтом. Таким образом, и это произведение можно считать написанным для струнного ансамбля.. Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859-1865 написаны секстеты, в 1873-1875 - квартеты, в 1882-1890 -квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений - секстетов и квинтетов - проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.
Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах. Брамс признался как-то в беседе, что до начала 1870-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два - c-moll и а-moll - были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет В-dur, ор. 67.
Ко времени создания трех струнных квартетов (1873-1875) Брамс накопил уже богатый опыт в области камерно-инструментального творчества и вступил в полосу его самого яркого расцвета. Три струнных квартета, написанных один за другим в начале 1870-х годов, отмечены чертами полной зрелости, высокого художественного мастерства, виртуозной техникой владения квартетной партитурой. Это шедевры камерной музыки Брамса. Глубокие и сложные психологические процессы раскрыты в них в напряженно-динамическом стиле с предельной концентрацией и лаконизмом. Значительность замысла и интенсивность развития позволяют говорить о подлинной симфоничности этих произведений, наследующей традиции Бетховена, указывает Л. Кокорева: «Глубинные внутренние связи с классической музыкой - бетховенские героические и драматические идеи, философская лирика - преломляются индивидуально, в чисто брамсовской драматургии цикла. Романтическая порывистость и страстность уступают место строгой сдержанности выражения» .
Струнные квартеты, так же как и фортепианные, образуют триптих контрастных по содержанию произведений, воплотивших три важнейшие брамсовские концепции: драматическую, лирико-элегическую и пасторально-жанровую. Написанные в преддверии симфоний, квартеты явились важной вехой на пути к ним: именно в рамках струнных ансамблей вызревал симфонический стиль композитора. Отсюда проистекает внутреннее родство двух жанров, взаимосвязанность, а также взаимопроникновение двух начал - камерности и симфонизма, выливающееся в качество музыки Брамса. Камерность симфоний заложена в психологической сложности, тонкости градаций в передаче различных оттенков эмоционального содержания, квартеты же в полном смысле симфонизированы.
Особая близость ощущается между квартетом c-moll op. 51 и симфонией в той же тональности, первые части которых написаны в одном эмоциональном ключе. Предвосхищает будущий симфонический цикл и то, пишет Л. Кокорева, что вместо скерцо, которое до сих пор преобладало в ансамблях, здесь появляется своего рода интермеццо в темпе Allegretto, придавшее квартету неповторимо индивидуальный облик . В квартете c-moll продолжена линия драматизации финала, что в дальнейшем станет отличительным признаком зрелого симфонического стиля. Но даже среди самых зрелых опусов Брамса квартет c-moll выделяется редким лаконизмом, концентрацией мысли, единством цикла, отдельные части которого связаны между собой развитием одной идеи, особой цельностью внутри каждой части.
Второй квартет a-moll op. 51 в триаде струнных квартетов выполняет функцию лирического центра и отличается мягким задушевным тоном, певучей, прозрачной фактурой. После динамических контрастов квартета c-moll, его импульсивных и напряженных кульминаций, стремительного развития, здесь ощущается сглаженность рельефа, мягкая пластичность мелодических контуров, неторопливое течение музыки. Шубертовское начало в нем противостоит бетховенскому, преобладающему в первом квартете. Однако это относится только к трем первым частям, в которых последовательно раскрывается богатый и своеобразный мир брамсовской лирики. Финал же полон неукротимой энергии, драматической силы и является тем смысловым итогом, к которому направлено все развитие.
Третий квартет В-dur ор. 67, созданный композитором в 1875 году, спустя два года после первых двух, противостоит им своим радостным, светлым тоном. Картины лесной природы, веселые живые ритмы, песенные мелодии пронизывают это сочинение, где контрастом цельному радостному миросозерцанию, воплощенному в трех частях, выступает Agitato Allegretto non troppo (третья часть) d-moll.
Два квинтета - F-dur, ор. 88 и G-dur, ор. 111 - написаны для однородного состава - двух скрипок, двух альтов и виолончели. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса - Второму. Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса.
Разнообразным содержанием наделены сонаты - две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).
От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией - таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, op. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, op. 99; она вся пронизана острой конфликтностью.
Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты - каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая соната G-dur, op. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты. Вторая соната A-dur, op. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. В целом, отсутствие большого развития и драматизма - выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, op. 108. Это - одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.
Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, op. 34. По мнению М. Друскина, это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора: «Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли» . Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано.
К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891-1894) воплощены иные темы и образы.
В контексте камерно-инструментального творчества Брамса его фортепианные трио заслуживают особого внимания.
Первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели H-dur, op. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью.
Следует оговорить, что в концертных залах и в учебных заведениях данное трио звучит во второй редакции, созданной композитором в 1890 году. Побуждаемый своим другом, известным австрийским музыковедом Э. Гансликом, Брамс обратился к своему раннему опусу и подверг его кардинальной переделке. В новой редакции от первоначального варианта были сохранены принцип расположения частей и их основные темы; почти неизменной осталась вторая часть - Скерцо. Сохранив во второй редакции порядковый номер опуса, автор тем самым подчеркивал свое стремление лишь улучшить произведение, написанное в молодые годы. Однако улучшал он с позиций уже зрелого мастера, чрезвычайно взыскательного и строгого к себе, и, по существу, сочинил заново почти три четверти Трио. Основные различия между двумя вариантами касаются вопросов концепции, принципов драматургического развития и формообразования, приемов изложения материала.
Трио Es-dur op. 40 для фортепиано, скрипки и валторны in Es было написано в 1865 году и впервые опубликовано в 1866 году издательством «Breitkopf & Hartel». В музыковедческой литературе высказывается порой мнение о том, что Трио (или отдельные части его) было создано в 1850-е годы и относится, таким образом, к раннему периоду творчества композитора . Это предположение, однако, аргументировано недостаточно убедительно, считает А. Бондурянский, без сомнения, Трио написано рукой зрелого мастера: «В нем нет следов той перенасыщенности формы музыкальным материалом, с какой мы встречаемся в ранних сочинениях Брамса, в частности в первом варианте Трио H-dur op. 8. Напротив, Трио Es-dur привлекает именно соответствием содержания и формы, тем стремлением к лаконизму и простоте высказывания, которые присущи более поздним опусам композитора, например трио ор. 87 и ор. 101» А. Бондурянский приводит еще один - концептуально-драматургической - аргумент в пользу того, что Трио создано в 1865 году. Этот год в жизни Брамса связан с одним из самых трагических событий - смертью горячо любимой им матери. Прямым откликом композитора на это событие явился его «Немецкий реквием» ор. 45, написанный в том же году. Но и в Трио Es-dur обнаруживается стремление к развитию скорбных образов - от элегичности эпизодов в первой части до подлинной трагедии в Adagio mesto .. По мнению М. Друскина, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика .
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87 (1880-1882) принадлежит уже следующему периоду творческой биографии Й. Брамса. С конца 1870-х годов композитор - в зените славы. В 1876 году Кембриджский университет присваивает ему почетное звание доктора музыки, годом позже Лондонское филармоническое общество (Philharmonic Society) удостаивает Золотой медали. С 1880 года он почетный доктор университета в Бреслау. Концерты Брамса как пианиста и дирижера с большим успехом проходят в Австрии, Германии, Швейцарии, Голландии, Венгрии, Польше. Знаком признания его заслуг как композитора и музыкального деятеля явились приглашения на пост музыкального директора в Дюссельдорфе (который двумя десятилетиями раньше занимал Р. Шуман) и на должность кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.
Канун 1878 года ознаменовался премьерой Второй симфонии, прозвучавшей в Вене под управлением Ганса Рихтера. Исполнение той же симфонии в сентябре 1878 года в родном городе Брамса - Гамбурге - на праздновании пятидесятилетия основания филармонии стало подлинным триумфом композитора. Осенью Брамс и знаменитый скрипач Иоахим, которых связывали тесные дружеские узы, отправляются в большую концертную поездку по Венгрии, а в феврале 1880 года - в Польшу. Почти в это же время Брамс начинает работу над Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87. Близкое творческое и дружеское общение с Иоахимом в этот период, как считает А. Бондурянский, оказало влияние на замысел Трио .
Завершенное в июне 1882 года до-мажорное Трио Брамса продолжает бетховенско-шубертовские традиции в этом жанре камерной музыки. Исследователи отмечают общность принципов построения цикла в целом, его отдельных частей, использование Брамсом приемов изложения музыкального материала, выработанных его великими предшественниками, и даже интонационное родство некоторых тем . В то же время, оставаясь приверженцем классических традиций в области формы, Брамс насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением.
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели c-moll, op. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. В нем обнаруживается не только блеск, богатство фантазии композитора, но и исключительное композиционное мастерство. В до-минорном Трио достигнуто полнейшее соответствие содержания и формы; музыкальные мысли предельно значимы, изложение - предельно лаконично. Восхищает и многообразие исполнительских приемов, которые использует композитор. Каждому из участников ансамбля предоставлены возможности проявления своего, сольного мастерства, и вместе с тем музыка сочинения требует концентрации воли всех троих в достижении единой цели.
Трио c-moll впервые прозвучало в Будапеште 20 октября 1886 года в исполнении автора, Е. Хубая и Д. Поппера и сразу же получило признание. В восторженных откликах современников Брамса отмечались масштабность замысла и краткость изложения, образное богатство и удивительная концентрация формы.
Трио для фортепиано, кларнета in А и виолончели a-moll ор. 114 по праву можно назвать, «лебединой песней» композитора в жанре фортепианного трио. И не только потому, что после него Брамс больше не обращался к трио, но и потому, что в этом произведении нашло яркое выражение все лучшее, чем так привлекательны трио немецкого художника, - романтическая необыденность образов, страстная стихия венгерского фольклора, спокойная умиротворенность немецких Lieder. Здесь нашли воплощение окончательно сложившиеся принципы построения формы сочинения, стремление к симфонизации камерного жанра.
Как уже говорилось, своим возникновением это сочинение обязано кларнетисту Рихарду Мюльфельду, солисту Майнингенского оркестра. Его искусство пленило композитора. Благодаря мягкости звучания инструмента, нежной трепетности тона Мюльфельд заслужил прозвище «Fraulein-Clarinette» «Кларнет-девушка» (нем.)., которым «наградил» его Брамс. Именно необыкновенные музыкальные и артистические достоинства кларнетиста послужили поводом для создания композитором четырех опусов для этого инструмента. Кроме Трио ор. 114 - это Квинтет ор. 115 для струнного квартета и кларнета и две сонаты ор. 120 для кларнета и фортепиано.
В кларнетовых ансамблях Й. Брамс достигает нового качества образов и драматургии, одновременно подводя итоги всему своему творчеству. Общая атмосфера этих произведений - лирика, общая интонационная природа - распевность, песенность, протяженность линий: «Итоговая роль песенно-лирического начала в творчестве композитора утверждается в последних сочинениях», - указывает Е. Царева . Специфика же кларнета прекрасно соответствует этому качеству. Мастерство ансамбля здесь доведено до совершенства. Каждый инструмент используется в соответствии со своей спецификой. Для раскрытия эмоционального своеобразия произведений особенно выразительным оказался тембр кларнета. Этому духовому инструменту поручены и лирические песенные мелодии, и напряженная драматическая декламация, и виртуозные пассажи в разных регистрах, и красочные фигурации, трели, тремоло в сопровождении. Матовый, в низком регистре глуховатый, в среднем - удивительно напоминающий человеческий голос, рассказывающий или жалующийся, тембр кларнета очень подходит и к той элегической окраске, которая преобладает в лирике позднего Брамса. Кларнет то сливается со струнными, придавая их звучанию некоторую отстраненность, то обволакивает их в легких подвижных арпеджио, то солирует в мелодиях-импровизациях.
Названными произведениями Брамс простился с камерно-инструментальным жанром. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «И хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).
Никто из современников Брамса не высказался в области камерно-инструментального творчества так естественно, с такой полнотой и художественным совершенством, как сделал это Брамс. Впоследствии под воздействием сильнейшего импульса, исходившего от его творчества, успешно развивается камерная музыка в творчестве Сметаны и Дворжака, Франка и Грига. Своеобразную параллель в русской музыке на рубеже веков представляет творчество Танеева.
Можно также сказать, что эта линия искусства Брамса, столь тщательно и последовательно разработанная им во второй половине XIX века, дает богатые всходы в современной музыке. Брамс как бы перебросил мост от венской классики к новому классицизму XX века с его особым тяготением к камерности. Непосредственным последователем Брамса в начале нашего века выступает М. Регер. Вслед за ним - выдающийся мастер камерного ансамбля П. Хиндемит, оставивший в наследство обширную камерную литературу, включающую квартеты, сонаты-дуэты едва ли не для всех струнных и духовых инструментов. Особая техника камерных ансамблей Брамса с ее полифонией, тематической насыщенностью ткани и детализацией фактуры, а главное - такой взаимосвязанностью элементов, которая позволяет все развитие выводить из одного зерна, оказала большое влияние на композиционные принципы мышления Шёнберга и его школы и нашла непосредственное продолжение в ранних камерных ансамблях Шёнберга, Берга и Веберна.
