Культура эпохи «холодной войны». Эпоха подпольного авангарда.
В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л.Талочкин, А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.
Необыкновенную популярность абстрактного искусства после войны можно объяснить как необходимостью развития традиции, так отчасти и западной модой, в чем послевоенное абстрактное искусство нередко обвиняли. Событием, послужившим своеобразным водоразделом и мощнейшим импульсом в творчестве для целого поколения русских абстракционистов второго поколения стали выставки в Москве, организованные USIA по материалам архивов американского современного искусства в 1959 году и выставка современного французского искусства в 1961 году. Именно американский абстрактный экспрессионизм более всего повлиял на возникновение и развитие послевоенной абстрактной школы в России, причиной чему было потепление отношений в конце 50-х между СССР и США, а также доступность информации об американском искусстве, которое в глазах русских художников было квинтэссенцией «западной свободы».
Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и, как следствие, источником многочисленных подражаний, нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.
Развиваясь в рамках неофициального искусства абстракция имела поверхностно «прозападную» направленность, и даже будучи формально изолированным явлением, не затрагивавшем вопросы политики и идеологии, беспредметное искусство всегда подразумевалось как максимально «буржуазное» в своей идеологической структуре течение. Абстракция, будучи направлением безусловно популярным, но несколько отодвинутым от художественной активности как официального, так и неофициального искусства, развивалась в послевоенное время балансируя между внешней «ненужностью» и внутренней «необходимостью». Если американское абстрактное искусство пытается освободится от идеологии и политических «надстроек», то русское искусство развивается как философское, символистическое творчество.
Резюмируя вышесказанное, можно сказать, что причинами для возникновения послевоенной абстракции были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве, влияние западного абстракционизма, который стал своеобразным символом свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике и поиски «иррационального» в творческой среде, где обращение к подобной тематике строго регламентировалось.
Нонконформизм и абстрактное искусство в контексте русской художественной культуры второй половины ХХ века.
Кроме советской живописи, использовавшей формальные наработки авангарда и зачастую приемы абстрактного искусства, которая представляет собой очень интересное со структурной точки зрение «постмодернистское» явление, после второй мировой войны появляется собственно абстрактная живопись внутри неофициального искусства. Это было отчасти модой, отчасти вызовом времени, но иногда в рамках этого искусства возникали поразительные и уникальные явления.
С постановления 1932 года о “Творческих союзах” начинается непростая для русского авангарда эпоха и, как следствие, проблема противостояния двух художественных идеологий: официальной и подпольной, вследствие чего история русского искусства второй половины века могла бы иметь два прочтения: как в рамках официальной культуры, имевшей свою иерархию и полную иллюзионизма идеологию, так и в русле неофициальной. Насколько можно вписать в эту схему абстрактное искусство, программными требованиями которого были анти-идеологичность и внимание исключительно к формальной стороне творчества, тяжело сегодня судить. Тем не менее, послевоенное абстрактное искусство как правило связывается с нонконформизмом, то есть радикально настроенным, нередко политизированным послевоенным искусством.
По сравнению с русским авангардом начала века в послевоенном творчестве, развивавшемся в рамках запрещенного искусства, отсутствует целостная эстетика. Такое явление как неофициальное русское искусство таит множество вопросов, главный из которых - проблема мастерства (и, как следствие, дилетантства в среде неофициального искусства) и оценки произведений неофициальных художников, поднятый в статье немецкого искусствоведа Ханса-Петера Ризе. Находясь на стыке политики и искусства, нонконформизм ставит критиков, большей частью западных, в заблуждение. Посредством этого творчества в условиях гнета официальной идеологии художники пытались своеобразным зашифрованным языком передать информацию единомышленникам, как в стране, так и за рубежом. Критика власти была характерной чертой передвижников, единогласие с властью - русского авангарда, прославление власти - особенностью соцреализма. Искусство и политика сплетены в очень запутанный клубок уже более сотни лет в России.
Теоретически, нонконформизм использовал метафорический метод, использовавший разнообразные художественные языки от экспрессионизма до поп-арта для трансляции политических концепций. В своеобразной борьбе с режимом неофициальное искусство использовало такие же дидактические приемы передвижничества, как и искусство официальное, только наполняя художественное произведение смыслом прямо противоположным. В послевоенной неофициальной живописи господствует символизм, часто- литературность как попытка высказаться через живопись, а позже- передать Туда, за железный занавес, информацию Отсюда.
Но в отличие от довоенной абстракции, пользовавшейся нефигуративным методом интуитивно для передачи трансцендентальных концепций и видения нового мироздания, послевоенная неофициальная живопись использует метафорический язык, в основном реалистичный, для трансляции абсолютно четко выраженных идей. Зачастую, многое что делалось, было иллюстративным, но, тем не менее, возник «новый тип художника, если не со своими специальными атрибутами жизни, то с невольной андеграундностью и богемностью, келейной замкнутостью и обязательными разговорами и размышлениями. За официальными художниками были техника, умение и державная поддержка, за диссидентами - дерзость и неприятие традиции, которую они отождествляли чуть ли не с самой системой».
Актуальные проблемы ХХ века в русской культуре.
Нарастание кризисных явлений в экономике, политике, культуре в начале нашего столетия привело к Первой мировой войне (1 августа 1914 года - 1918 год), опрокинувшей прежние представления о гуманизме и классических идеалах, подведшей черту под предшествующим развитием культуры, открыв тем самым путь новым культурным формам и формулам. ХХ столетие окончательно указало на близкий конец культуры Нового времени, а так как век уже заканчивается, то, вероятно, начало XXI века будет все же продолжением культуры XX-го.
Говорить о культуре ХХ веке трудно вдвойне. Во-первых, потому что он еще продолжается и трудно оценить те или иные культурные процессы, а во-вторых, это век завершения всей культуры Нового времени.
В конце XIX и в ХХ веке перед человеческой мыслью встал ряд принципиально новых проблем, связанных с глобальными кризисами современности, с переосмыслением места и назначения человека в историческом процессе. Вопросы, поставленные перед человечеством никак нельзя назвать праздными. Человечество осваивает природу, ставя ее на службу своим потребностям и интересам; но природа, одновременно, все дальше и дальше отчуждается от человека и в любой момент готова отплатить ему злой шуткой, как бы доказывая его полную беспомощность перед стихией. Человек во имя своего благополучия создает цивилизацию, но она-то и представляет для него наибольшую угрозу. Наука развивается небывалыми темпами, информационный поток становится все стремительнее, человек внедряется в микромир; но стал ли он ближе к пониманию сути вещей, бытия, чем тысячу лет назад? Человечество осваивает космос, но теряет единство с ним. Человек стремится к познанию, но теряет способность к пониманию. Человечество совершенствуется, но становится бесчеловечным. Средства массовой информации порождают духовный голод. А невиданное стимулирование роста культуры оборачивается крушением и упадком нравов, идеалов, вкуса. Не является ли все это результатом некоего ложного пути, по которому идет человечество? Не следствие ли это европейского способа мышления, забывшего о бытии и склонного отождествлять бытие с круговоротом фетишей?
Свой взгляд на человека и мир предлагает необычайно популярная в ХХ веке концепция, получившая название экзистенциальной (Николай Бердяев, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Мартин Хайдеггер). Эта концепция пытается осмыслить человека не как нечто абстрактное, а как конкретно-личностное явление, учитывая при этом все моменты его психологической жизни. Экзистенциализм исходит из факта человеческого существования в том смысле, что человек воспринимает свое “Я” как существующее в некой заданной ситуации. Таким образом в структуре человеческого существования уже изначально заложено единство внутреннего и внешнего: внешний мир становится доступным человеку уже внутри самого человека. Вместе с тем, такое объединение человека и мира оказывается во многом призрачным. Точнее, объединив человека и мир в единой структуре существования, экзистенциалисты ограничили человека жесткими рамками самой этой структуры. Действительно, человек изначально живет в своем собственном “Я”, которое намного ближе к нему, чем самый близкий предмет внешнего мира. Это изначальное отчуждение человека от сущего - его неотъемлемая характеристика. Он оказывается замкнутым на самом себе, и все внешнее способно стать более или менее близким ему только через преломление сквозь его отчужденный мир. Любая ситуация, таким образом, изначально приобретает внешнюю силу по отношению к экзистенции человека, и по этой причине человек всегда оказывается чужд ей. Одна из важнейших целей экзистенциальной философии - преодоление человеческой отчужденности - оказалась нереализованной.
Весьма популярным течением ХХ века стал также психоанализ (Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Эрих Фромм), пытающийся постичь не только “разумную” природу человека, но и его иррациональные страсти. Сделав массу открытий в области психического бессознательного, психоаналитическая школа (в своем классическом виде) объявила беспощадную борьбу всем иррациональным проявлениям души, фактически отождествив их с животными инстинктами. Таким образом, идея предельной рационализации была доведена психоаналитической школой до абсурда. Однако, справедливости ради надо отметить, что по мере своей эволюции психоанализ существенно меняет свое лицо. К примеру, Эрих Фромм, под предлогом “радикального гуманизма”, расходится со своим учителем Фрейдом по всем основным мировоззренческим позициям. Однако, современный Запад настолько уверовал в психоанализ, что у каждого уважающего себя американца обязательно есть собственный психоаналитик. Большинство американских триллеров построено на идее чрезвычайной важности подсознания в человеческой жизни. А криминалистика в США уже не идет за преступление, а пытается предотвратить его, используя в том числе и методы психоанализа.
Для понимания сущности культуры ХХ века важным является рассмотрение двух феноменов - модернизма и постмодернизма. Несмотря на то, что иногда под этими понятиями подразумевают течения в современном искусстве, для культурологии под этими терминами скрываются общекультурные явления, во многом определившие развитие западноевропейской и американской культуры ХХ века. Модернизм охватывает собой период с 1910-х до конца 1960-х (по некоторым оценкам). В искусстве это явление охарактеризовалось множественностью художественных стилей и направлений, таких как фовизм (Анри Матисс), кубизм (Пабло Пикассо), экспрессионизм (Отто Дикс), конструктивизм (В.Е. Татлин), абстракционизм (Василий Кандинский, Пит Мондриан), дадаизм (Марсель Дюшан), сюрреализм (Сальвадор Дали), и многих других. Модернизм в своем развитии прошел две основные стадии - синтеза и деструкции. Ранний модернизм не просто развился из предшествующей культурной эпохи. Он попытался подняться над всеми культурными достижениями прошлого, осмысливая и оценивая их в рамках гигантского синтеза, в котором разнородные культурные и стилевые направления органично соединялись плавной гибкой линией. В искусстве такое направление получило название “модерн”, или арт-нуво. Но высший синтез, будучи в определенной степени гармонией, есть прекращение развития, губительная остановка. Поэтому модернисты сделали радикальный последний шаг - они разрушили эту гармонию. Так получились осколки “разбитого вдребезги”, которые и стали всеми указанными выше направлениями в модернизме. Модернизм явился пиком всего предыдущего развития культуры - и ее упадком, началом конца культуры Нового времени. Введем символ, объясняющий рождение модернизма, его развитие и последующий переход в состояние постмодернизма. Из всей предшествующей культуры модернизм создал ослепительно прекрасную вазу. Насладившись ее красотой, он разбил ее. Чем стали осколки, мы уже сказали. Парадокс в том, что модернисты долгое время пытались из этого неисчислимого множества снова создать вазу. Каждый осколок был по-своему интересен, но неполноценен. Каждая ветвь модернизма пыталась превознести свой “осколок”, сделать его бриллиантом. Модернизм продолжался до тех пор, пока не пришло осознание невозможности восстановить всеобщую гармонию через превознесение единичного, пока не исчезло ощущение того, что ваза когда-то была целой. Из этого трагического ощущения родился постмодернизм, то состояние духовной культуры и искусства, в котором пребывает западное человечество по настоящий день. Главной ценностью постмодернизма является “радикальная множественность”, по мнению В. Вельша, немецкого исследователя проблем современной культурной ситуации, но это не синтез, а эклектичное сосуществование разнородных элементов. В мире постмодернизма происходит деиерархизация культуры, стирание границ между центром и периферией, между создателем ценностей и их потребителем. Постмодернизм пытается вернуться к ценностям домодернистской эпохи, но на новом витке, когда эти ценности уже утрачивают свои глубинные связи с ментальностью культуры, превращаясь в антисимволы и антизнаки. Новая система ценностей в рамках постмодернизма невозможна - современный человек находится в состоянии духовной аморфности. Он обозрит все, но его ничто не оформляет изнутри. Поэтому западный мир всячески укрепляет внешние формы ограничения человека. Опасность, о которой говорил еще Декарт, стала реальностью - истина релятивизировалась. В постмодернизме исчезает требование категорической новизны, такое важное в модернизме. Появляется системность, которая сочетает рациональные и нерациональные начала. Факт приравнивается к фикции, а жизнь к искусству.
В постмодернистском искусстве существуют различные направления: хеппенинг, инсталляция, инвайронмент, перформенс, видео-арт. Центральными представителями философии постмодернизма можно назвать Бодрийяра, Дерриду, Делеза, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко.
С социокультурной точки зрения, в современном обществе совершается переход от индустриального к постиндустриальному, или информационному, обществу, концепция которого стала популярной в 60-70-х годах нынешнего века (Белл, Кан, Бжезинский, Тофлер). Эта теория выдвигалась как альтернативная прежде всего марксистской теории общественно-экономических формаций. Согласно этой концепции, на определенном, достаточно высоком этапе экономического и технического развития происходит кардинальная смена системы ценностей. На смену экономическим и технотронным ценностям приходят ценности иного, информационного и научного плана. Раскрепощенный человек, освобожденный от тяжелого физического труда, обретает подлинную свободу через материально-техническое благосостояние и сосредотачивает свое внимание на интеллектуальном самосовершенствовании. К сожалению, эта концепция оказалась утопичной. Общества относительного изобилия конца ХХ века, основанные на рынке конъюнктуры, на принципе спроса и предложения так и не смогли преодолеть ограниченность рационально-экономического мышления. Технические перевороты, на которые возлагали надежды теоретики постиндустриализма, лишь обострили кризисные явления в современной цивилизации, поставив под угрозу нравственное и физическое существование человечества. Возникновение новых способов передачи и обработки информации сближает страны и народы, но еще более разъединяет отдельных людей. Происходит усиленная дегуманизация культуры - человеческая личность вытесняется за культурные рамки, что само по себе парадоксально. Возникает некая культурная форма, которая перестает быть связанной с человеческим началом. И главной причиной такого развития стал сам человек, потому что бросившись вдогонку за цивилизацией, пытаясь овладеть материальной стороной мира, он бросил культуру, которая в большей степени консервативна. Но, не сумев догнать развитие цивилизации, человек таким образом оказался в состоянии между культурой и цивилизацией, не принадлежа в полной мере ни той, ни другой. Вероятно, именно этот смысл вложен в понятие “постмодернизм” - “постсовременность”. Современностью для человека, как полноценной личности, может быть только культура, а для человека-машины таковой является цивилизация. Человек оказался “после” современности, на полпути от человека-личности к человеку-машине. Может быть, стоит остановиться и задуматься: куда мы движемся и к чему в итоге хотим прийти?
Центральным вопросом, определяющим развитие современной культуры является проблема будущего. Именно эта забота привела к появлению в 1968 году объединения, получившего название Римский клуб, в состав которого вошли ведущие ученые разных областей знания, в том числе и футурологи (исследователи будущего). Первые доклады вызвали шок: если мировая система будет развиваться в тех же формах и теми же темпами, то в недалеком будущем Землю ожидает катастрофа, не только экологическая, но и возможное свертывание культуры как таковой. На данный момент прогнозы менее пессимистичны. К примеру, было подсчитано, что при максимально качественном использовании природных ресурсов наша планета в состоянии содержать до 36 миллиардов человек, но пока это остается за гранью возможностей мирового сообщества. Во всяком случае подобные предостережения сыграли свою позитивную роль. Большинство развитых стран, считающих себя постиндустриальными, переходят на энергосберегающие технологии, законодательно закрепленным становится требование экологической чистоты пищевой и промышленной продукции, развивается безотходное производство и т.д. Однако, это касается в первую очередь промышленно развитых государств. Другие же, стоящие на менее высоком уровне развития, не в состоянии поддерживать новые веяния. И зачастую такие страны или регионы свалкой тех отходов, которые развитые государства не могут утилизовать в силу своего нового статуса - постиндустриального общества.
Для конца ХХ века характерна постоянная, но безуспешная реставрация мировоззренческих систем прошлого (неогегельянство, неомарксизм, неофрейдизм, неопозитивизм, неокантианство и т.д.). Возникают многочисленные социологические и политологические доктрины, претендующие на создание универсальной системы ценностей будущего. Однако, в силу своей отраслевой ограниченности, лишенные метода фундаментальных наук, они оказываются ущербными и потому абсолютно бесплодными в мировоззренческом плане.
Мировоззрение человечества конца ХХ столетия оказалось в тупике. Но это не означает завершения исторического и культурного процесса. Как показывает опыт всемирного развития, подобные ситуации всегда преодолеваются, - мучительно, болезненно, но неизбежно. Каковы контуры новой эпохи? Выяснить это - задача общечеловеческая.
В целом, подводя итог культуре Нового времени, надо признать, что мы живем в ее завершающей стадии. И все современные проблемы, кризис культуры, упадок духовности, преобладание цивилизационных моментов над собственно культурными почти точно укладываются в концепцию О. Шпенглера. Культура Нового времени умирает. Многие ученые пытаются создать оптимистические прогнозы на будущее, но в формах и смыслах современной культуры эти идеи утопичны. Если перефразировать Фридриха Ницше, то можно сказать, что современная культура должна закатиться. Для рождения нового необходим уход старого, отжившего, чем на данный момент является культура Нового времени. И поэтому, как нам кажется, не надо бить во все колокола по поводу современного кризиса культуры - это неизбежное явление, выход из которого возможен только через полную смену одной культуры на другую. Выше мы привели определение культуры, которое дает Яков Голосовкер. Культура есть высший инстинкт человека. Мы обречены на культуру до тех пор, пока мы являемся людьми. Как Адам и Ева принесли в мир культуру, так она уйдет вместе с ними.
Сведения об авторе: Бетмакаев Алексей Михайлович, к.и.н., доцент кафедры всеобщей истории и международных отношений Алтайского государственного университета (г. Барнаул). Сферы научных интересов: история Германии после 1945 г., политология, международные отношения, европейская интеграция, глобализация.
Аннотация: В докладе анализируются зарубежные исследования 2000-х гг., которые рассматривают Холодную войну через призму конфликта культур, менталитета и идеологий.
Феномен «культурной холодной войны» в зарубежной историографии международных отношений
В опубликованной в начале этого года двухтомной энциклопедии «Культурные войны» ее редактор Р. Чепмен трактует этот термин как конфликт ценностей и идеологий. Его происхождение он усматривает в культуркампф («культурной борьбе»), которую в 1870-е гг. вели германский канцлер Отто фон Бисмарк и католическая церковь .
Холодная война как идеологический конфликт между Западом и Востоком - либеральными демократиями и советским коммунизмом - в полной мере может рассматриваться как «культурная война», что подтверждают зарубежные исследования по истории международных отношений после 1945 г., которые появились в последнее десятилетие.
Для советского режима, в котором марксистско-ленинская идеология была краеугольным камнем, идеологический конфликт («культурная война») был нормальным состоянием. Американский историк П. Дюкс обращает внимание на высказывания А. Жданова, секретаря по идеологии ЦК ВКП (б), о том, что «силы мракобесия и реакции сегодня направлены на борьбу против марксизма: Ватикан и расистская теория, бешеный национализм и идеалистическая философия, наемная желтая пресса и развратное буржуазное искусство. Но очевидно, что этого недостаточно. Сегодня под знаменем идеологической борьбы против марксизма мобилизованы большие резервы. Гангстеры, сутенеры, шпионы и преступные элементы приняты на работу». В другой речи Жданов обрушился на англоязычные фильмы и другие продукты массовой культуры, которые порабощают национальную культуру. В ответ предлагалось распространять «подлинное народное» советское искусство .
Исходя из эффективности пропаганды, особенно привлекательным для советского руководства было использование киноискусства (согласно ленинскому выражению «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»). В статье британской исследовательницы С. Дэвис «Советское кино и ранняя Холодная война: фильм Пудовкина “Адмирал Нахимов” в контексте» анализируется развитие советской идеи о том, что кинофильмы являются оружием в Холодной войне. Она отмечает, что отношения СССР с Голливудом были крайне важны. Советский кинематограф находился в постоянном «диалоге» с американским кино, которое служило для него основным ориентиром и источником самоидентификации. Если в годы войны советские деятели кино часто стремились подражать американцам, то с началом Холодной войны советское руководство попыталось отойти от чрезвычайно влиятельной американской модели к национальному кино, способному привлечь разочарованных в американской культурной гегемонии. Все же сохранялась двусмысленность в советском восприятии: советские кинематографисты стремились к национальному кино, одновременно продолжая оценивать свое кино с точки зрения американской модели. В этом контексте неудивительно, что Жданов считал фильм «Адмирал Нахимов» советским аналогом известного американского фильма об адмирале Нельсоне «Леди Гамильтон» (1941 г.). Историк также обращает внимание, что в фильме явно прослеживается противопоставление превосходства высоких русских (советских) моральных качеств над западной буржуазной моралью. Появление фильма также совпало с дипломатическими попытками СССР оказать давление на Турцию и пересмотреть конвенцию Монтрё (1936 г.) о режиме черноморских проливов. В ходе создания фильма режиссер Вс. Пудовкин получал указания от Сталина, в результате которых интерпретация образа Нахимова изменилась с Нахимова как человека к Нахимову как адмиралу, который принимает исторические решения в ходе отражения нападения западных держав .
«Культурная холодная война» имела не только внутренний аспект (пропаганду среди своего населения), но и внешний (пропаганда за рубежом). По мере развития конфликта американские дипломаты стали считать, что должны улучшать образ США в мире. Общественные и культурные деятели поощряли власти проявлять больше влияния посредством американской культуры на другие страны. Американские руководители надеялись, что распространение американской культуры за границей будет способствовать утверждению демократических ценностей и подрыву позиций советского коммунизма.
Об этом подробно пишет американка Дж. С.И. Гинов-Хехт в статье «Насколько мы хорошие? Культура и Холодная война» в сборнике «Культурная Холодная война в Западной Европе, 1945-1960 гг.» . По ее мнению, образ Америки за границей после Второй мировой войны был плохим. Опросы общественного мнения в Западной Германии в 1945-1950 гг., например, показывали, что немцы боялись принятия демократических ценностей за счет утраты немецкого культурного наследия. Опрошенные полагали, что коммунисты читают классику, говорят на различных языках и слушают романтиков XIX в. Демократически настроенные зрители, напротив, увлекаются мультфильмами, поп-музыкой и потребительскими товарами. Коммунисты Восточной Европы и СССР использовали подобные представления об американской культуре в качестве краеугольного камня коммунистической пропаганды: американцы глупы, у них нет никакой культуры или, по крайней мере, ничего существенного в культурных достижениях. Но гегемония США угрожала уничтожить культуры других, более «передовых» наций. Правительство ГДР, например, неуклонно нападало на американскую культуру как проявление коррумпированной демократии.
Чтобы ответить на это нападение в «культурной войне», американское правительство учредило множество организаций и программ, в т.ч. Информационное агентство Соединенных Штатов (ЮСИА) и программу академических обменов Фулбрайта. В июле 1954 г. президент Эйзенхауэр инициировал создание программы культурного обмена для исполнительских видов искусства, чтобы улучшить восприятие в мире образа США. Культурная дипломатия стала частью американской стратегии ведения Холодной войны.
Чрезвычайный Фонд президента Эйзенхауэра по вопросам международных отношений выделял, начиная с 1954 г., 5 млн долларов ежегодно для организации 60 музыкальных туров за границей, включая мюзикл Дж. Гершвина «Порги и Бесс». Программы ЮСИА поддерживали организацию международных выставок, экспонаты которых оценивались как типичные для американской культуры и общества, включая потребительские товары, стандарт жизни и преимущества рыночной экономики.
Одним из самых высоких пунктов американской музыкальной дипломатии во время Холодной войны стал пианист Х. Ван Клиберн. В апреле 1958 г. 23-летний техасец поехал в Москву и получил первый приз на Международном конкурсе Чайковского с интерпретацией Концерта для фортепьяно Рахманинова № 3, став внезапно всемирно известным музыкантом. Н.С. Хрущев, композиторы Д. Шостакович и К. Кондрашин первыми поздравили молодого пианиста. Когда Клиберн возвратился домой, то для него был организован парад на Манхэттене, впервые в честь исполнителя классической музыки, а мэр Нью-Йорка объявил день его возвращения «Днем Ван Клиберна». Как подчеркивает Дж. С.И. Гинов-Хехт, в геополитической борьбе за Германию и Европу Клиберн доказал, что американец мог играть классическую музыку точно так же, как европейский музыкант. Что еще более важно, его работа свидетельствовала об уважении Америки к высокой культуре, что ставилось под сомнение коммунистической пропагандой. В 1959 г. президент Эйзенхауэр отправил дирижёра Л. Бернстайна и оркестр Нью-йоркской Филармонии в турне по Европе и СССР, чтобы убедить миллионы слушателей в культурной совместимости Старого и Нового света.
Американское музыкальное наступление в «культурной войне» не ограничивалось только исполнителями классической музыки. Историк Л. Давенпорт в монографии «Джазовая дипломатия» исследовал значение использования американского джаза для улучшения имиджа США . В книге достаточно убедительно показано, как американский джаз в качестве инструмента дипломатии с 1954 по 1968 гг. влиял на отношения сверхдержав в эру Холодной войны, поскольку джаз изменял образ США во всем мире. Джазовая дипломатия ослабила напряженность в американо-советских отношениях. Кроме того, поездки джазовых музыкантов за границу, в том числе и в СССР, отразили культурные, расовые и политические изменения (речь, в первую очередь идет о движении за гражданские права афро-американцев). Джазовая дипломатия остро освещала культурные и расовые парадоксы Америки на мировой арене. Джаз часто символизировал отчуждение черных американцев от американского общества. В то же самое время джаз был уникальным символом художественного и культурного динамизма американской демократии. Поскольку джаз оставался ярким свидетельством способности искусства преодолевать политические и культурные барьеры, джазовая дипломатия поместила отношения сверхдержав в сложный культурный контекст. Джаз отчетливо продемонстрировал появление нового американского идеала на мировой арене, которая поспособствовала свержению коммунистических режимов.
Феномен «культурной Холодной войны» продолжает находиться в центре внимания зарубежных исследователей, в особенности в связи с расширением научных исследований в рамках так называемой «новой политической истории», которая главное внимание уделяет анализу политической культуры и ее влиянию на общественно-политические отношения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Culture Wars: An Encyclopedia of Issues, Viewpoints, and Voices. In 2 vols. / Ed. by R. Chapman. Armonk, 2010. P. XXVII.
2. Dukes P. The Superpowers: A Short History. L., 2000. P.110.
3. Davies S. Soviet Cinema in the Early Cold War: Pudovkin’s Admiral Nakhimov in Context // Across the Blocs: Cold War Cultural and Social History / Ed. by P. Major and R. Mitter. L., 2004. P. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. How Good Are We? Culture and the Cold War // The Cultural Cold War in Western Europe, 1945-1960 / Ed. by G. Scott-Smith and H. Krabbendam. L., 2003. P. 225-236.
5. Davenport L.E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson, 2009.
В начале 2000-х Дмитрий Шалин, преподаватель социологии университета в Лас-Вегасе, организовал серию ежегодных фестивалей, посвященных (пост-) советской культуре. Состав участников- выходцы из всех уголков страны. Teма миллениума- " Холодная война -горячая культура".
Все началось в 1996 году, когда Дмитрий и его друг Юрий Нейман сидели в студио-Сити, вспоминая об американской национальной выставке в Москве 1959 года, произведшей культурный шок. Одним из долгосрочных последствий шока стало то, что в Комсомьске -на-Амуре они пили только Jack Daniels, а не тормозную жидкость. И вот через 40 лет Дмитрий организует свою выставку.
Идея была хорошая:
Сочетание выставку с ретроспективой неофициального русского искусства;
Создание фестиваль современной русской поэзии и музыки;
Вывод некоторых артистов на инсталляцию шоу;
Организация конференции на тему "Америка в русском искусстве. Россия в американском искусстве";
Объединение всех интересных русскоязычных людей.
Каково значение феномена неофициального искусства? В России 1970-х оно имело форму так называемого "соц-арта ". В 1972 году советские неофициальные художники слышали что-то о поп-арте, но очень смутно. После того как они закончили серию работ, Вадик Паперный, один из этих художников, сказал: "это чистый поп-арт, парнию. Советский поп-арт". Так родился соц-арт. Сегодня этот неологизм использует художник Меламид .
"Соц-арт " родился из необходимости примирить удручающую советскую реальность с потоком информации, просачивающейся сквозь щели в " железном занавесе". Художник Семен Файбисович говорил о "душераздирающей смеси ненависти, жалости и восторга", которая была в нем. Он смотрел на эту "реальность", как кролик смотрит на удава, пока однажды удав не упал замертво. Его полотна являются фотореалистичным документом, регистрирующим этот напряженный взгляд. Виталий Комар и Меламид пришли сюда с другого ракурса.
"Соц-арт не имеет ничего общего с иронией или конфронтацией", - сказал как-то Меламид . "Мы только выглянули в окно и увидели портрет Ленина. Это был наш пейзаж, и мы его рисовали. Это был здравый смысл. Мы хотели воссоздать сон, воссоздать великое искусство, но это наше детство”.
Советская действительность была такова, что повсеместно ненавидела творческо-интеллектуальную элиту и использовала множество способов борьбы с ней. В 70-х выставки проходили в Москве на частных квартирах. Фибисович говорит, что гуру от критики относились к нему как к "неправильному" художнику, "плохому" гиперреалисту и "ужасному" соц-артисту.
Джек Maси, директор по дизайну американской национальной выставке в Москве 1959 года, приехал на фестиваль с кучей цветных слайдов, чтобы рассказать, как они пытались донести до советских людей “прелести” капитализма. Капитализм был представлен стиральными машинками, сушилками, холодильниками, автомобилями, телевизорами и абстрактными картинами Джексона Поллока. Как-то между 1950-ми и 1980-ми абстрактная живопись стала загружаться политико-военной значимостью. “Так мы узнали о роли ЦРУ в культурной холодной войне - ЦРУ потратило миллионы долларов на продвижение американского абстрактного экспрессионизма как оружия в холодной войне” -говорит Дмитрий Шалин.
Джон Боулт, который преподает русское искусство и культуру в университете Южной Калифорнии, рассказал участникам фестиваля, как в 1960-х годах он пытался убедить советские власти разрешить показ " Черного квадрата" Малевича. Они категорически отказали, и, по словам Боулта, на чисто русском языке пояснили: "вы, ребята, везете кучу fuckng дряни!”. Почему KГБ уделяло столько внимания абстрактному искусству? Почему ГБ в штатском спрашивали каждого студента Строгановского училища, как он относится к абстрактной живописи? Почему ЦРУ тратило на это деньги? Потому что в период холодной войны абстрактные полотна стали новым видом идеологического оружия.
На фестивале говорили о той Америке, которой больше нет, и, возможно, никогда не существовало. Об Америке в памяти бывших советских людей. Корни ее выросли из выставки "Америка" 1959 года, где американская мечта была впервые открыл для советских граждан как совокупность фантастических потребительских товаров и экспрессионизма. Никита Хрущев не возражал, но американская соковыжималка раздражала кукурузника больше, чем Джексон Поллок. Почему" американский рабочий сюда втискивает свой лимон? Какие буржуазные извращения!”, возмущался он.
А вообще что такое искусство? Как отличить настоящую вещь от подделки. Как ни парадоксально, искусство тем и ценится, что это продукт кустарного труда. Постмодерн идет вместе с анахронизмом любви к живописному ремеслу старой Европы. В советские времена академические традиции насаждались студентам из поколения в поколение вместо истории искусства двадцатого века, которая была под жесткой цензурой .
Вместе с тем западное искусство эксплуатировалось в рыночном обществе и только музеи современного искусства как институт поддерживали его. Российское/советское искусство было под государственным колпаком, что и определило его историю. Другими словами, русское советское искусство существовало в анахроническом пространстве привилегий и угнетения при государственном покровительстве с одной стороны, и неофициальном княжестве Политбюро ЦК КПСС.
1960-е годы СССР - это погоня за туманом и за запахом тайги, потому что туман был более приемлем, чем финансовые вознаграждения. Все хотели ехать в Сибирь или на Луну вместо того, чтобы ехать за границу или выйти замуж за миллионера. И искусство звало к туману и луне, но не к деньгам. Так, по крайней мере, казалось.
На самом деле высокая рыночная стоимость современного искусства на Западе была определена отнюдь не художественными ценностями такового, а его способность сопротивляться рынку и ценностям традиционного искусства. Изначально оно стал искусством для музея, свободным от рынка искусством.
Художник существует на субсидии и гранты, на все те остатки социального государства, который существует в Западной Европе в большей степени, чем в России. Российско-американские художники в Америке выживают (как и западные), работая от проекта к проекту.
Художник-"акционист" 20 октября 1993. На фото Василий Шугалей, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Олег Мавроматти. Акция «Позор 7 октября». ART
Ну а вне проекта, чем заняты они? Например, художник Бренер прославился тем, что изобразил доллар на полотне Малевича в зале, где никого не было. Бренер совершил свое осквернение, Малевич, возможно, перевернулся в гробу, но никто этого не видел и тогда Бренер сам вызвал охрану и объяснил, что сделал. Бренер вовсе не хулиган, он -художник акции. Своим действием он пытался доказать, что граница между российским и западным искусством стала расплываться. Это "глокальный" феномен российско-западного культурного обмена. Когда он сотворил свой поступок, он был в Голландии и это дало ему денеи для жизни в Амстердаме. В этом он был уже "западный художник". Это контрафактный радикализм, который по-прежнему предполагает, что искусство, власть и деньги тесно связаны вместе в мифической западной культуре. Но это не совсем так. В то время как русский авангард хорошо продается на рынке искусства, " Черный квадрат " Малевича представляет собой канонизированную икону только в экс-СССР.
C наиболее радикальной исповедью выступил на фестивале художник Леонид Пинчевский . Он сказал, что пишет исключительно за деньги. Это тот художник, который расписывал потолки в отеле Венеция Лас Вегаса. Вы не найдете его подписи - он сказал, что он лишь ремесленник, а не творец. Это самый радикальный концептуальный жест, которой на который способен бывший российский художник. А когда-то провинциальные мечты его советского еврейского детства были полны сентиментальными китчами западных объектов его желаний. Художник выбрал между двумя своими альтер-эго: между экс-советским неофициальным искусством и искусством успешного декоратора, работающего на заказ. Ни одного американского художника не беспокоит это.
В лондонском музее Виктории и Альберта развернута выставка о культурном и технологическом наследии холодной войны. На открытии выставки для прессы побывал корреспондент Русской службы Би-би-си Андрей Бекетов.
Экспонаты выставки, которая называется Cold War Modern: Design 1945-70, свидетельствуют о том, что острое соперничество между США и СССР по-своему стимулировало развитие цивилизации и культуры.
Об освоении космоса, что стало возможным благодаря гонке вооружений, напоминают макеты корабля "Аполлон" и первого спутника.
и советские плакаты,
Соперничество велось и в мирной области: некоторые из экспонатов, например, рассказывают о том, как Москва хотела обогнать Нью-Йорк по числу небоскребов, строя высотки.
В центре экспозиции - фото знаменитого "кухонного спора" Никиты Хрущева с Ричардом Никсоном на выставке американской бытовой техники в Москве.Никсон предложил тогда Хрущеву "воевать" стиральными машинами.
Я спросил куратора выставки Джейн Пэвитт, кто же все-таки победил в холодной войне или хотя бы набрал больше очков.
"Очки набирались в разных областях. Америка побеждала в удовлетворении потребностей общества, а Россия была впереди в освоении Космоса. В конце концов в начале 90-х верх одержало потребительство, на которое стали ориентироваться обе стороны. Но если запад завоевал только торжество материальных ценностей - то это пустая победа".
Сейчас на Западе поговаривают о возрождении конфронтации с Москвой и даже о новой холодной войне. Однако сотрудник Королевского колледжа искусств Дэвид Кроули считает, что история вряд ли повторяется.
"При всей напряженности противостояния супердержав, в нем было много оптимизма - люди по обе стороны Железного Занавеса верили, что строят лучшее общество. Коммунизм оказалось утопией. Не уверен, что сейчас у России есть такая позитивная идеология или план", - говорит эксперт.
Еще одно отличие от периода холодной войны - то, что сейчас у России меньше союзников, чем тогда, добавляет он. Выставка показывает, что холодная война была не только между Москвой и Вашингтоном.
Кирилл Кобрин: Антизападные настроения в сегодняшнем российском обществе во многом являются наследием пропагандистских стереотипов "холодной войны". К такому выводу, в частности, пришли участники международного семинара "Культура и власть в период "холодной войны". Семинар этот прошел в Саратове. Конференция, в которой принимают участие и сотрудники "Радио Свобода", организована в рамках совместного научного проекта Саратовского Государственного университета и университета Темпл из Филадельфии. Над темой работала саратовский корреспондент "Радио Свобода" Ольга Бакуткина.
Ольга Бакуткина: Рассказывает организатор семинара с российской стороны, директор Саратовского межрегионального института общественных наук, профессор Велихан Мерзиханов.
Велихан Мерзиханов: Идея этой конференции родилась в ходе моего визита в университет Темпл на исторический факультет. Мы решили вместе разработать эту тему, потому что "холодная война", наследие "холодной войны" - это очень важная проблема, все еще даже политически актуальная для нынешней России. И мы хотели взять этот сюжет: как происходили пропагандистские кампании, как происходила мобилизация людей в ходе "холодной войны" и у нас, и в Америке, и сравнить это.
Владислав Зубак: Лично я продукт этой эпохи, мы росли в 70-е годы, пользуясь тем культурным багажом, который был создан шестидесятниками и культурой "оттепели", поэтому мне и интересно изучить, что же собственно сформировало меня, как личность. Во-вторых, я считаю, что культура 50-60-х годов - культура "оттепели" - отчасти сыграла роль в том, что "холодная война" окончилась распадом Советского Союза, потерей воли к имперскому созиданию, так сказать, внутри советских элит, то есть она окончилась мирно, действительно, как соперничество культур. Я не хочу сказать, что американская культура выиграла у советской культуры, просто в рамках советской культуры было много недовольства самим собой, много противоречий. Советские люди интеллигентные редко могли сказать: "Я воин холодной войны", - тогда как в Америке таких людей было действительно много, которые себя отождествляли с "холодной войной" и считали, что они действительно служат народу, государству, Америке в этой "холодной войне".
Ольга Бакуткина: Разговор об эпохе "холодной войны" важен сегодня потому, что живы ее стереотипы.
Владислав Зубак: Безусловно, поскольку они живы и они репродуцируются в новейшей литературе, их можно встретить на книжных полках, в книжных магазинах. Это не только литература о "холодной войне", это литература, оправдывающая сталинскую империю, геополитические какие-то сочинения, которые постулируют то, что мы все время будем в конфронтации с Западом. Это все, безусловно, стереотипы, которые сформировались в годы "холодной войны", и те авторы, которые пишут эти книги, они питаются тем пропагандистским багажом, который был создан в годы "холодной войны".
Ольга Бакуткина: Американский историк, профессор Анна Крылова объектом своих исследований сделала политический анекдот, как контраргумент массовой пропаганде, существовавшей в Советском Союзе.
Анна Крылова: Политический анекдот очень критичен по отношению к Советскому Союзу. Образ советской страны в анекдоте он очень сложен. Образ Америки упрощен и идеализирован. В советском анекдоте видно отчуждение, отход от советской идеологии. Антиамериканская пропаганда - это все отрицается. Получается такой идеализированный образ Америки, где в общем можно только приехать и сразу же получить все, что ты хочешь. Мне кажется, что то, как во время перестройки, и сразу после распада Советского Союза интеллигенция надеялась на быстрые экономические перемены и то, как она воспринимала американские идеалы, то, как приезжали американские специалисты и предлагали свои решения, то, как это некритически воспринималось, воспринималось на-ура, эта реакция уже заложена вот в этом некритическом отношении к Западу, которую можно увидеть в советском политическом анекдоте.
Ольга Бакуткина: Но и на Западе поколение 60-х отказывалось воспринимать Россию по навязанным стереотипам, даже если их источником была русская эмиграция третьей волны. Рассказывает Джейн Таубман, профессор русского языка и литературы из колледжа в штате Массачусетс.
Джейн Таубман: Самая интересная для нас, конечно, третья волна, которая появилась в начале 70-х. Я уже преподавала и они стали моими очень близкими друзьями, особенно Виктория Александровна Швейцер, которая занимается Цветаевой, как я тогда занималась. И она написала основную книгу "Быт и бытие Марины Цветаевой". И ежедневные чаепития, разговоры, когда она приехала в Америку с семьей. Она была из шестидесятников, ее муж был диссидентом, она училась у Синявского, так что вся эта культура диссидентства к нам приходила. Они были для нас не только преподаватели, но свидетели иствории. Ну, конечно, обычно они очень критически относились к Росии. Это не значило, что мы тоже критически всегда относились к Росиии, но они внедрили в нас любовь к русской культуре, к русской литературе особенно. И это самое главное, что они делали для нас, даже если мы не совсем делили их политические взгляды.
Ольга Бакуткина: Пропаганда дпериода "холодной войны" оказала противоположное действие на выбор профессии и судьбы Джейн Таубман.
Джейн Таубман: Запуск первого спутника, когда сказали, что надо догнать русских и перегнать в области науки, я решила заняться наукой и первый курс в университете я интенсивно занималась математикой и химией. После этого курса я решила, что лучше к ним присоедениться, чем бороться, и я занялась русским языком, по которому я получила гораздо лучшие отметки, чем по математике и по химии. Второй момент был, когда я заканчивала школу в 60-ом году, по телевизору нам показывали Берлинский кризис и вывеска: "Сейчас вы выезжаете из американского сектора". Было написано по-английски, по-французски. По-русски я не могла читать даже буквы. Это мне было обидно и любопытно. Я сказала: "Я хочу знать этот язык". Вот такая глупость, но из-за этого вся моя жизнь изменилась.
Ольга Бакуткина: Семинар, организованный российскими и американскими учеными, начало большой совместной работы. Ее итоги будут подведены через два года на международной конференции, которая также пройдет в Саратове.
