Сын дирижёра Владимира Кожухаря. Закончил Московскую Государственную консерваторию и аспирантуру при ней (педагоги - Е. Гилельс, Е. Чугаева, О. Каган, С. Кравченко). Как симфонический дирижёр стажировался в классе Г. Рождественского. В 1992-1993 прошел стажировку в Бостонском университете (США), педагоги - Mazurkevich I., Liberman Carol.
Лауреат Всесоюзного конкурса скрипачей им. Д. Ойстраха (1988), международного конкурса скрипачей имени Локателли (1995, Амстердам).
Руководит ансамблем старинной музыки «The Pocket Symphony» (ансамбль стал лауреатом международного конкурса ансамблей старинной музыки в Гааге, 1996), в 1995-2001 преподавал в Центральной музыкальной школе и в Московской консерватории, где руководил Ансамблем старинной музыки Московской консерватории. Солист Московской Государственной академической филармонии (1996-2005), ведет интенсивную концертную деятельность в России и за рубежом (Германия, Франция, Великобритания, США, Мексика, Нидерланды).
Репертуар, творческие связи
В репертуаре Кожухаря - музыка от раннего возрождения до поставангарда. Выступал в ансамблях с такими исполнителями, как С. Рихтер, А. Любимов, Н. Гутман, А. Рудин, Э. Вирсаладзе и др.
Имя выдающегося скрипача, дирижера, создателя и художественного руководителя ансамбля "The Pocket Symphony" Назара Кожухаря, несомненно, известно многим ценителям академической музыки. Назар - идейный вдохновитель и исполнитель множества проектов в области редкой старинной и современной музыки. Он владеет несколькими инструментами, считая, что современный исполнитель просто обязан идти в ногу со временем, познавать новое и никогда не прерывать своего движения вперед. Сегодня мы говорим с Назаром о том, что остается невидимым глазу публики, о проблемах, с которыми сталкиваются те, кто раз и навсегда решает связать свою жизнь с музыкой.
Назар, сегодня многие говорят об общем упадке культуры, о бездуховности, о мизерной роли искусства в нашей жизни. Мы, аудитория, которая приходит в концертный зал, видим лишь лицевую сторону, слушаем то, что нам предлагают. А что происходит "по ту сторону"? Какова ситуация, сложившаяся в российской исполнительской школе?
Ситуация сегодня, конечно, не очень веселая, причем это все давно уже произошло. Я могу смело говорить об этом по двум причинам. С одной стороны, я нахожусь внутри системы, а с другой - вне ее, так как лет десять уже не преподаю. Большую часть моего времени занимают мастер-классы, которые я провожу по всей территории бывшего СССР.
Могу просто привести пример, из которого сразу станет все понятно. Так, существуют в нашей стране замечательные консерватории, скажем, в Новосибирске или Нижнем Новгороде, к которым может быть приставлено восемь ансамблей, в числе которых всего один, скажем, виолончелист. Я однажды, наблюдая такую ситуацию, спросил: "Почему у вас везде играет один и тот же человек?" Из слов декана оркестрового отделения консерватории выясняется, что из нынешних студентов, родившихся в 1990-е, всего трое учатся играть на этом инструменте, и только один из них что-то может изобразить. Выходит, просто людей нет. А если нет людей, тогда о чем можно говорить?
- Что, совсем нет талантов?
В общем-то решают все не талантливые единицы, которые всегда будут. Такой человек, как Денис Мацуев, и через пятьсот лет может где-то появиться, и то, что переживает система в целом, не так явственно по его игре. Уровень нашего музыкального мира определяется именно "средними" исполнителями. Если у вас пятьдесят виолончелистов, то, соответственно, из них пятнадцать - хороших. А если их всего четверо, то - один, и то очень слабый.
Возьмем, например, Китай, где за последние несколько лет во многих областях происходит нечто феноменальное. Если десять лет назад они просто шустро играли на инструментах, то сейчас там происходят совершенно поразительные вещи, напоминающие нашу систему пятидесятых-шестидесятых годов: постоянный поиск детей, точно выверенная система нагрузок, которая, конечно, очень высокая, но зато там в двенадцать-тринадцать лет получаются окончательно сформировавшиеся музыканты. При этом Китай располагает огромным количеством преподавателей из Европы, все ученики говорят на иностранных языках и замечательно ориентируются в стилях.
- Хорошо, все это происходит у них. А что сегодня в нашей стране в плане подготовки музыкантов?
Мы - это совсем другое дело. Резкий спад нашего музыкального образования начался в конце восьмидесятых с резкого отъезда людей. Среди моего поколения, которое училось в ЦМШ, остались два-три человека, все остальные уехали. И, может быть, не все там стали звездами, но все они сейчас могли бы преподавать здесь. Для России они - вырванный кусок молодой поросли, которые хотели и могли бы, оставаясь со своей страной, что-то ей предлагать. А сейчас мы имеем, честно скажу, восемнадцатый сорт в девяноста процентах случаев профессуры Московской или Петербургской консерваторий разлива шестидесятых годов. То есть мало того, что, с одной стороны, они недостаточно квалифицированны, так эстетически еще живут в совсем другом времени. И тенденция эта не только будет, как мне кажется, ухудшаться, так еще и совершенно непонятно, что нас сможет спасти.
Хотя, если говорить о стране в целом, я не вижу здесь какого-то исключения из правил. Во всех сферах происходит что-то не то. Если мы с пробками на дорогах справиться не можем, о чем вообще можно говорить? Очевидно, что весь "ствол" у нас не совсем здоров, а музыка - всего лишь одна из ветвей. С одной стороны, не самая, быть может, главная, а с другой стороны, мы же понимаем, что искусство - это та сфера, которая быстрее всего реагирует на болезнь государства. Конечно, любая проблема - в космосе или в балете - это проблема в первую очередь профессионалов. Потому что, когда во главе корпорации стоит менеджер, - это правильно, но если он решает и творческие проблемы - это плохо.
- Назар, так почему же вы не последовали тогда за своими коллегами и не уехали из страны?
Знаете, я отношусь к тому типу людей, которым интересно, когда все сложно. Тем более до 2000 года я был убежден, что мы что-то можем. Последние двенадцать лет, конечно, лишили меня изрядной доли оптимизма. Теперь я думаю, что мы что-то можем только в своей закрытой квартире или в одном концертном зале.
Есть мнение, что с переходом на рыночную экономику исполнители сами на определенном этапе отказались от экспериментов, сконцентрировав внимание на том, что популярно и востребовано...
Да, это так, но вы понимаете, что исполнитель не может сам предложить программу дирекции филармонии. Наша система сегодня как бы вернулась к советскому периоду. Ты можешь сделать свой собственный независимый концерт в Таллине или Берлине, и там действительно есть менеджер, который решит, "продастся" этот концерт или нет. А у нас все по-другому. Вы не найдете совпадений в абонементе нашей консерватории и зарубежной, потому что девяносто процентов музыки, звучащей там, нам неизвестно. Выдающиеся дирижеры играют там всего два-три концерта Чайковского или Рахманинова в полугодие, но они действительно классные! Причем это могут быть и наши люди. Например, Плетнев.
Даже в мое время мы переиграли огромное количество музыки своих сверстников. В восьмидесятые это было то ли принято, то ли просто интересно. Сейчас же этот опыт утерян. Например, в конце девяностых я преподавал в консерватории, и если мой студент на дипломе играл концерт Хиндемита или Стравинского, ему сразу ставили "минус", так как это - не репертуарная музыка. А то, что он играл в два раза лучше, чем тот, который играл Брамса, - неважно. Нельзя играть даже классический двадцатый век. Не говоря уже про Адамса или Филиппа Гласса - не дай бог, это вообще не музыка!
- Такое положение вещей и послужило причиной вашего ухода из преподавания?
Не только. Я ушел в основном по той причине, что страна начала сильно меняться, на позиции ректоров стали выдвигаться люди, на которых еще вчера показывали пальцем, обвиняя во всех смертных грехах. Когда последний секретарь парторганизации становится проректором, потом ректором и затем идет дальше, что там делать, в консерваториях?
Да и потом, жизнь очень изменилась, на нас огромное влияние произвели всевозможные электронные "девайсы", но людей продолжают воспитывать так же, как и во времена моих родителей. Сравните программу абонементов в филармонию сегодняшнюю и семидесятых годов - вы не увидите разницы.
Сегодня все диктует рынок. И здоровый рынок - это неплохо. Например, в Бостоне, где я стажировался, людей настраивают на оркестровую игру, у них очень много ансамблей. Требования другие, и они точно подстроены под необходимость наполнения музыкальной жизни. У нас же, напротив, все - солисты. Соответственно, если этого человека, который все-таки не стал солистом, посадить в оркестр к Симонову, первое, на что уйдет пять лет, так это на то, что его будут учить играть ритмично вместе с сидящими рядом. Потом выяснится, что он не знает трудных мест в симфониях Чайковского или Рахманинова, я уж молчу про Штрауса или Малера. Этого он вообще не слышал, окончив консерваторию.
Наша система во многом хорошая, она просто вовремя не перестроилась. Вспоминая китайцев, опять скажу, что они молодцы. Взяли советскую основу - опору на раннее воспитание музыкантов, но при этом не упустили новых веяний. В шанхайской консерватории работают огромное количество легионеров. Мы себе этого позволить не можем. Современные студенты знают меньше, чем знало мое поколение, при том, что у нас не было интернета, где вся информация доступна. Обычное явление, когда студенты крупнейших российских консерваторий играют по нотным изданиям тридцатых годов. Это хорошо для музыковедов! Но сейчас уже играют по уртекстам, а они не имеют понятия о таких изданиях.
Помимо скрипки, вы также освоили игру на альте, виоле да гамба и других струнных. Современному исполнителю, чтобы быть успешным, необходимо владеть несколькими инструментами?
Такая практика скорее обычна для Европы, чем для России. Я лично считаю, что владеть несколькими инструментами - это как говорить на разных языках. Особенно сейчас, когда репертуар так широко раздвинулся за последние тридцать лет. Это в середине двадцатого века можно было быть действительно замечательным исполнителем и играть всю жизнь три-четыре часа музыки. Сейчас все по-другому. Это прекрасно демонстрируют и Александр Рудин и Гидон Кремер, они охватывают колоссальное количество репертуара по всем эпохам. Даже на одном инструменте ты будто бы переключаешься на разные языки. И палитра приемов, которыми необходимо обладать, настолько широка, что порой даже взаимоисключает себя. Так, что-то красивое в Шумане или Шнитке совершенно не годится для Моцарта.
Но вы также упомянули о хорошем в нашей системе музыкального образования, что, помимо раннего развития, вы еще можете назвать?
В мое время была очень сильная теоретическая подготовка, сейчас я уже не знаю. Но все-таки наш музыкант мог написать гармоническую задачу или фугу. В Европе мало кто это может, если не берет специальный курс за деньги. У нас было очень много обязательных предметов, тяжелых, но доступных всем. Потому что в современном мире музыкант, конечно, должен уметь читать не только свою скрипичную строчку. В общем, не имею понятия, к чему все это приведет. Ситуация грустная, и начинать, думается, необходимо с профессионалов. С тех, кто всем этим управляет. И если бы у вузов было больше самостоятельности, они наверняка могли бы что-то придумать.
Скрипач, руководитель ансамбля The Pocket Symphony Назар Кожухарь о благословенных 90-х, торрентах, минимализме XVII века и о фестивале Earlymusic.
– С разлетом в несколько дней один и тот же исполнительский состав – твой ансамбль The Pocket Symphony, хор Александры Макаровой Festino плюс частично те же самые солисты – дают два принципиально разных концерта.
Один – с красноречивым названием In minimalism we trust и музыкой Филипа Гласса, Мортона Фельдмана, Валентина Сильвестрова и др., а второй – с английской музыкой XVII века на фестивале Earlymusic. Почему ты берешься и за старинную, и за современную музыку?
– Это одно и то же явление, только с разных полюсов.
Взять, к примеру, один из консортов для виол да гамба английского композитора начала XVII века Энтони Холборна, которые мы играем 23 октября в Капелле: это же типичный пятиголосный минимализм в до-мажоре.
У одного мотивчик на пять нот, у другого – на семь, они все время расходятся на какие-то доли, а потом вдруг съезжаются вместе. Ровно тот же принцип – в «Скрипичной фазе» Стива Райха для скрипки и фонограммы.
Райх заново открыл, что, придумав несимметричные последовательности из четырех нот, можно полтора часа складывать все новые и новые комбинации. Я преувеличиваю, но только слегка.
Совсем старая музыка, как и совсем новая основана на колебательных движениях, пульсации, которая постоянно меняется и трансформируется, но еле заметно – так, что для несведущего уха звучит одно и то же. Такая музыка обходится без лица автора, а значит, обращена не к автору и не к слушателю лично, а куда-то в космос.
Не важно, что именно Райх написал квартет, который мы играем в филармонии. Так же не важно, кто конкретно написал какой-нибудь восьмиголосный мотет в XVI веке.
– Но вы-то будете играть не анонимные мотеты, а Te Deum Генри Перселла.
– Это заказ фестиваля Earlymusic. Андрей Решетин предложил создать обрамление для выступления знаменитых британских солистов Майкла Чанса, Деборы Йорк и арфиста Эндрю Лоуренса-Кинга, а как можно делать концерт под названием «Англомания» без «Британского Орфея» Перселла?
К тому же для своего времени Перселл – абсолютный авангардист.
– С практической точки зрения, почему понадобились одни и те же музыканты в двух концертах и двух ипостасях? И не сложно ли им переключаться с Райха, Сильвестрова и Пярта на Холборна и Перселла?
– Человек не может разговаривать на одной громкости, а советская музыкальная школа научила нас все играть единообразным «красивым» звуком.
Ребенок не может сыграть одинаково три ноты на скрипке, его для этого долго тренируют, а в 15 лет он уже не может сыграть «тиии-рам», у него получается одинаковое «та-та».
Берем ли мы в руки виолы или ставим на пульт ноты Филипа Гласса, решаем-то одни и те же проблемы – как вернуть музыке ее речевую природу, ее близость к ходьбе, дыханию, глубинным человеческим инстинктам. Я бы вообще не стал разделять музыку на старинную, современную, классическую.
– Как же так? Академисты и «старинщики» – разве это не два полярных лагеря?
– Лагерей-то, может, и больше. Но настоящий музыкант не тот, кто сидит за клавесином или машет барочным смычком, а тот, кто всегда неспокоен. Играет ли Дебюсси, Стравинского, или Дауленда – он хочет понять, как это устроено, докопаться до сути.
Дело не в конкретной музыкальной эстетике. Адекватному скрипачу достаточно трех дней, чтобы приноровиться к жильным струнам, а за два месяца при должном усердии он уже будет в «старинном» материале. Это как джинсы в СССР: когда-то за них родину можно было продать, а теперь все есть, все известно – бери и ходи. Или играй.
– Если все так просто, почему, несмотря на все усилия Андрея Решетина и петербургского фестиваля Earlymusic, которому в этом году исполняется уже 20 лет, на усилия факультета старинной и современной музыки в Московской консерватории, который ты создавал те же 20 лет назад, есть ощущение, что мир старинной (да и современной) музыки в России остался очень хрупким?
Оркестр ты собираешь по двум столицам, десятков выдающихся солистов и ансамблей мы не наблюдаем, концертные афиши филармоний всей страны ими не пестрят. Почему за 20 лет мы Европу не догнали в этой области?
– Точка нашего отсчета – не 20 лет, а гораздо раньше. .
Сравним с европейскими мэтрами – братья Кёйкен начинали в 60-е, Джон Гардинер – в 68-м, Тревор Пиннок – в 72-м. Это одно поколение.
В 75-м великолепный флейтист Владимир Федотов ушел из оркестра ЗКР, чтобы заниматься старинными блокфлейтами. Тогда же, в 75-м, Алексей Любимов создал Московский барочный квартет, а Академию старинной музыки с Татьяной Гринденко – в 82-м.
Как бы это все развивалось при должной поддержке? Летали бы сейчас на частном самолете, как Гардинер, которому покровительствует английская королева, с кантатами Баха по всему миру.
Мы можем выпустить из Московской консерватории шесть барочных гобоистов, но их должно быть много больше. Москва все же больше, чем Кёльн.
Да, в консерваторию купили клавесины – так они развалились через три года, потому что руководители забыли отправить на учебу настройщиков-мастеров, которые должны их ремонтировать. А сторонние мастера в консерваторию не стремятся, потому что занесут отвертку, а потом не будут иметь права ее вынести, и это плохо кончится.
Ансамбль солистов “The Pocket Symphony”
В 90-е было легче: ансамбль Musica Petropolitana выезжал в Европу и устраивал фурор, мы могли выйти на конкурс Чайковского и всех перепугать своим аутентичным Бахом, а теперь даже не пугается никто.
– Вот уж, казалось бы, в 90-е здесь было не до старинной музыки.
– Так это было лучше, потому что ты сам мог создать оркестр, открыть факультет, устроить бешеную серию концертов, ты мог находить деньги, гранты, договариваться с Министерством культуры.
Теперь же, как в СССР, болезнь вертикали, которая превратилась в фарс. Раньше были партийные боссы, а теперь – менеджеры из «Единой России», раньше они всем заведовали, теперь всё решают.
Когда-то Владимир Федотов давал абонементы по 8–9 программ в Капелле, в которых самое известное имя – Буамортье. Сейчас, если ты в любой филармонии предложишь не Баха и Вивальди, а Генделя или Букстехуде, тебе скажут – нет, народ не придет.
– А народ придет?
– Заходишь, бывает, в пиратский торрент, запрещенный в нашей стране, и видишь, что какого-нибудь Гийома де Машо или Томаса Таллиса за год скачало две тысячи человек. Там флажки стоят – это Казахстан, Россия, Украина, это всё наши, бывшие советские граждане.
Наверное, скачавшие Таллиса пришли бы и на концерт с Букстехуде, узнай они вовремя об этом событии. Публика в России есть, ее не надо искать по углам и воспитывать.
Кстати, фестиваль Earlymusic этому свидетельство: он еще в 90-е смог создать правильную энергетику, независимую от болезней государства. Огромное достижение – не только то, что он был создан, но и то, что жив до сих пор, за что фестивалю отдельное спасибо.
Для музыкантов вопрос, вынесенный в название, актуальнее, чем для представителей любых других творческих профессий. И отсутствие «железного занавеса» его только обостряет. Неразвитой отечественный рынок классической музыки и по-прежнему котирующееся российское музыкальное образование породили целую когорту певцов, инструменталистов, композиторов, которые работают в основном там, но чемоданы перепаковывают все-таки здесь. OPENSPACE.RU выясняет причины такого поведения у представителей разных музыкальных специальностей. После композитора Дмитрия Курляндского и певиц Ольги Гуряковой и Елены Манистиной отвечает скрипач Назар Кожухарь.
Мне уже 41. Наверное, если совсем прижмут, все поедут, и я уеду. Но меня все-таки надо очень сильно «попросить».
Возможно, подобный вопрос актуальнее задавать тем, кто только начинает свой путь. Перед молодыми людьми, которым я симпатизирую, я этот вопрос очень настоятельно ставлю.
В последние 5-10 лет ситуация стала очень недружелюбной именно для молодежи. В дикое время девяностых, когда уезжало восемь человек из десяти, я уезжающих почти осуждал. В то время покидать страну мне казалось совсем неправильным. Потому что было очевидно, что там, куда ты уедешь, ты будешь обязан встраиваться в давно существующую систему. Да, безусловно, ты будешь иметь крышу над головой, может, даже отдельный дом, будешь хорошо преподавать, тебя будут ценить. Но ты присоединяешься к тому, что уже сложилось. И никуда ты не сможешь от этого деться.
Читать текст полностью А здесь в девяностые все правила исчезли, и даже можно было их придумывать. Здесь, конечно, было интереснее, и масса тому свидетельств. Не думаю, что сегодня 35-летний Плетнев так легко мог бы создать свой оркестр. Или что сейчас можно было бы открыть новый факультет консерватории (имеется в виду факультет исторического и современного исполнительства, организованный в 1997 году. - OS ). Например, я не знал тогда фамилию министра культуры, мне это было неинтересно, и, по моему убеждению, это нормально для цивилизованно развивающегося общества.
Кстати, глядя на тех моих ровесников, которые уехали, можно заметить тенденцию: чем они были скромнее, как в потребностях, так и в талантах, тем лучше они живут. Преподают, скажем, сейчас где-нибудь в Кельне и получают там больше, чем работающий в той же Hochschulle горячо любимый мной и всеми уважаемый музыкант Виктор Третьяков. Будучи на 20-30 лет моложе и гораздо скромнее его по дарованию.
Но у нас за последние двадцать лет много что изменилось. Практически всё, что у нас было хорошего, постепенно испаряется. А там, за границей - в том числе и благодаря нашей школе - материализуется, набирает соки. В начале девяностых восемнадцатилетний студент еще мог получить здесь очень много. То есть он более натуральным продуктом вырастал. С более широким горизонтом. И даже если он что-то не знал, в современной музыке или в старинной, он очень быстро мог этому научиться, так как имел здоровую основу, заложенную в него учебной системой.
Сейчас, мне кажется, те люди, которые здесь засиделись, весьма ограниченные - даже талантливые люди. Потому что система музыкальной подготовки уронила планку, а событий, провоцирующих поиск, здесь нет. Я не имею в виду культурные события в городе Москве - их как-то можно наскрести. Я имею в виду обстановку внутри консерваторий и других музыкальных учебных заведений, особенно начального этапа.
Период музыкального созревания крайне короткий, хотя и у всех разный. У кого-то с 14 до 18 лет, у кого-то - с 17 до 25. Зависит от адреналина, гормонов и половой принадлежности. И в этот период должна быть настоящая нагрузка. Это значит - не только следить, как у тебя пальчики ровно играют, но и для чего они вообще должны это уметь делать! Нагрузка - это когда среда либо педагог заставляет тебя делать то, что тебе не по зубам. Этого ребята сейчас здесь недополучают.
Или вот, например, библиотека Московской консерватории. Ты можешь там послушать компакт-диск? Что, там какие-то цифровые технологии предлагаются для безопасного и быстрого копирования пока еще сохранившихся редких нот? Ты можешь там взять ноты, которые тебе нужны? Я до 2001 года работал в консерватории. Могу рассказать такой случай. Ко мне как-то прибегает ученик и говорит: в читалке уже нет «Пяти пьес» Чайковского, а вот на абонементе есть только три экземпляра сборника, но они все на руках. Причем надо видеть, в каком виде эти ноты! Как они исчерканы и порваны. Три! Чайковского! Остальные потерялись, пропали. А ведь существует еще несколько версий некоторых из этих пьес, и об этом счастливый студент, скорее всего, узнает, только приехав в Лондон, Берлин и т.п. или прочитав о том в требованиях к европейским конкурсам.
Ты просто не можешь получить в нашей консерватории информацию. Ее там нет. Современной музыки нет. Хочешь играть на скрипке то, что написано после 1970 года? Да, ты поедешь за границу или купишь в интернете. Но извините, а консерватория-то для чего? Почему ты заходишь в библиотеку в каком-нибудь французском городишке, и если там чего-нибудь нет, то библиотекарь удивится и просто закажет и купит. Ну это просто вообще не разговор сегодня.
Или вот рояль. Что такое рояль? Это как ты вошел в дом, а у тебя мусор под ногами валяется, окурки, грязь. Вот такие в консерватории рояли. Да, у Доренского в классе все хорошо. Еще у трех профессоров все хорошо. Но у них свой ключ, и все закрыто. А остальные рояли - они отвратительные. Ты поедешь в Корею или в Турцию, и там будет все нормально с роялями. И они будут настроены. Ну, не «Стейнвей», а дурацкая «Ямаха», но все-таки на ней можно играть!
Отдельная проблема - вывоз инструментов из страны. Простите, только неприличные слова в голову приходят. Ввезти инструмент в страну можно, а за вывоз (на гастроли, на конкурс) надо платить, предварительно пройдя экспертизу. А тот, кто делает экспертизу, заинтересован поставить высокую цену. То есть в колье за полмиллиона долларов можно выехать - просто его надеть и выехать. А за скрипку (даже за собственную) в 10 тысяч долларов ты должен каждый раз (!) платить государству.
Ведь эта проблема только у нас существует. В других местах ты просто кладешь инструмент в футляр и перемещаешься между Австралией и Японией, Англией и Германией.
При советской власти музыканты платили только за инструменты из Госколлекции, да и то весьма условные деньги. То есть проблема была их получить, кому попало их не давали. Но если уж ты получил, ты оформлял разрешение, платил 50 долларов, ну, может, в последние годы до реформ Швыдкого и его компании 200 долларов, и ездил с ним целый год. Очень важно, что в то время за сохранность, осмотр, оценку и т.п. отвечал очень ограниченный и высококомпетентный круг лиц, состоящий из лучших мастеров (таких как Анатолий Кочергин) и пары высокопоставленных, но разбирающихся в предмете чиновников.
Сейчас страшно рассказать, во что это превратилось, какова сегодня длина и ширина цепочки, что, естественно, открывает путь к многочисленным ошибкам и глупостям. В 1995 году был принят закон. Теперь надо платить каждый раз, писать, сколько дней ты будешь с инструментом за границей, и не дай бог числа на визе не совпадут! Александр Рудин говорит, что почти перестал ездить со своим инструментом. Не потому, что ему все равно, на чем играть, а потому, что это страшная головная боль.
Конечно, скажем, у Гергиева есть свои люди. Когда, допустим, к нему на фестиваль приезжает иностранный оркестр (а это сто инструментов, которых по нашим законам отсюда невозможно будет просто так вывезти, они все должны экспертизу пройти, а на таможне нет экспертов, за ними нужно специально ехать, потом оформлять документы в течение трех недель и т.д.), то их встречать приезжает специальный человек - фээсбэшник, который держит оборону. Он их встречает, он же их провожает.
Спасибо Денису Мацуеву , который в 2004 году, с подачи Бори Андрианова , тогдашнему президенту Путину в неформальной обстановке доложил ситуацию с вывозом инструментов. Не только государственных, но и своих. Плохую. Правда, с тех пор она еще ухудшилась - несмотря на то (или именно потому) что Путин дал отмашку разобраться в проблеме.
Эта система больнее всего бьет по молодым, которых фактически заставляют ехать на конкурсы и играть «на дровах» (на сленге струнников - профнепригодный инструмент. - OS ) - или же ехать жить левее по карте. Там, коль ты молод и талантлив, как-то сами по себе образуются положительные энергии в виде фондов, частных коллекций, заинтересованных в том, чтобы дать тебе полноценные концертные инструменты, за которые банками и меценатами давно оплачены квалифицированный уход, страховки и т.п.
Если говорить о нашем государстве и о молодых музыкантах в нем, то они даже не в профиль друг к другу находятся. А совсем спиной.
И еще есть один аспект, немузыкальный. Вот он самый неприятный и все проясняющий. Искусство - тончайшее отражение тех процессов, которые происходят в стране. Посмотрите, как повсюду в нашем цехе выдвигаются непрофессиональные, но зато лояльные люди.
При советской власти, безусловно, давили кого-то, но невозможно было, чтобы в творческом пространстве кто-то был элементарно непрофессионален. {-tsr-}Он, может, и продался советской власти. Или настучал на кого-то. Или кого-то подсидел. Но не обсуждается его профессиональное умение. А с конца девяностых мы получаем на важных постах дирижеров каких-то подозрительных; «блистательно неприметно» проявившие себя экс-министры по-прежнему руководят элитными творческими вузами, какие-то непонятные по Москве расклеены пианисты и скрипачи...
Так что если говорить в целом о системе, я не понимаю, почему люди не уезжают.
