Подвиг горожан кале. Скульптура льва, фасадный декор. Долгий путь домой

Осада Кале

Основная статья: Осада Кале

Роден работал над группой из шести фигур с 1884 по 1888 годы. По тем временам роденовское исполнение памятника казалось крайне спорным. Заказчики ожидали скульптуру в виде одной фигуры, символизировавшей Юсташа де Сен-Пьера. Кроме того до Родена памятники запечатлевали героические победы и с постамента господствовали над зрителями. Роден же настоял на отказе от постамента , дабы фигуры находились на одном уровне со зрителями (хотя они выполнены несколько больше человеческого роста).

Впервые памятник был представлен публике в 1889 году и был встречен почти всеобщим восхищением. Ещё несколько лет прошло, прежде чем он был установлен в Кале: церемония открытия состоялась в 1895 году. Однако по настоянию городских властей он был установлен на традиционном пьедестале и с оградой. Воля скульптора, согласно которой «Граждане Кале» должны были быть размещены на земле, была исполнена только после его смерти, в 1924 году .

В продолжение XX века копии роденовской скульптурной группы появились во многих городах мира, включая Париж и Лондон .

Драматическое звучание всей сцены в целом, её противоречивая эмоциональная атмосфера, ощущение духовной напряженности героев, лаконичная и в то же время глубокая характеристика каждого из них рождаются благодаря беспокойному дробному ритму композиции, резким контрастам статичных фигур и фигур, полных динамики, противопоставлению весомости масс экспрессии поз и жестов.

Примечания

Литература

• Bernard Champigneulle Rodin. - London: Thames and Hudson, 1999. - 285 p. - ISBN 0500200610
• Magali Domain, Les Six Bourgeois de Calais , La Voix du Nord, 2001
• Jean-Marie Moeglin, Les Bourgeois de Calais, essai sur un mythe historique , Albin Michel, 2002

Координаты : 51°29′51″ с. ш. 0°07′29.5″ з. д.  /  51.4975° с. ш. 0.124861° з. д. (G) (O) 51.4975 , -0.124861

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Граждане Кале" в других словарях:

У этого термина существуют и другие значения, см. Кале (значения). Город Кале Calais 300px Флаг Герб … Википедия

Кале - (Calais)Calais, конечный пункт ж. д. паромного сообщения через пролив Ла Манш, в департаменте Па де Кале на С. З. Франции; 75840 жителей (1990). В 1347г. после длительной осады К. был захвачен английским королем Эдуардом III. От разрушения город… … Страны мира. Словарь

Запрос «Роден» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Франсуа Огюст Рене Роден François Auguste René Rodin … Википедия

- (rodin) Огюст (1840, Париж – 1917, Медон, Франция), французский скульптор. Работал в 1857 58 гг. каменотёсом у А. Каррье Беллеза, затем начал заниматься скульптурой. Первое значительное произведение Родена «Человек со сломанным носом» (1864),… … Художественная энциклопедия

- (Rodin) (1840 1917), французский скульптор. Смелость пластических исканий, жизненность образов, энергичную живописную лепку, текучесть формы (роднящие творчество Родена с импрессионизмом) сочетал с драматизмом замысла, стремлением к философским… … Энциклопедический словарь

- (Rodin) Рене Франсуа Огюст (12.11.1840, Париж, 17.11.1917, Мёдон, близ Парижа), французский скульптор. Сын мелкого чиновника. Учился в Париже в Школе рисования и математики (в 1854 57) и у А. Л. Бари в Музее естественной истории (1864). В …

- (Kaiser) (1878 1945), немецкий драматург экспрессионист. Драмы: историческая («Граждане Кале», 1914), социально критическая («Газ», 1918 1920), мистико романтическая («Дважды Оливер», 1926), антимилитаристская («Солдат Танака», 1940). Комедии. *… … Энциклопедический словарь

Один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный историческим событиям и деятелям, социально значимым явлениям в истории общества. Обращенный в основном к прошлому, И. ж. включает также изображения недавних событий,… … Большая советская энциклопедия

Старинная французская хроника Фруассара повествует, что в пору Сто­летней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английс­кого короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале — так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.

Французский летописец рассказывает далее, что бургомистр мессир Жан де Вьенн, получив это уведомление, приказал колокольным звоном созвать граждан на рыночной площади. Услышав из его уст о требовании англичан, собрание долго молчало, пока шестеро не вызвались до­бровольно пойти на верную смерть. Возгласы и стенания пронеслись в толпе, скорбно замечает Фруассар. Он называет имена четырех (как звали еще двоих, он запамятовал) и о каждом из них говорит несколько слов. Один из шестерых, Эсташ де Сен-Пьер, был самый большой богач в городе, другой - Жан д"Эр - жил в почете и достатке и имел двух кра­сивых молоденьких дочерей. Третий и четвертый - Жан и Пьер де Вис-саны - были родными братьями, тоже из числа состоятельных горожан. Лаконичный рассказ историка-хрониста содержит очень скупое описа­ние самого подвига граждан Кале. Они остались в одних нательных ру­бахах, повязали шеи узлами вервия и с ключами от города и крепости направились в лагерь противника. Известно, что король Эдуард сохранил им жизнь, как уверяет Фруассар, вняв просьбам своей супруги.

Эпизод в Кале, описанный в хронике Фруассара, принадлежит к числу тех исторических событий, в которых чувство патриотизма стано­вится чертой человеческого характера, движет с неодолимой силой человеческими поступками, делая самопожертвование естественным и единственно возможным решением.

Неудивительно, что фруассаровский рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против втор­гшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были предста­вители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно су­щественным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего рево­люционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние вре­мена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установ­кой памятника на главной городской площади, исходила от муниципа­литета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегориче­ского характера, призванную напоминать о давнем событии, происшед­шем в городе. Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символи­ческого изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем компози­ционном построении, но и в самом понимании монументального об­раза.

Вторая половина XIX века была для монументальной скульптуры порой глубокого безвременья. Никогда еще не ставилось так много па­мятников на городских площадях, бульварах, перекрестках улиц, но ни­когда еще количественный рост не означал такого глубокого падения ху­дожественного качества монументальной скульптуры, как в это время. Эклектически пестрая застройка капиталистического города не создала архитектурной среды, необходимой для жизни и восприятия скульптур­ного образа. Каменные громады доходных и конторских домов, асфальт мостовых и тротуаров, скученность городских строений, характерные для облика современного города, оказались в резком противоречии с на­чалами монументальности. Скульптура почувствовала себя бесприютной на улицах мировых столиц. Впрочем, не только новейший город и его архитектура мало благоприятствовали монументальной скульптуре: на­чала монументальности - и это самое главное - были чужды существу новейшего искусства, его образному строю. Чем больше памятников ве­ликим и не великим людям появлялось на улицах европейских и амери­канских городов, тем более отчетливой становилась характерная черта: стремление заменить монументальную силу изображения шаблонной «представительностью» или бутафорскими эффектами. Официальная, так называемая академическая скульптура выработала в эту пору своего рода международный стандарт городского памятника - обезличенный трафарет бронзовой фигуры, стоящей или сидящей, обладающей боль­шим или меньшим портретным правдоподобием. В тех же случаях, ко­гда этот стандарт нарушался ради создания чего-то сверхобычного - вроде грандиозного памятника Виктору Эммануилу I в Риме или «Монумента битвы народов» в Лейпциге, - возникало нечто настолько претенциозное, грубое и чуждое всякой художественной мере, что эти произведения становились нарицательным обозначением безвкусицы и гигантомании, как это и произошло, например, с римским монумен­том.

Франция не составляла в этом смысле исключения. Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скуль­птуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и без­думное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Отдельные талантливые художники, вроде Карпо, не могли изменить общей картины упадка скульптуры - измельчания ее идей и крайнего оскудения ее пластического языка.

Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотиче­ского подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального ис­кусства. Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, созданных скульптором, означали прежде всего отказ от какого-либо собирательного и условно-символического образа в виде одной аллегорической статуи, как это предложено было заданием. Группа Родена изображала событие в его исторической конкретности. Характеристика подвига как индивидуального переживания и действия каждого героя в отдельности - вот что явилось предметом творческих усилий скульптора; именно раскрытию индивидуального в этом коллек­тивном акте и посвящен, в сущности, роденовский монумент. Худож­ника интересовало не столько то общее, что объединяло шестерых ге­роев, сколько различия в характерах каждого из шести. Тема подвига предстала перед скульптором в плане человеческой драмы - она потре­бовала воплощения уже не одного, а целых шести драматических собы­тий. Ибо каждый из героев, выступая за общее дело, переживал свою личную драму, драму своей жизни, и в этом переживании с наибольшей полнотой раскрывалась его"человеческая сущность.

Трактуя именно так «Граждан Кале», Роден сосредоточил внимание на анализе психологически характерного в каждом из шести действу­ющих лиц, и прежде всего - на складе их мысли, на реакции их сознания в момент решающего испытания. Как уже сказано, скульптора инте­ресовали в первую очередь различия - различия в мотивах, пережива­ниях, волевых и моральных импульсах, размышлениях, страданиях. Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этю­дов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих ха­рактеров.

Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает - судьбу? небо? -вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.

Другой человеческий тип, другой характер и иная драма предста­влены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими ру­ками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.

Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре чело­века, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высо­кой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством само­сохранения и долгом самопожертвования - столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.

В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой - кругло­головый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ - символ сдачи на милость победителя. На этом чело­веке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священни­ческую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния свя­щеннослужителя. В отличие от двух соседних фигур - человека с боро­дой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица гово­рят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фи­гуры.

Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фи­гура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру,- высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука -вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушив­шиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю. Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горь­кое разочарование - неверие в самую возможность божественной спра­ведливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто споря­щий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлин­ной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих от­ношениях. Обращение к небу бессмысленно - начало и конец драмы на­ходятся на земле. Над фигурой «человека с поднятой рукой» скульптор работал, по-видимому, особенно много. Об этом свидетельствуют этюды-варианты - один, изображающий этого же человека обнажен­ным, другой -в длинном одеянии. В обоих этюдах по-разному выра­жено страдание: глухая и скрытая боль души -в первом этюде, актив­ное, негодующее страдание - во втором.

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными во­лосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте во­проса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто от­кликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и «его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения.

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными, скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертво­вания герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одино­чества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение про­диктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в ка­честве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воз­действии декаданса конца XIX века на его творчество.

Но сущность этого творчества не может быть правильно понята, если ограничиться подобной констатацией и не пытаться увидеть в искусстве Родена великую новизну, сложную и противоречивую, как само время, его породившее. Роден смело ввел в монументальную скульптуру начала психологического анализа, показав, что они могут действовать не только в станковом, «камерном» портрете, но и в многофигурной группе, пред­назначенной для городской площади. Трактовка исторического события как действия, разыгрывающегося прежде всего в плане психологической коллизии, переживаемой каждым из ее участников, отчетливо сказалась и в композиционном построении монумента.

Группа лишена общего цоколя или пьедестала - все фигуры по за­мыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вы­растать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при уста­новке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специ­ально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади - место давнего происшествия - является ареной скульптурного действия. Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.

Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Ро­дена с «Марсельезой» Рюда - скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.

Герои «Марсельезы» - добровольцы 1792 года, выступающие в по­ход, объединены не столько общностью судьбы, сколько единством воли, единством переживаний и чувств. В этой группе из шести человек действует, в сущности, одна душа, пластический образ которой присутст­вует тут же, в виде крылатой женщины, летящей над воинами, ведущей их за собой и указывающей им путь. Все шесть фигур, представляющие людей разных поколений - от мальчика до седовласого старца, - лишь разные пластические выражения единого собирательного существа - ре­волюционного народа, поднявшегося на защиту отечества.

Пластическая спаянность действующих лиц усилена компактной, предельно «тесной» расстановкой фигур на общем цоколе, перед общим фоном - гладкой стеной пилона. Такая установка предопределила стро­гую фронтальность всей группы: фигуры появляются перед зрителем как бы на некой сцене - площадке цоколя и, проходя по этой площадке, уходят за сцену. Частично заслоняя один другого, пластически «входя» друг в друга, эти шесть воинов воспринимаются как единое целое. Отряд из шести добровольцев символизирует собой многотысячные массы, поднявшиеся перед лицом вражеского вторжения. Каждый член этого отряда выражает не только свои личные переживания и порывы, а дейс­твует от лица тысяч таких же, как он, или подобных ему патриотов. Это единство чувств и помыслов находит свое высшее пластическое выраже­ние в образе крылатой Свободы, осеняющей своим полетом всех шесте­рых воинов, в грозном жесте ее руки, держащей меч, в размахе крыльев, в широко открытых зовущих устах.

Рюд добился предельного единства всей многофигурной группы, сох­ранив в то же время пластическое разнообразие фигур и их движений. Обобщенно-героическая трактовка темы позволила скульптору пожер­твовать правдоподобием в одеждах, предметах вооружения, деталях в пользу условно-античных форм, позволила ввести обнаженное тело в из­ображение героев - приемы, узаконенные классицизмом предшеству­ющего столетия. Господство общей идеи, сверхличного начала над инди­видуальным переживанием воплощено в аллегорическом образе-сим­воле, включенном в скульптурный рассказ о конкретном историческом событии. С той поры, когда Рюд работал над своей «Марсельезой», до времени создания «Граждан"Кале» прошло полстолетия. Совсем в дру­гих исторических условиях тема патриотического подвига вновь дала жизнь многофигурной группе, изваянной крупнейшим скульптором но­вой эпохи. Как изменились понимание и трактовка этой темы, каким со­вершенно новым языком заговорила монументальная скульптура!

В отличие от героев «Марсельезы» фигуры Родена разобщены между собой -между ними нет никаких внешних материальных связей: ни общего цоколя, ни общего фона-стены, ни непосредственной пластической близости. В «Марсельезе», произведении, овеянном еще живым насле­дием Великой буржуазной революции, люди разных поколений и раз­ных личных судеб демонстрируют безраздельное единство воли и дейс­твия. В «Гражданах Кале» люди примерно одного поколения, спаянные общим приговором судьбы, живут совершенно обособленной душевной жизнью, каждый по-своему переживая свою участь.

Категорическое веление общественного долга выливается у героев Рюда в свободный выбор действия: персонажи «Марсельезы» действи­тельно добровольцы, волонтеры, выступающие в поход по призыву сове­сти и отдающие свою волю, весь свой порыв общему делу.

Граждане Кале тоже добровольно жертвуют собой ради общего дела. Но, приняв свое героическое решение, они становятся подчиненными слепой силе, лишенными собственной воли, отданными во власть жесто­кой судьбе. Они остро осознают бессмысленность самой жертвы. Поко­ряясь року, они погружаются в свой душевный мир, мир сомнений, без­надежности и глухого протеста.

Судьба рюдовских добровольцев ясна - ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале - темный, на­висший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, беру­щего заложников у беззащитного города.

Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в по­ход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.

Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы от­дельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фа­сада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой. Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки вы­ступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усили­вают впечатление противоречивой сложности происходящего.

«Марсельеза» Рюда была одним из последних произведений мону­ментального искусства, наполненным отзвуками Великой революции XVIII века. Романтик Рюд пользовался скульптурным арсеналом класси­цизма. Картины Давида были для него живой художественной реально­стью, сегодняшним днем искусства, хотя «Марсельеза» создавалась в тупору, когда, по словам Маркса, давно уже «исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина». Классические условности - от античных доспехов на волонтерах 1792 г°Да Д° мифоло­гической аллегории - были здесь прямым и законным наследием клас­сицизма революционной эпохи. Эти условности воспринимались в мо­нументе Рюда как вполне органическая, вполне естественная форма выражения героической темы. Для Родена эти условности были уже без­надежной архаикой. И хотя он высоко оценивал своего предшествен­ника, «могучего Рюда», как назвал он автора «Марсельезы», пластиче­ский язык последнего был для Родена давно умершей латынью.

Вместе с новым пониманием самой темы подвига Роден ввел в свою монументальную композицию новый пластический идеал, незнакомый и, конечно, непонятный Рюду и его современникам.

Плавный ритмичный жест добровольцев, идущих размеренным ша­гом в одном направлении, повороты и наклоны обнаженных или одетых в античные доспехи тел, образующих законченную, уравновешенную группу, в которой так отчетливо выделяется главное и второстепенное, а серединная ось в точности совпадает с наибольшей высотой ре­льефа,-все эти черты скульптурной классики сменяются у Родена своей художественной противоположностью. Жест утрачивает плавную легкость и выверенную пластичность. Движения граждан Кале тяжелы и угловаты. Разрезы длинных одеяний обнажают грубые узловатые ноги с большими ступнями. Крупные складки этих длинных -до самой зе­мли - однообразных одежд образуют пластически монотонные объемы всех шести фигур. Резко выделяются обнаженные до локтя и до плеч му­скулистые руки, опущенные вдоль тела или поднятые в отчетливом до резкости жесте (только у человека, держащего ключ, руки закутаны до самых кистей). Преобладание инертной массы грубых драпировок над обнаженным телом делает особенно выразительной пластику голов с их контрастной моделировкой, сильными поворотами, резко очерченными впадинами глазниц, выпуклостями подбородков, объемами крупных, массивных черепов.

Пластика тел и лиц чужда какой-либо закругленности, плавности ли­ний, «классической» гладкости форм. Если в шествии добровольцев рю-довской «Марсельезы» нашел свое выражение идеал композиционной и пластической гармонии, завещанный новому искусству античностью, то композиция и пластика «Граждан Кале» должны быть признаны дисгар­моничными в самой своей художественной основе. Да и о какой фор­мальной гармонии может идти речь, когда само трагическое действие, составляющее содержание скульптурного образа, не получает своего ко­нечного разрешения?

Но значение скульптурной группы Родена заключается именно в том, что эти дисгармоничные с точки зрения идеалов классицизма образы оказались носителями новых пластических качеств. Учение о множест­венности прекрасного, с такой энергией провозглашенное еще Делакруа, когда в сумерках классицизма рождались новые течения европейского искусства XIX столетия, нашло в творчестве Родена одно из самых убе­дительных воплощений.

Роден высоко поднялся над обыденщиной, над прозой буржуазной действительности своего времени, вернув скульптуре право на монумен­тальность. Героическая тема вновь ожила в его монументе, притом ожила в наиболее высоком и благородном проявлении - как тема само­пожертвования, подвига для блага родины. Роден лишил эту тему ее обя­зательного в прошлом «классического» скульптурного выражения, и это был не просто переход от одного пластического стиля к другому, а следствие нового понимания самой основы скульптуры - образа герои­ческого человека. Герой сошел с классических котурнов и ступил на зе­млю. Он не решался более показывать себя обнаженным - слишком грубы и непластичны были его формы, слишком угловат и резок жест. Он не мог также выступать одетым в хитон, тогу или античные воинские доспехи, от хотел, чтобы зритель увидел и понял его прежде всего через него самого - через его жест, мимику, моделировку лица. Он без сожа­ления отказывался не только от аксессуаров классической скульптуры, но и от всяческих деталей и атрибутов, оставив себе только самое необ­ходимое. Длинные рубахи из грубой ткани, узлы толстой веревки вокруг шеи да большой железный ключ - вот, собственно, и все, чем обладают, что несут с собой эти люди, собравшиеся нестройной группой на городс­кой площади Кале. Моральная сила любви к родному городу, общинная солидарность делают из них героев. Но при этом каждый остается «обыкновенным человеком», охваченным присущими человеку сом­нениями, страданиями, горькими раздумьями. Героизм получает здесь истолкование, незнакомое монументальному искусству прошлого.

В скульптуре Родена было утрачено многое от цельности и возвышен­ной красоты классицизма, но и приобреталось многое из того, чем не располагал и не мог располагать классицизм. Сюда относятся свободная группировка фигур, пластика сильных, лишенных плавности жестов, резкая и крупная моделировка, преобладание больших плоскостей и объемов, полный отказ от фронтальности, самое же главное - сосредо­точение внимания на внутреннем, душевном мире человека, на его пере­живании, на его мысли как определяющих предпосылках пластического образа. В «Гражданах Кале» сказалось новое понимание одного из глав­ных средств скульптурной выразительности - жеста.

Античная скульптура трактовала жест как элемент человеческой пластики. Даже когда через жест выражались боль, страдание, ужас, жест не нарушал пластической гармонии целого, он помогал восприни­мать пластику прекрасного человеческого тела. В готике сущность скульптурного жеста меняется -он приобретает учительный характер, подчас становясь знаком отвлеченной - религиозной или морализу­ющей - идеи. В скульптуре барокко на первый план выступает чувствен­ная природа жеста -повышенная эмоциональность образа нередко сти­рает грань между жестом и жестикуляцией.

Скульптурный жест Родена содержит в своей основе нечто отличное и от античной, и от готической, и от барочной пластики. Во всех этих разнородных системах жест апеллировал к зрителю, он был средством связи скульптурного изображения со зрителем. Для Родена жест явля­ется прежде всего средством обнаружения психологического состояния героя, пластическим знаком его мысли. Жест обращен уже не к зри­телю, а как бы «внутрь» изображаемого, и главным в этом внутреннем является мысль -человеческая мысль, так разнообразно и действенно говорящая о себе в изваяниях всех шести граждан Кале.

Новизна пластических приемов Родена порождала разнообразные ис­толкования его творчества в связи с общим направлением европейского искусства конца XIX века. Эти истолкования и суждения противоре­чивы. Они высказываются и сейчас, когда автор «Граждан Кале» давно стал одним из классиков новейшей скульптуры. Бесспорным для всех критиков Родена было одно: антиакадемический характер его стиля, близость его исканий к новейшим течениям западноевропейской, в част­ности французской, живописи. Но подобные определения сами по себе говорят очень мало, а в иных случаях могут создать неверное представле­ние о творчестве художника и его месте в истории искусства.

Таково, в частности, широко распространенное мнение о Родене как импрессионисте, больше того - зачинателе и главе какого-то особого «импрессионизма в скульптуре». Основанием для такой характеристики служили некоторые формальные особенности многих работ Родена - неясность очертаний, приблизительность и внешняя «незавершенность» тех или других форм, «воздушность» моделировки, создающая нюанс­ные переходы от одной фактуры к другой или же от пластически обрабо­танного материала к нетронутой массе камня. Под рубрику импрессио­низма подводились и такие приемы, как сложные контрапосты, не­обычные позы и неожиданные сплетения фигур, резко порывавшие с академическими установками. Указывалось также на личную близость Родена к основоположникам и лидерам живописного импрессионизма, в частности к Клоду Моне.

Однако те, кто столь безоговорочно помещал искусство Родена в раз­дел импрессионизма, проходили мимо многого в этом искусстве и пре­жде всего игнорировали тот факт, что скульптурные композиции автора «Граждан Кале», «Врат Ада», «Мыслителя» проникнуты почти обяза­тельной программностью, подчеркнутой сюжетностью, то есть как раз теми началами, которые импрессионизм исключал из своей эстетики и с которыми его мастера нередко вступали в прямую борьбу. Ведь именно эта сторона творчества Родена вызывала (и продолжает вызывать) со стороны ряда его критиков упреки в «литературности» и «символизме». Так, Эли Фор прямо говорит о «досадном стремлении Родена уходить за пределы пластики, гнаться за символами». Под «символами» здесь раз­умеется «внепластическая», то есть сюжетная, основа многих работ скульптора - как раз то, что импрессионизм обычно старался исклю­чить из самой сферы художественного.

С другой стороны, только поверхностное восприятие академически необходимых приемов Родена позволяло сближать эти приемы с им­прессионизмом в живописи. Мы отметили пластические особенности «Граждан Кале»: нарочитую четкость, даже резкость жеста, вплоть до угловатости, моделировку в крупных формах - объемах и плоскостях, почти полное отсутствие светотеневых эффектов, сосредоточенность пластических усилий на выражении внутреннего мира модели, на психо­логической мотивировке скульптурного жеста, на «переживании» как основной предпосылке пластической характеристики.

Можно ли после этого утверждать, что импрессионизм, современни­ком расцвета которого был Роден в пору своей творческой зрелости, вовсе чужд творческим исканиям скульптора? Далекое от философской основы импрессионизма и от его практической эстетики, искусство Ро­дена разделяло, однако, характерное для живописного импрессионизма тяготение к пленэру, к пластической форме, освещенной солнцем, пере­даче изображения в условиях естественного освещения, «под открытым небом», в свободной, ничем не ограниченной воздушной среде.

Не только «Граждане Кале» - монумент, предназначенный для го­родской площади, - но и многие чисто станковые работы Родена рассчи­таны на открытое небо, на воздух, пронизанный солнечными лучами или наполненный ровным светом дня. Это тяготение к большому про­странству, к воздушной среде, не ограниченной стенами музея, или об­щественного зала, или художественного ателье, обусловлено в твор­честве Родена отнюдь не одними формальными мотивами и интере­сами - оно неразрывно связано с внутренней потребностью скульптора к монументальности, с его органическим стремлением к большой форме, к образам, способным воздействовать на большие дистанции в про­странстве и во времени.

И не случайно в пору культа «камерности», нарочитой, подчас ис­кусственной интимности, приглушенных полутонов и полуголосов, в пору, когда даже самые большие художники болели «боязнью про­странства», страхом перед гулом улицы, перед толпами зрителей, перед аудиторией масс, Роден требовал для своих скульптур места в городе, под открытым небом, добивался (и добился!) установки своего «Мысли­теля» на парижской площади перед Пантеоном. Желая выяснить творческую генеалогию Родена, многие писавшие о нем отмечали его близость к готической традиции, столь живучей во французском искусстве самых различных эпох. Сам Роден посвятил го­тическим соборам Франции книгу, полную восторженных, подчас рито­рически приподнятых описаний и славословий. Можно усмотреть вли­яние готической скульптуры в тех же «Гражданах Кале» -есть пла­стическая близость между удлиненными пропорциями, резкими чер­тами, угловатыми движениями роденовских фигур и вырезанными в камне скульптурными изображениями на порталах и в нишах соборов Амьена, Шартра, Реймса. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке, опубли­ковавший небольшую книгу - этюд о Родене, называет в числе дальних предшественников Родена средневекового скульптора Клауса Слютера, родом из Нидерландов, создавшего среди прочих своих работ замеча­тельные фигуры пророков так называемого «Моисеева фонтана» во дворе монастыря в Дижоне, портретные статуи герцога Филиппа Сме­лого и других исторических лиц на портале церкви того же монастыря. Эти грубоватые, но очень выразительные изваяния, лишенные внешней «приглаженности», с резко характерными очертаниями голов и лиц, с угловатыми жестами, действительно находятся в каком-то очень дале­ком родстве с гражданами Кале, вышедшими на городскую площадь.

Однако в этом сближении статуй Родена с готической скульптурой многое обусловлено скорее негативными признаками, нежели действи­тельной общностью стиля. Автора «Граждан Кале» объединяют с готи­кой главным образом отклонения от классики, от классических пропор­ций, классической пластики форм и жестов. В то же время нельзя не заметить, что готическая скульптура, быть может, как никакая другая, связана со зданием, архитектурой, она всегда составляет пластическую часть портала, или венчающих деталей собора, или каких-то иных архи­тектурных элементов; она исходит от архитектуры и входит в нее. Мону­ментальные изваяния Родена не знают этой связи, и скульптор даже не делает попытки восстановить давно утраченное единство пластики и ар­хитектуры. Группа «Граждане Кале», предназначенная для определен­ной площади определенного города, по существу, безразлична к своему архитектурному окружению, к ансамблю. Она менее всего рассчитана на соседство и пластическое родство с каким-то зданием или архитектур­ным фрагментом. К подобной связи не давала никаких предпосылок и оснований ни архитектура города конца XIX столетия, ни сама скуль­птура, сохранявшая и под открытым небом изолированность от окружа­ющего.

Это противоречие между монументальным характером темы и об­раза, с одной стороны, и отьединенностью скульптуры от архитектуры, с другой, - одно из многих противоречий, разрешить которые Роден был не в состоянии. Еще более сложным было противоречие между самой темой гра­жданского подвига как коллективного акта и трактовкой темы как драмы индивидуальных характеров. При этом каждому из шести героев присуще сознание неразрешимости жизненных конфликтов, обреченно­сти человеческой воли перед лицом бессмысленных злых сил, управля­ющих миром. Именно сознание безнадежности придает такой трагиче­ский оттенок переживаниям каждого из шестерых, взятого в отдельно­сти. Но когда зритель (быть может, вопреки намерениям скульптора) от отдельных фигур неизбежно переходит к восприятию и осмысливанию скульптурной группы как художественного целого, над этими субъектив­ными чувствами одиночества и безысходности начинает доминировать объективная сущность гражданского подвига и самопожертвования ка­ждого ради всех как подлинный смысл всего произведения, как его вы­сшая объективная правда. И хотя указанное противоречие остается до конца непреодоленным, утверждающая идея всего произведения -мо­нумента мужеству человеческого духа - со всей отчетливостью и силой воспринимается зрителем.

Вот почему противоречивые черты, органически присущие Родену и говорящие об утратах, понесенных искусством его времени, придают особую значительность тому новому и передовому, что внесено создате­лем «Граждан Кале» в скульптуру конца XIX - начала XX века.

Роден с громадной силой пластической убедительности показал, что, как ни старался город XIX века принизить и измельчить монументаль­ную скульптуру и в конечном счете лишить ее дыхания, она не умерла, нашла новые жизненные силы, новых героев и новые пути к зрителю.

В поисках этих путей Роден должен был противостоять как скуль­птурному «академизму», так и модернистскому разложению стиля. Условность, становящаяся привычной, легко может быть принята за правду: так академизм, оперируя некогда живыми, но давно превратив­шимися в условность канонами и формами классицизма, внушал зри­телю, что только его приемы, его обязательные формы правдивы, а вся­кое отклонение от них противно правде и красоте. В «Гражданах Кале» нашел свое выражение новый пластический идеал, свободный и от мо­дернистской манерности, и от условностей академической псевдоклас­сики. С исканиями новой монументальности в творчестве Родена нераз­рывно связано утверждение программности, сюжетности скульптурного произведения, вопреки тому тяготению к бессюжетному, «чисто зри­тельному» образу, которое столь отчетливо проявилось в художествен­ных течениях конца века.

Появление на площади старого приморского города шести бронзо­вых фигур, изображавших людей давнего прошлого и напоминавших о чести и мужестве, о патриотизме и любви к человеку, знаменовало важ­ную ступень в развитии новейшего искусства. ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамле­ние площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, ни­какой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного про­странства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.

14 век. Идет Столетняя война. Войска английского короля уже несколько месяцев безуспешно осаждают французский город Кале.

Наконец, англичане предлагают выдать им шесть самых именитых и богатых горожан, и только на этих условиях они согласны помиловать город и его жителей. Первым вызывается пойти на смерть Эсташ де Сен-Пьер, состоятельный и знатный человек.

История создания памятника

Мастера заинтересовала тема, особенно, когда он прочитал, что Сен-Пьер был не одинок, вместе с ним на смерть пошли еще пять человек. Почему же памятник решили ставить только одному?
Роден приступил к работе. Его задача была сложна. Как передать в камне психологическое состояние и величие духа людей, идущих на смерть ради родного города?

Скульптор решил обойтись без постамента, чтобы исполненная почти в натуральную величину группа не возвышалась над окружающими, и герои совершали свой крестный путь так, как оно было в жизни. Роден стремился максимально обнажить фигуры. Тело, которое выражает движения души, уже давно занимало мастера. И еще его интересовала тесная взаимосвязь фигур. Скульптура (ваяние) – вид изобразительного искусства, в котором произведения имеют объемную форму. Работы выполняются из твердых (камень, металл, дерево, кость) или пластичных (глина, воск) материалов. Внутренним взором Роден видел их всех: двух братьев, из которых один, прощаясь, поднимает согнутую в локте руку; юношу, полного тоски и отчаяния; сурового в своей решимости горожанина, чьи руки сжимают ключи от города. И старика Сен-Пьера, чей дух по-прежнему неукротим, склонившего голову перед судьбой.

Уже через полгода после начала работы Роден отправил готовый эскиз в Кале. Для его обсуждения собрались все знатные горожане. Они были обижены и возмущены. Им не нравилась идея.

Им не нравилась композиция из шести фигур. Им не нравился художественный язык Родена. Им вообще ничего не нравилось. Кроме того, против мастера и его проекта выступили некоторые парижские газеты.

Но Роден категорически отказался что-либо менять. Он всегда считал, что настоящее искусство требует смелости. К счастью, его идею поддержал мэр Кале. Однако сопротивление горожан не было сломлено. Начался спор из-за постамента. Кроме того, вдруг выяснилось, что у города нет средств на изготовление шести бронзовых фигур. Более того, нет денег даже на их установку.

Роден был согласен на любую сумму, которую мэрия Кале может заплатить. Но «отцов города» не устроило и это.

Долгий путь домой

Через 5 лет после завершения работы проводят лотерею, цель которой – собрать деньги на отливку и установку памятника. Билет стоит всего 1 франк. Можно выиграть часы, мыло, даже домашние туфли. Наконец деньги собраны. «Граждане Кале» отправляются в родной город.

Скульптура сразу стала знаменитой. О ней писали статьи и книги, люди из всех уголков Франции приезжали, чтобы ее увидеть. В мае 1924г., уже после смерти художника, композицию установили на очень низком постаменте там, где хотел Роден – в центре площади перед старой ратушей.

«Граждане Кале»

Немного об авторе

В 1870г. за 120 франков в год Роден арендовал старую конюшню и устроил там мастерскую. Уже тогда скульптор считал, что никогда не следует бояться выразить то, что чувствуешь, даже если это противоречит мнению большинства.
От тех времен осталась только одна работа, знаменитый «Человек со сломанным носом». Это уже был подлинный Роден , по подходу, по принципам исполнения, по выразительности.

Одна за другой появились его замечательные произведения: «Бронзовый век», «Идущий человек», статуя Иоанна Крестителя, «Призыв к оружию» . Но добиться официального признания мастеру никак не удавалось.
Только через два года Роден получил свой первый казенный заказ: исполнение главных дверей для парижского Музея декоративных искусств. Прошло еще несколько лет.

Скульптор в расцвете творческих сил. Уже созданы бессмертные «Три тени», «Кариатида», «Ева» , знаменитый «Мыслитель» . Поступает заказ от мэрии города Кале…

Чтобы увидеть бессмертный шедевр Родена, не обязательно ехать в Кале. В самом центре Парижа сегодня находится музей знаменитого скульптора. Каждая из хранящихся здесь статуй – выдающееся произведение искусства, единственное в своем роде.

В одном из уголков сада, по которому в последние годы жизни любил гулять художник, тебя встречает знакомая группа. «Граждане Кале» , отлитые из бронзы на деньги Родена, идут прямо к тебе по дорожке среди деревьев. Они трогают душу и запоминаются надолго.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на

Кале - маленький городок на севере Франции со славным прошлым. Когда-то он был важнейшим портом, открывавшим морской путь в страну, и часто становился жертвой завоевателей.
Спустя пять с половиной веков, в 1884 году муниципалитет города Кале решил поставить памятник в честь Эсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшего собой во имя осажденного города. Без объявления конкурса было принято решение передать заказ известному французскому скульптору Огюсту Родену.

Скульптор взялся за работу с энтузиазмом. Он перечитал «Большие французские хроники» Фруассара, в которых скупо рассказывалось об этом героическом подвиге. Роден решил показать всех героев драматического события, а не одного Эсташа де Сен-Пьера, как того хотел муниципалитет, предупредивший, что работа будет вознаграждена только за одну фигуру.
Перед взором скульптора вставали картины прошлого: бургомистр велит звонить в колокола, толпа на рыночной площади слушает грозное послание. Объявились герои-избранники, которые выстраивались в печальную процессию. Роден делал фигуры каждого из шести персонажей то обнаженными, то одетыми, прежде чем нашлось решение. Ученик Родена, скульптор Эмиль-Антуан Бурдель впоследствии писал: «На «Гражданах Кале» лежит заметная печать теней и света готики; однако некоторые фигуры напоминают нам суровых апостолов флорентийца Донателло, другие, более жесткие и одновременно более человечные, походят на тех святых, что воздевают руки в темных порталах наших соборов XV и XVI веков». Действительно, экспрессия образов Родена была навеяна пластикой поздне-готической эпохи, произведениями Донателло и Вероккио. В какой-то степени ему помогли разработки этого сюжета у художников-романтиков, увлеченных историей своей страны. Но главным было, конечно, желание создать памятник нового типа, который не был бы похож на известные монументы предшествующих эпох, а соответствовал бы новому времени.
Роден воплотил в каждом образе величие высокой трагедии, народную драму. Индивидуальность персонажей не столько в различии типов лиц и фигур, сколько в особом поведении, жестикуляции, мимике, каждый по-своему переживает случившееся. Богатая гамма оттенков чувств создает глубокое впечатление правдивости художника. В перспективе минувших столетий за скупыми словами хроникера он увидел величие человеческих поступков, сложность характеров.
Видимо, первоначально скульптор задумал показать все шесть фигур шествующими друг за другом, процессию мучеников, которых связала вместе одна судьба. Этйм замыслом были определены некоторые особенности построения художественной формы: каждая фигура оказывалась выразительной в силуэте.

Процессия бронзовых фигур должна была разместиться на маленькой площади старинного рынка Кале, на месте, откуда более пяти столетий назад Эсташ де Сен-Пьер повел сограждан в унизительный плен. Роден отказался от традиционной формы пьедестала, который, как он боялся, отделил бы статуи от окружающей среды. Он хотел, чтобы фигуры стояли вровень с мостовой, чтобы современный житель, стоя рядом с монументом, понял «связь между степенью героизма и местом, которое занимает в группе каждый из граждан». Он заканчивал свою мысль так: «…теперешние обыватели, ежедневно сталкиваясь с ними, сознавали бы острее, традиционную солидарность, связывающую их с этими героями». Но проект не был принят.
Тогда он предлагает другой вариант - построить на берегу моря высокую башню из тесаного камня и водрузить на ее вершину композицию из шести фигур. Ансамбль статуй должен был быть сгруппирован уже по-иному. И хотя от этого замысла также пришлось отказаться, схема нового расположения фигур осталась: рядом друг с другом, в два ряда. Первые уже словно тронулись в скорбный путь, другие еще собираются, прощаясь с близкими, в горестных размышлениях. Благодаря такому решению усилилось эмоциональное звучание памятника, вместо направленного движения возобладало некое «стояние на месте», полное тревожных и горьких раздумий. Шесть героев словно стоят среди провожающей толпы, уже отделились от нее, но еще невольно прислушиваются к возбужденным голосам.
В этом варианте нет такой точки зрения на группу, откуда можно было бы одним взглядом охватить все фигуры. Обретя общее пространство, герои оказались в большей степени обособлены друг от друга, чем раньше. Однако контрастное сопоставление разных характеров усилило психологическую выразительность каждой позы, жеста. Родилось новое качество - психологизм в трактовке образов.

Стойко и гордо выступает словно еще больше постаревший Эсташ де Сен-Пьер, он помещен в центре композиции. Рядом с ним фигура сильного мужчины с ключами от города в руках. Широкие складки одеяния еще больше усиливают впечатление мощи тела. Лицо героя полно скорби, его угнетает мысль об унижении. Этим двум образам противостоят другие. Здесь и персонаж, в отчаянии стиснувший голову руками, и другой, прикрывающий глаза; и мужчина, который словно вопрошает «за что?»; и юноша, получивший, со слов одного-художественного критика, прозвище «прохожий». Не все герои показаны бесстрашными, но таким образом Роден полнее раскрывает человеческий смысл их подвига, ибо в конечном счете они оказались в числе тех, кто жертвует собой ради других. Это мгновение, когда рождается великое.
Образы композиции проникнуты идеями мужества и гражданской отваги. Это своеобразный пример подвига, запечатленный в бронзе. Патетичность и величие языка пластики, поиски характерного и обобщенного решительно и мощно выразили лучшие устремления эпохи.
Известный поэт Райнер Мария Рильке, близко знавший Родена, писал о «Гражданах Кале»: «…так Роден даровал каждому из этих людей жизнь в последнем жесте Жизни». Действительно, таков итог художественного решения, к которому постепенно пришел скульптор, подлинный художник-новатор.
Работа над памятником завершилась к 1886 году. Девять лет спустя памятник установили на площади города Кале перед зданием ратуши. Бронзовые фигуры были все-таки размещены на невысоком пьедестале, который Роден в сердцах назвал «неуклюжим и бессмысленным».
«Граждане города Кале» Огюста Родена - одно из самых известных произведений пластики прошлого века. Во многих столицах мира находятся повторения или копии прославленных статуй, воспевающих благородство подвига, совершенного во имя своих сограждан.

И видела там "Граждан Кале", теперь встретилась с ними в Лондоне на Площади Парламента.

Этот шедевр Родена можно увидеть в трёх городах - в Кале, Париже и Лондоне, и каждый экземпляр является авторским.

Скульптурная композиция из бронзы, созданная в 1908 году, была передана британцам в дар от Фонда искусств (The Art Fund), который приобрел ее в 1911 году за 2,4 тысячи фунтов стерлингов. Через два года Роден приезжал в Лондон, чтобы обсудить место расположения скульптуры. В 1915 году "Граждане Кале" были установлены перед Вестминстерским дворцом.

В начале Столетней войны англичане весьма успешно продвигались вглубь Франции. Но попытка взять ключевую крепость Кале провалилась – город оказал упорное сопротивление. Англичане начали осаду, которая длилась почти год. Наконец стало ясно, что французам не продержаться: в городе закончились все запасы пищи – жители съели даже крыс. В ходе переговоров о сдаче крепости англичане выдвинули ультиматум: город не будет разрушен и жителей пощадят, если шесть самых именитых граждан Кале, босые, с обнаженными головами, с петлями на шеях, не передадут им ключи от города. Этих шестерых казнят, но больше жертв не будет.

Колокол на Ратушной площади созвал жителей на общее собрание. Бургомистр огласил требование англичан, и тогда самый знатный житель города Эсташ де Сен-Пьер первым сделал шаг вперед. За ним последовали Жан д’Эр, братья Жан и Пьер де Виссан, Андрьед Андр и Жан ди Фиенн – богатые и уважаемые горожане. Они сделали все так, как требовал противник – надели на шеи петли и вышли за городские ворота, неся ключи.

Роден с потрясающим тактом сочетал в этой скульптуре одетые и обнаженные фигуры. Ниспадающие одеяния подчеркивают монументальность памятника, в то время, как обнаженные фрагменты выражают идею жертвенности и подчеркивают трагизм сюжета. Герои идут, босые, по неровной земле навстречу гибели, каждый из них думает о своем, но вся группа объединена единым порывом и общим пафосом спасения и прощания. Выражения лиц и жесты каждого несут богатство смыслов, дополняя друг друга и создавая общее настроение.

Роден хотел, чтобы памятник был установлен на очень низком постаменте и не был огражден, чтобы зрители могли общаться с произведением с близкого расстояния. В этом и был художественный замысел мастера: он хотел максимально приблизить фигуры к зрителю, создать ощущение близости и реальности происходящего. Подойдя к памятнику, любой человек мог бы внимательно рассмотреть как всю композицию в целом, так и отдельные фрагменты. Полное представление о произведении можно получить, только обойдя его кругом. Очень низкий постамент, и не более, чем двухметровые фигуры позволили бы зрителям вглядеться в лица изображенных, буквально заглянуть им в глаза.

Граждане Кале, босые, с обнаженными головами, с петлями на шеях, стояли перед английским королем Эдуардом III. Он уже отдал приказ казнить их. И тогда его беременная жена, королева Филиппа, потрясенная мужеством шестерых героев, бросилась перед королем на колени. Она умоляла мужа пощадить приговоренных, во имя их еще не рожденного ребенка. Эдуард III не смог отказать любимой жене. Гражданам Кале оставили жизнь и отпустили на свободу.

Полностью статью об этом памятнике можно прочитать