II.Краткая биография:
Детство
Приближение глухоты.
Период зрелого творчества. «Новый путь» (1803 - 1812).
Последние годы.
III. Наиболее известные произведения.
IV. Список используемой литературы.
Характеристика творческого стиля Бетховена.
Людвиг ванн Бетховен – один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире, ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом.
Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самыми значительными в его творчестве считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.
Полнее всего Бетховен проявил себя в жанрах сонаты и симфонии. Именно у Бетховена впервые получил распространение так называемый «конфликтный симфонизм», основанный на противопоставлении и столкновении ярко контрастных музыкальных образов. Чем драматичнее конфликт, тем сложнее и ярче процесс развития, который у Бетховена становится основной движущей силой.
Бетховен нашел для выражения своих мыслей новые для своего времени интонации – динамичные, беспокойные, резкие. Его звучание становится более насыщенным, плотным и драматически контрастным. Его музыкальные темы приобретают небывалую лаконичность и суровую простоту.
Слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, ошеломляла и вызывала непонимание эмоциональная сила музыки Бетховена, проявляющаяся то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике. Но именно эти качества искусства Бетховена восхищали музыкантов-романтиков.
Связь Бетховена с романтизмом бесспорна, но его искусство по своим главным очертаниям не совпадает с ним, не укладывается оно и в рамки классицизма. Бетховен неповторим, индивидуален и многогранен.
Биография
Детство
Семья, в которой родился Бетховен, жила в бедности, глава семейства зарабатывал деньги только на собственные удовольствия, совершенно не считаясь с нуждами детей и жены.
В четыре года детство Людвига закончилось. Отец мальчика - Иоганн принялся муштровать ребенка. Он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Воспитательный процесс переходил границы дозволенного, юный Бетховен не имел права даже погулять с друзьями, он немедленно водворялся в дом, чтобы продолжить музыкальные занятия. Ни рыдания ребенка, ни мольбы жены не сумели поколебать упорство отца.
Интенсивная работа за инструментом отняла другую возможность – получить общее научное образование. У мальчика были лишь поверхностные знания, он был слаб в орфографии и устном счете. Заполнить пробел помогало большое желание учиться и узнавать что-то новое. На протяжении всей жизни Людвиг занимался самообразованием, приобщаясь к творчеству таких великих писателей, как Шекспир, Платон, Гомер, Софокл, Аристотель.
Все эти невзгоды не сумели остановить развития удивительного внутреннего мира Бетховена. Он отличался от других детей, его не привлекали веселые игры и приключения, эксцентричный ребенок предпочитал одиночество. Посвятив себя музыке, он очень рано осознал собственную одаренность и, невзирая ни на что, двигался вперед.
Талант развивался. Иоганн заметил, что ученик превзошел учителя, и поручил занятия с сыном более опытному педагогу – Пфейферу. Преподаватель сменился, но методы остались прежними. Поздней ночью ребенка заставляли подниматься с постели и играть на фортепиано до раннего утра. Чтобы выдержать подобный ритм жизни, необходимо обладать поистине незаурядными способностями, и у Людвига они были.
В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену – в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой – его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.
Первый Венский период (1792 - 1802).
В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.
Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.
Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества – несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки – все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.
Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 века: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства. Первая симфония (1801) – первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.
Приближение глухоты.
Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости – глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу – Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.
Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены – Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ – «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.
Людвиг ван Бетховен родился в эпоху великих перемен, главной из которых стала Французская революция. Именно поэтому тема героической борьбы стала основной в творчестве композитора. Борьба за республиканские идеалы, стремление к переменам, лучшему будущему - этими идеями жил Бетховен.
Детство и юность
Родился Людвиг ван Бетховен в 1770 году в Бонне (Австрия), где и провел детство. Воспитанием будущего композитора занимались часто сменявшиеся учителя, друзья отца обучали его игре на разных музыкальных инструментах.
Поняв, что сын обладает музыкальным талантом, отец, желая видеть в Бетховене второго Моцарта, начал заставлять мальчика долго и упорно заниматься. Однако надежды не оправдались, Людвиг не оказался вундеркиндом, однако получил хорошие композиционные знания. И благодаря этому в 12 лет было опубликовано его первое произведение: «Фортепианные вариации на тему марша Дресслера».
Бетховен в 11 лет начинает работать в театральном оркестре, не оканчивая школу. До конца своих дней он так и писал с ошибками. Однако композитор много читал и без посторонней помощи выучил французский, итальянский и латынь.
Ранний период жизни Бетховена был не самым продуктивным, за десять лет (1782-1792) было написано всего около пятидесяти произведений.
Венский период
Понимая, что ему еще многому необходимо научиться, Бетховен переезжает в Вену. Здесь он посещает уроки композиции и выступает в качестве пианиста. Ему покровительствуют многие ценители музыки, однако композитор держит себя с ними холодно и гордо, резко отвечая на обиды.
Этого периода отличаются своей масштабностью, появляются две симфонии, «Христос на Масличной горе» - знаменитая и единственная оратория. Но в это же время дает о себе знать болезнь - глухота. Бетховен понимает, что она неизлечима и быстро прогрессирует. От безнадежности и обреченности композитор углубляется в творчество.
Центральный период
Этот период датируется 1802-1012 годами и характеризуется расцветом таланта Бетховена. Преодолев страдания, причиненные болезнью, он увидел схожесть своей борьбы с борьбой революционеров во Франции. Произведения Бетховена воплотили в себя эти идеи стойкости и непоколебимости духа. Особенно ярко они проявились в «Героической симфонии» (симфония № 3), опере «Фиделио», «Аппассионате» (соната № 23).
Переходный период
Этот период длится с 1812 по 1815 год. В это время в Европе происходят большие перемены, после окончания властвования Наполеона собирается Его проведение способствует усилению реакционно-монархических тенденций.
Вслед за политическими переменами изменяется и культурная ситуация. Литература и музыка отходят от привычного Бетховену героического классицизма. Романтизм начинает захватывать освобожденные позиции. Композитор принимает эти перемены, создает симфоническую фантазию «Битва при Ваттории», кантату «Счастливое мгновенье». Оба творения имеют большой успех у публики.
Однако не все произведения Бетховена этого периода таковы. Отдавая дань новой моде, композитор начинает экспериментировать, искать новые пути и музыкальные приемы. Многие из этих находок были признаны гениальными.
Позднее творчество
Последние годы жизни Бетховена ознаменовались политическим упадком в Австрии и прогрессирующей болезнью композитора - глухота стала абсолютной. Не имея семьи, погруженный в безмолвие, Бетховен взял на воспитание племянника, но и тот лишь приносил огорчение.
Произведения Бетховена позднего периода разительно отличаются от всего того, что он писал ранее. Романтизм берет верх, а идеи борьбы и противостояния светлого и темного приобретают философский характер.
В 1823 году на свет появляется величайшее творение (как он считал сам) Бетховена - «Торжественная месса», впервые прозвучавшая в Петербурге.
Бетховен: «К Элизе»
Это произведение стало самым известным творением Бетховена. Однако при жизни композитора багатель № 40 (формальное название) не была широко известна. Рукопись обнаружилась только после смерти композитора. В 1865 г. ее нашел Людвиг Ноль, исследователь творчества Бетховена. Получил он ее из рук некой женщины, которая утверждала, что это подарок. Время написания багатели установить не удалось, так как датирована она была 27 апреля без указания года. В 1867 году произведение опубликовали, но оригинал, к сожалению, был утерян.
Кто такая Элиза, которой посвящена фортепианная миниатюра, доподлинно неизвестно. Существует даже предположение, выдвинутое Максом Унгером (1923 г.), что изначально произведение называлось «К Терезе», а Ноль просто неправильно разобрал почерк Бетховена. Если принять эту версию за истину, то пьеса посвящена ученице композитора - Терезе Мальфатти. Бетховен был влюблен в девушку и даже сделал ей предложение, но получил отказ.
Несмотря на множество прекрасных и чудесных произведений, написанных для фортепиано, Бетховен для многих неразрывно связан именно с этой загадочной и чарующей пьесой.
- Специальность ВАК РФ17.00.02
- Количество страниц 315
Глава I: Фортепианное творчество Бетховена в "зеркале" музыкальной критики конца XVIII - первой трети XIX века и влиянии на произведения Крамера и Гуммеля.
Раздел 1: Фортепианное творчество Бетховена в рецензиях современников.
Бетховен и его рецензенты. - Рецензии 1799-1803 гг. - Рецензии 1804-1808 гг. - Отзывы 1810-1813 гг. Э.Т.Л.Гофман о произведениях Бетховена.- Рецензии второй половины 1810-х гг. - Реакция критики на поздние сочинения. А.Б.Маркс о последних сонатах Бетховена.
Раздел 2: Фортепианные произведения И.Б.Крамера в отзывах современников и в Связи с творчеством Бетховена. Крамер-пианист как современник Бетховена. -Фортепианное творчество Крамера в отражении Allgemeine musika/ische Zeitang. -Стилевые особенности фортепианных сонат Крамера. - Фортепианные концерты Крамера.
Раздел 3: Фортепианные произведения И.Н.Гуммеля в отзывах современников и в связи С творчеством Бетховена. Гуммель-пианист как конкурент Бетховена. -Фортепианное творчество Гуммеля в отражении музыкальной периодики первой трети XIX века. - Стиль фортепианных сонат и концертов Гуммеля. - Камерные сочинения Гуммеля.
Глава И: Фортепианные вариации Бетховена и его современников
Раздел 4: Жанр фортепианных вариаций во второй половине XVIII - первой трети XIX вена. Вариации венских классиков. - Вариации пианистов виртуозов конца XVIII - первой трети XIX века.
Раздел 5: Вариации Бетховена на заимствованные темы и их роль в развитии жанра вариаций. Вариации на темы из популярных сочинений современников. -Вариации на народные темы.
Раздел 6: Вариации Бетховена на собственные темы. Самостоятельные вариационные циклы. "Новая манера". - Вариации в составе крупных циклических произведений.
Раздел 7: Вариации Бетховена и его современников на вальс Диаделлн. История создания и отклики современников. - Авторы коллективного сочинения. -- Раскрытие возможностей темы. - Фортепианная фактура. - Почему коллективные вариации не могут быть продолжением бетховенского цикла?
Глава III: Фортепианная фактура и исполнительские указания в крупных фортепианных произведениях Бетховена и его современников.
Раздел 8: Фортепианная фактура и фортепианная техники в сонатах и концертах Бетховена и его современников. Фортепианная техника. -Своеобразие фортепианной фактуры Бетховена.
Раздел 9: Указания темпа и характера исполнения. Словесные обозначения темпа и выразительности. -Метрономическиеуказания Бетховена.
Раздел 10: Обозначения артикуляции, динамики и педали. Обозначения лиг и знаков staccato. - Динамические указания. - Обозначения педали.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианное творчество Л. Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций конца XVIII - первой трети XIX века»
Фортепианное творчество Людвига ван Бетховена является предметом многочисленных исследований. Еще при жизни композитора оно вызывало немало споров. И в настоящее время остаются неразрешенными многие проблемы, связанные с пониманием авторского замысла. Недостаточно изучено влияние Бетховена на произведения его современников, что позволило бы дать оценку фортепианному творчеству композитора в контексте эпохи. Мало исследовано также отношение современников к фортепианной музыке Бетховена. 11оэтому возникает необходимость расширения и углубления изучения фортепианных произведений Бетховена в историческом плане.
Важность такого подхода обусловлена тем, что фортепианное творчество Бетховена датируется периодом с 1782 по 1823 гг., т.е. оно неразрывно связано с эпохой Просвещения, движением «Бури и натиска», французской революцией 1789 -1794 гг. и национально-освободительной борьбой народов Европы против вторжения Наполеона.
Это время характеризуется оживлением концертной жизни и тенденцией к формированию устойчивого репертуара. Музыка венских классиков и в первую очередь Бетховена выдвигает проблему интерпретации и становится стимулом для бурного развития исполнительства. Первая треть XIX века - эпоха выдающихся пианистов, которые с этого времени начинают исполнять не только свои сочинения, но и музыку других авторов. Исследование фортепианного творчества Бетховена в связи с общим процессом развития фортепианной музыки конца XVIII - первой трети XIX века позволяет понять, с одной стороны, как композитор применял в своих произведениях достижения своего времени; с другой с тороны, в чем уникальность музыки Бетховена.
Расцвету фортепианного исполнительства способствовало и быстрое развитие инструмента. «Молоточковое фортепиано», изобретенное в 1709 году Б.Кристофори, начало к концу XVIII века вытеснять своих предшественников -клавикорд и клавесин. Это происходило, во-первых, из-за того, что фортепиано выявило новые выразительные возможности, которых были лишены старинные клавишные инструменты. Во-вторых, в конце XVIII века настолько повысились требования к исполнительскому мастерству, что клавесин и клавикорд уже не могли удовлетворить ни исполнителей, ни слушателей. Поэтому к концу XVIII -началу XIX века фортепиано стало самым распространенным инструментом, который находил широкое применение как на концертах, так и в домашнем музицировании и обучении. Повышение интереса к фортепиано способствовало интенсивному развитию производства инструментов. Наибольшей известностью в начале XIX века пользовались фабрики И.А.Штрейхера в Вене. Т.Бродвуда в Лондоне и С.Эрара в Париже.
Особенно ярким было различие венских и английских инструментов. Точность, четкость и прозрачность звука венских инструментов давала возможность добиваться предельной ясности и применять более быстрые темпы. Тяжелая и глубокая механика английских фортепиано, придававшая звуку наполненность, позволяла использовать эффекты динамических контрастов и богатство красок звучания.
Подробную характеристику венского и английского типов фортепиано мы находим в «Обстоятельном теоретическом и практическом руководстве по фортепианной игре» (1828) И.Н.Гуммеля: «Нельзя отрицать, что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные руки. Она позволяет исполнителю воспроизводить всевозможные нюансы, звучит отчетливо и без задержек, имеет округлый флейтоподобный звук, который хорошо выделяется на фоне аккомпанирующего оркестра, особенно в больших помещениях. Она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе. Эти инструменты также прочны и стоят чуть ли не вдвое дешевле английских. Но с ними надо обращаться соответственно их свойствам. Они не позволяют ни резкого ударов и стука по клавишам всей тяжестью руки, ни медлительного туше. Сила звука должна проявляться только благодаря упругости пальцев. Например, полные аккорды в большинстве случаев быстро раскладываются и производят эффект гораздо больший, чем если бы звуки извлекались одновременно, да еще с силой. [.]
Английской механике также надо отдать должное за ее прочность и полноту звука. Эти инструменты, однако, не приемлют такой степени техники, как венские; из-за того, что их клавиши гораздо тяжелее на ощупь; да и опускаются они намного глубже, и потому молоточки при репетиции не могут так быстро функционировать. Кто не привык к таким инструментам, того пусть ни в коем случае не шокирует глубина клавиш и тяжелое туше; лишь бы не загнать темп и сыграть все быстрые куски и пассажи с вполне привычной легкостью. Даже мощные и быстрые места нужно играть, как на немецких инструментах, с помощью силы пальцев, а не тяжести руки. Ибо сильным ударом не достигнешь более мощного звука, который можно извлечь естественной упругостью пальцев, т.к. эта механика не слишком подходит для такого множества звуковых градаций, как наша. Правда, на первый взгляд, чувствуешь себя немного неуютно, потому что мы, особенно в пассажах на forte, нажимаем клавиши до самого дна, что здесь следует делать более поверхностно, так как в противном случае играешь с величайшим усилием и вдвое усложняешь технику. Напротив, певучая музыка приобретает на этих инструментах, благодаря полноте звука, своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие» (83; 454-455).
Таким образом, Гуммель стремится дать объективную оценку обоим типам инструментов и ясно показывает их положительные и отрицательные стороны, хотя в целом все же старается выявить преимущества венских фортепиано. Во-первых, он подчеркивает прочность и относительную дешевизну этих инструментов. Во-вторых, венская механика, по его мнению, дает больше возможностей динамических градаций. В-третьих, звук венских фортепиано хорошо выделяется на фоне большого состава оркестра, в отличие от английских. По словам Гуммеля, последним «часто приписывают густой, полный звук, которым они мало выделяются на фоне звуков большей части инструментов оркестра» (ibidem; 455).
Причина различия конструкций венских и английских инструментов заключается в требованиях, которые музыканты того времени предъявляли к фортепиано, и в условиях, в которых исполнялась музыка. В Вене фортепианные фабриканты приспосабливались к господствующим художественным вкусам. Концертная жизнь там не была достаточно развита, так как не было залов, предназначенных специально для концертов, и не было профессиональных организаторов выступлений. Поскольку музыка исполнялась преимущественно в небольших помещениях аристократических салонов, то не требовалось инструмента с мощным звуком. Венские инструменты были предназначены скорее для домашнего музицирования и обучения игре на фортепиано, чем для больших концертных выступлений. Лондонские фабриканты производили инструменты в расчете на большие залы. Уже в то время в Англии стали распространяться платные публичные концерты, и появились люди, которые их организовывали (И.К.Бах, К.Ф.Абель, И.П.Саломон). Поэтому английские инструменты отличались более насыщенным звуком.
Бетховен в течение всей своей творческой деятельности проявлял интерес к развитию фортепиано. У композитора была возможность играть на инструментах разных типов, каждый из которых имел собственные характеристики звука, отличающие его от других. Но Бетховена полностью не удовлетворял ни один из инструментов его времени. Основной причиной послужили объективные недостатки, которые композитор находил в игре многих своих современников, особенно их неспособность играть legato. В письме к И.А.Штрейхеру Бетховен отмечал, что, «с точки зрения исполнительского искусства, фортепиано остается пока что наименее культивированным из всех музыкальных инструментов. Часто думают, что в звуке фортепиано слышна только арфа. Фортепиано может и петь, коль скоро играющий способен чувствовать. Я надеюсь, придет такое время, когда арфа с фортепиано станут представлять собою как бы два совершенно различных инструмента» (33; J 00).
Нам известны три сохранившихся инструмента, которыми пользовался Бетховен: французский (С.Эрар), английский (Т.Бродвуд) и австрийский (К.Граф). Первые два оказали наибольшее влияние на творчество композитора. Инструмент, подаренный Бетховену в 1803 году французским фабрикантом С.Эраром, обладал возможностью двойной репетиции, что уже само по себе давало ему большие преимущества. Французское фортепиано позволяло извлекать красивый звук, но при условии высокого пальцевого контроля и чуткого туше. Однако этим инструментом Бетховен был недоволен с самого начала. Тем не менее, рояль Эрара стоял у Бетховена до 1825 года, когда он отдал его своему брату. В настоящее время инструмент находится в Музее истории искусств в Вене.
Инструмент Графа не имел определяющего значения для фортепианного творчества Бетховена, поскольку к 1825 году композитор уже не мог слышать. К тому же, в последние годы жизни Бетховен создавал мало фортепианной музыки. Особенностью инструмента Графа было то, что на каждый молоточек приходилось по четыре струны. Тем не менее, звук был тусклым, особенно в верхнем регистре. Рояль Графа находится сейчас в боннском доме Бетховена.
Какие инструменты предпочитал Бетховен? Известно, что он высоко ценил фортепиано с "венским" типом механики. Еще в боннский период композитор оказывал явное предпочтение инструментам Штейна, а впоследствии - в Вене -инструментам Штрейхера. Оба типа фортепиано были связаны одной традицией. В 1792 году И.А.Штейн умер, оставив свою фабрику дочери - впоследствии Нанетте Штрейхер. В 1794 фабрика Штейна переехала в Вену, которая была в то время крупнейшим музыкальным центром. Фортепиано Штейна-Штрейхера были наиболее характерными инструментами «венского» типа; инструменты других венских мастеров были лишь подражанием. Преимущество фортепиано Штрейхера заключалось в том, что их клавиши давали возможность поверхностного, легкого, чуткого туше и певучего, ясного, хотя и хрупкого тембра.
Такие характеристики позволяют предполагать, что Штрейхер понимал и чувствовал способность фортепиано «петь». Бетховен приветствовал стремление фортепианного мастера придать своим инструментам певучий звук. Все же Бетховен признавал лучший инструмент с «венским» типом механики непригодным лично для себя, считая его «чересчур "хорошим"», поскольку «такой инструмент лишает меня свободы самому вырабатывать свой тон» (33; 101). Следовательно, новый инструмент почти освобождал исполнителя от необходимости отыскивать свою манеру исполнения и варьировать привычную окраску звука. Венские инструменты были скорее пригодны для изящного стиля Гуммеля, но, как замечает К.Закс, на них нельзя было выразить силу и сграсть сонат Бетховена (123; 396).
Выражая критическое отношение к инструментам Штрейхера, Бетховен в то же время поощрял стремление фортепианного фабриканта создать инструмент нового типа: «Пусть Вас это не удерживает от изготовления всех Ваших фортепиано подобным же образом: ведь немного же, конечно, найдется людей, которым свойственны такие же причуды, как мне» (33; 101).
Штрейхер прислушался к критике, и в 1809 году его фабрика выпустила инструмент новой конструкции, который Бетховен высоко оценил. Как свидетельствует И.Ф.Рейхардт, «по совету и желанию Бетховена Штрейхер стал придавать своим инструментам больше сопротивляемости и эластичности, дабы виртуоз, играющий с энергией и глубиной, мог иметь в своем распоряжении более протяженный и связный звук» (42; 193).
Все же Бетховен по своей взрывчатой натуре тяготел к более мощным звучностям, соответствующим масштабам и энергичному стилю исполнения, вызывающему оркестровые эффекты. В 1818 году англичанин Т.Бродвуд изобрел инструмент с расширенным диапазоном и с более тяжелой, глубокой и вязкой клавиатурой. Это фортепиано в значительно большей степени подходило к исполнительскому стилю Бетховена. Именно для него были написаны 5 последних сонат и Вариации ор.120. Инструмент Бродвуда обладал, с одной стороны, способностью к более интенсивной передаче чувств и. с другой стороны, компенсировал растущую глухоту великого музыканта.
Как проходила концертная жизнь Вены в конце XVIII - начале XIX веков? Инструментальная музыка была там широко распространена. Но открытые концерты устраивались сравнительно редко. В этом отношении Вена не могла сравниться с Лондоном. Лишь немногие музыканты, как, например, Моцарт, решались давать свои "академии", о которых они объявляли по подписке среди знати. В 1812 г. И. фон Зонлейтнером и Ф. фон Арнштейн было основано Общество любителей музыки, которое регулярно проводило публичные «академии» в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах исполнялись симфонии и оратории, причем состав оркестра часто доходил до 200 человек. В сущности, единственной формой открытых выступлений были благотворительные концерты, организацией которых приходилось заниматься самим исполнителям. Они арендовали помещения, нанимали оркестр и солистов и помещали объявления о концерте в Wiener Zeitung. Музыканты имели возможность проводить свои "академии" в театрах во время церковных постов и в дни траура по членам императорской семьи, когда запрещались развлекательные представления. Первое выступление Бетховена как пианиста состоялось в 1795 году на пасхальном концерте, где он исполнил свой Второй фортепианный концерт. Заслуживают упоминания также утренние концерты оркестра, которые аристократы организовывали в зале венского сада Аугартена.
Все же эти редкие публичные выступления не играли значительной роли в развитии сольного фортепианного исполнительства. Бетховен, как и другие музыканты того времени, должен был добиваться признания главным образом в аристократических салонах. Важную роль в музыкальной жизни Вены и в формировании вкуса Бетховена сыграла деятельность барона Г.Ф. вам Свитена, почитателя музыки Баха и Генделя, который устраивал в Национальной библиотеке утренние концерты.
Эпоха конца XVIII - первой трети XIX века отмечена и расцветом западноевропейской музыкальной критики. В 1790-е гг. в музыкальном искусстве происходили важные процессы. В результате развития венской классической инструментальной музыки постепенно сформировалось новое представление о музыкальном произведении. На первый план вышла самоценность отдельного сочинения. Произведения «выдвинули огромные требования па то, чтобы их воспринимали самостоятельно. Уже не жанр определял отдельные сочинения, а напротив, они - жанр» (91; VIII). В это время наметилась тенденция к анализу музыкальных произведений, а не только к непосредственному восприятию в концертном исполнении. В критических отзывах музыкальные произведения стали как бы обретать новую жизнь. Именно тогда появляется большое количество откликов на концерты и новые сочинения. Возникают большие рецензии с подробным анализом произведений. Публицистической деятельностью занимаются многие выдающиеся композиторы.
Наиболее авторитетным изданием музыкальной периодики начала XIX века была лейпцигская AUgemeine musikalische Zeitung, с которой сотрудничали Ф.Рохлиц, Э.Т.А.Гофман, И.Зейфрид и другие критики. Газета выходила еженедельно в течение 50 лет (с конца 1798 по 1848). Но наивысшего расцвета достигла в первые 20 лет благодаря Фридриху Рохлицу (1769-1842), который был ее редактором до 1818 г. Более того, по словам Э.Ганслика, «лейпцигская музыкальная газета [.] в десятилетие с 1806 по 1816, такое важное благодаря Бетховену, представляла собой единственный орган музыкальной печати в Германии» (81; 166).
Одним из важнейших разделов лейпцигской газеты были рецензии на новые музыкальные сочинения, которые редакция условно делила на три типа. Наиболее значительные творения были представлены в больших статьях, содержащих подробный анализ. Сочинениям достаточно высокого уровня, но не имевшим ничего выдающегося, отводились краткие заметки. В отношении незначительных произведений редакция ограничивалась лишь упоминанием об их существовании.
С 1818 по 1827 гг. лейпцигской газетой руководил Г.Гертель. В 1828 г. его сменил Готфрид Вильгельм Финн (1783-1846), который, однако, не смог поднять газету на такой же высокий уровень, как Рохлиц. AmZ не смогла выдержать конкуренции с лейпцигским Neue Zeitschrift fur Musik, возглавляемым Р.Шуманом. С 1841 по 1848 гг. газетой руководили К.Ф.Беккер, М.Хауптман и И.К.Лобе.
В Вене в начале XIX века не было крупных музыкально-периодических изданий. Музыкальные журналы выходили в течение непродолжительного времени. Среди них были Wiener Journal fur Theater, Musik unci Mode (1806) и издаваемый И.Ф.Кастелли журнал Thalia (1810-1812). В 1813 г. в течение года под руководством И.Шёнгольца издавалась Wiener allgemeine musikalische Zeitang, в которой публиковались статьи известных музыкантов, связанных с венским «Обществом любителей музыки». В их числе были И. фон Мозель и И. фон Зейфрид. Затем с 1817 г., после трехлетнего перерыва, в издательстве «Штейнер и Комп.» она начала выходить вновь под названием Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. В выпусках первых двух лет имя редактора не упоминалось. Затем в качестве редактора фигурировало имя И.Зейфрида. С 1821 по 1824 гг. газету возглавлял писатель, композитор и музыкальный критик А.Ф.Канне (1778-1833). Его суждения отличались обдуманностью и взвешенностью. Канне заступался за Бетховена в период нападок на его поздние произведения.
Особенность венских музыкальных периодических изданий начала XIX в., как отмечает Э.Ганслик, состоит в том, что они «подпадают под общее понятие объединенного или организованного дилетантизма» (81; 168). Большую часть их сотрудников составляли музыканты-любители, в частности - Л.Зонлейгнер, барон Ланнуа, А.Фукс и др. Ведущим критиком Wiener allgemeine musikalische Zeitung в 1817 г. был И. фон Мозель, который писал статьи и для других музыкальных изданий. Бетховен высоко ценил его литературный талант, но критиковал за дилетантский подход.
С 1824 по 1848 гг. в Майнце под руководством Я.Г.Всбера выходил журнал Cdcilia, в котором публиковались статьи И.Зейфрида, А.Б.Маркса, фон Вайлера и других музыкантов. В своих суждениях редактор журнала обнаруживал непрофессионализм и предвзятость, чем неоднократно вызывал бурную реакцию Бетховена.
С 1823 по 1833 гг. в Лондоне издавался журнал The Harmonicon, который, отдавая должное заслугам Бетховена, все же неоднократно выражал непонимание его позднего стиля.
В Германии в 1820-е гг. большое значение приобрела основанная А.Б.Марксом и А.М.Шлезингером Berliner allgemeine musikalische Zeitung, которая издавалась с 1824 по 1830 гг. В ней были напечатаны статьи А.Б.Маркса, которые сыграли огромную роль в понимании последних произведений Бетховена.
Рецензии первой половины XIX века являются важнейшими историческими документами, дающими наиболее яркое представление об эпохе, которая для нас в первую очередь связана с именем Бетховена. Между тем в эту эпоху на поприще фортепианного творчества ярко проявили себя и другие пианисты-композиторы, часто связанные с Бетховеном личными и профессиональными узами. Поэтому в настоящей работе исследуются фортепианные произведения не только Бетховена, но и его современников - главным образом, И.Б.Крамера и И.Н.Гуммелл.
Под фортепианным творчеством Бетховена обычно принято понимать произведения для фортепиано solo: сонаты, концерты, вариации, различные пьесы (рондо, багатели и т.д.). Между тем это понятие является более широким. Оно включает в себя также и камерные ансамбли с участием фортепиано. В эпоху венского классицизма (в частности, во времена Бетховена) роль фортепиано в ансамблях считалась главенствующей. В 1813 г. Э.Т.А.Гофман иисал. что «трио, квартеты, квинтеты и т.д., в которых [к фортепиано] присоединяются привычные струнные инструменты, относятся к области фортепианного творчества» (AmZ XV; 142-143). На титульных листах прижизненных изданий камерных сочинений Бетховена и его современников фортепиано фитурировало на первом месте например, «Соната для фортепиано и скрипки», «Трио для фортепиано, скрипки и виолончели» и т.д.). Иногда фортепианная партия была настолько самостоятельной, что сопровождающие инструменты имели обозначение ad libitum. Все эти обстоятельства вызывают необходимость рассмотрения фортепианного творчества Бетховена и его современников в полном объеме.
Для изучения влияния Бетховена на его современников, а также понимания творчества великого мастера целесообразно рассмотреть фортепианные произведения двух наиболее авторитетных композиторов и выдающихся пианистов-виртуозов, представителей двух крупнейших пианистических школ Иоганна Баптиста Крамера и Иоганна Непомука Гуммеля. Мы оставим в стороне таких соперников Бетховена, как И.Вёльфль и Д.Штейбельт - отчасти потому, что они принадлежат совсем к другому, салонно-виртуозному направлению исполнительского искусства, а отчасти потому, что эти композиторы несопоставимы по значимости с Бетховеном. В то же время здесь не будут подробно рассматриваться, например, произведения такого значительного композитора и пианиста как М.Клементи, т.к. истоки его творчества все же не связаны непосредственно с Германией и Австрией. Крамер, хотя и прожил почти всю жизнь в Англии, но был всегда тесно связан с немецкими традициями. Как показывают отзывы первой трети XIX века, критика ценила произведения Крамера и Гуммеля нисколько не ниже, чем музыку Бетховена, а иногда и выше. Еще при лсизни Гуммеля и Крамера жизни рецензент AmZ в 1824 г. назвал их «превосходными мастерами в сочинении для пианофорте и игре на нем. однако очень разными в том и в другом отношениях» (AmZ XXVI; 96). Во многих высказываниях их имена ставятся рядом с именами их великих современников. Так, Крамер признавал, что «после Моцарта Гуммелъ является величайшим фортепианным композитором, ни кем не превзойденным» (94; 32). В 1867 г. критик LAmZ назвал Крамера «в высшей степени значительным композитором, за которым в новой фортепианной литературе мы без всяких колебаний признаем одно из первых место после Бетховена, если не первое» (LAmZ II; 197). Кроме того, Крамер для Бетховена был единственным пианистом, которого он полностью признавал. С Гуммелем Бетховена связывала давняя дружба.
Формулировка темы предполагает расширение круга источников, которые делятся на два типа: критика и непосредственно нотные тексты. Необходимым материалом исследования являются рецензии на фортепианные произведения Бетховена и его современников в музыкально-периодических изданиях Западной Европы конца XVIII - первой половины XIX века. Эти рецензии ярко отражают эволюцию восприятия творчества Бетховена современниками композитора. Анализ направлен и непосредственно на фортепианые сочинения Бетховена (в основном крупные). Главное внимание уделено сольным фортепианным произведениям -сонатным и вариационным циклам. Важным материалом являются крупные произведения современников композитора: фортепианные сонаты и концерты Крамера, фортепианные сонаты, камерные сочинения и концерты Гуммеля. а также сонаты Клементи. Объектом анализа служат также фортепианные вариации венских классиков (Гайдна и Моцарта) и вариационные произведения конца XVIII - первой трети XIX века: Штейбельта, Крамера, Гуммеля и коллективное сочинение композиторов Австрийской империи - Пятьдесят вариаций па вальс Диабелли.
Этот обширный материал дает возможность по-новому осветить отношение современников к фортепианному творчеству Бетховена и связать его с процессами, характерными для фортепианной музыки конца XVIII - первой трети XIX века, что и является главной целью исследования. Новизна подхода выдвигает определенные задачи, среди которых основной является анализ рецензий на произведения Бетховена и его современников, а также сравнение отзывов разных критиков. Наряду с этой задачей необходимо изучить фортепианное творчество некоторых современников композитора для установления влияния стиля Бетховена на музыку его эпохи. Не менее важно определить роль Бетховена в историческом развитии фортепианных вариаций как одного из самых распространенных жанров путем сравнения фортепианных вариационных циклов Бетховена и его современников. Существенным является и рассмотрение фортепианного творчества Бетховена в связи с тенденциями в исполнительстве его времени, которые проявляются через сопоставление исполнительских указаний в крупных произведениях композитора и его современников.
Структура диссертации связана с логикой построения основных ее частей. 10 разделов сгруппированы в 3 главы, в каждой из которых фортепианное творчество Бетховена представлено в различных аспектах. В первой главе оно охвачено в целом, в двух остальных главах - в отдельных жанрах и в связи с конкретными исполнительскими проблемами. Первая глава не содержит непосредственного анализа фортепианного творчества Бетховена: оно рассматривается с точки зрения восприятия критики и фортепианных произведений И.Б.Крамера и И.Н.Гуммеля. Сочинения этих композиторов, с целью выявления аналогий с творчеством Бетховена, представлены как через отзывы современников, так и в виде обзора по важнейшим жанрам. Вторая глава целиком посвящена вариациям - одному из самых распространенных жанров и излюбленной форме импровизации в конце XVIII - первой трети XIX века. Предметом анализа здесь служат фортепианные вариационные циклы Бетховена и его современников, а также части крупных произведений в вариационной форме. В третьей главе рассматриваются крупные циклические сочинения - фортепианные сонаты и концерты. В центре внимания -фортепианная фактура, техника и исполнительские указания Бетховена и крупнейших пианистов-виртуозов, в произведениях которых обнаруживаются связи с творчеством Бетховена - М.Клементи, И.Б.Крамера и И.Н.Гуммеля.
Важнейшими материалами для изучения фортепианного творчества Бетховена являются прижизненные критические рецензии и краткие заметки, а также отклики на его концерты. Наибольшее количество откликов появилось в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung (50), самом крупном музыкально-периодическом издании Европы. Они дают широкую панораму оценок творчества Бетховена и показывают неоднозначное отношение к произведениям композитора, в частности - к фортепианным. Немалый интерес представляют статьи немецкого музыковеда и композитора А.Б.Маркса, посвященные поздним сонатам Бетховена и показывающие глубокое понимание стиля композитора. Эти рецензии в сокращенном виде приводятся в пятом томе исследования В.Ленца, вышедшего в 1860 г. (96). Некоторые отклики на поздние произведения Бетховена, напечатанные в Wiener Zeitung, приведены в хронологическом указателе А.В.Тайера, изданном в 1865 г. (128). Неоднозначность оценок творчества Бетховена ярко проявиляется в рецензиях 1825-1828 гг. майнцкого журнала Cacilia (57).
Отзывы о творчестве раннего периода важным источником для характеристики жизни и творчества композитора. Впервые анализ рецензий на произведения Бетховена был сделан А.Шиндлером в 1840 г., который приводит фрагменты некоторых отзывов 1799-1800 гг. с краткими комментариями (128; 95102). А.В.Тайер в биографии композитора дает краткую характеристику отзывов 1799-1810 гг. (133, Bd.2; 278-283).
В течение долгого времени рецензии конца XVIII - первой трети XIX века на произведения Бетховена были забыты. Усиление внимания к ним наблюдается в 1970-е гг., что связано с повышением интереса к творчеству Бетховена в целом. Именно в это время появляются в русском переводе отдельные рецензии современников композитора. В 1970 г. выходит первый том писем Бетховена под редакцией Н.Л.Фишмана, в котором содержатся отзывы 1799-1800 гг. на фортепианные произведения композитора (33; 123-127). В 1974 г. появляется перевод с небольшим сокращением рецензии Э.Т.А.Гофмана на два трио ор.70, который помещен в приложении к книге А.Н.Миронова (31; 1J0-125). В 1970-е гг. проявляется стремление к анализу и критической оценке прижизненных отзывов о творчестве Бетховена, а также к изучению отношений между композитором и его современниками. В 1977 г. выходит книга П.Шнауса (130), п которой выявляется роль Э.Т.А.Гофмана в развитии немецкой музыкальной критики начала XIX века на материале напечатанных в AmZ рецензий выдающегося немецкого писателя на произведения Бетховена. В книге также содержатся систематизация и анализ напечатанных в AmZ отзывов первого 10-летия XIX века.
В 1980-е годы появляется особый интерес к рецензиям па поздние произведения Бетховена. В материалах боннского симпозиума 1984 г. содержится статья швейцарского музыковеда Шт. Кунце о восприятии современниками позднего творчества композитора (93). На русском языке выдержки из рецензий на поздние фортепианные сочинения Бетховена впервые приводятся в дипломной работе Л.В.Кириллиной (17; 201-208), где сопоставлены отзывы анонимного лейпцигского рецензента и А.Б.Маркса, а также выявлена их роль в формировании новых понятий в теории музыки начала XIX века.
Впервые отзывы современников о произведениях Бетховена были объединены в одно целое в 1987 г. в книге Кунце (94). В ней приводятся рецензии, заметки и отклики на концерты в музыкально-периодических изданиях Западной Европы с 1799 по 1830 гг. на немецком, английском и французском языках. На сегодня это наиболее полное собрание отзывов о произведениях Бетховена, дающее целостное представление об отношении современников к творчеству композитора.
Из всех жанров фортепианной музыки Бетховена на сегодняшний день наименее исследованными остаются вариации, которым по этой причине мы уделяем особое внимание. В начале 1970-х гг. анализ фортепианных вариаций раннего и зрелого периодов был сделан английским музыковедом Г.Траскотгом, а анализ камерных вариационных произведений - Н.Форчуном в сборнике статей «The Beethoven Companion» (55). В 1979 г. появилось исследование В.В.Протопопова, посвященное вариационной форме. Оно содержит очерк о вариациях Бетховена, в котором показана их эволюция с точки зрения структуры вариационного цикла (37; 220-324). Характеристика всех произведений Бетховена в жанре вариаций содержится в первом томе книги Ю.Уде (138).
Гораздо больше исследований посвящено отдельным вариационным циклам. Анализ некоторых вариаций раннего периода сделан в 1925 г. Л.Шидермайром
125). В.Пасхалов проанализировал русскую тематику в произведениях Бетховена на примере Вариаций на балет Враницкото Wo071 (32). В 1961 г. в NZfM была опубликована статья Г.Келлера о Вариациях на ариетгу Риги ни Wo065 (87). Анализ вариаций до 1802 г. сделан Н.Л.Фишманом в 1962 г. (19; 55-60).
С середины XX века усиливается интерес к вариациям в "новой манере". Вариации ор.35 рассматриваются главным образом с точки зрения сопоставления с симфоническими произведениями композитора, связанными с этой же темой. Этот аспект, в частности, затрагивается в статье П.Миса, написанной в 1954 г. (104). Наиболее значительными работами, посвященными вариациям ор.34 и ор.35, являются исследования Н.Л.Фишмана (19; 60-90 и 42; 49-83), основанные на изучении эскизов Бетховена.
Огромный интерес у исследователей вызвали 32 вариации WoOSO. П.Мис, анализирует это произведение с точки зрения формы (102; 100-103). Проблемы исполнения с-тоП"ных вариаций рассматриваются в статье А.Б.Гольденвейзера (10). Б.Л.Яворский (49) и Л.А.Мазель (25) характеризуют сочинение с точки зрения структуры. В историческом аспекте 32 вариации впервые рассматриваются в статье Л.В.Кириллиной (18), где показана образная и тематическая связи с операми П.Винтера.
Вариационные циклы ор.105 и ор.107 привлекли к себе внимание сравнительно недавно. В 1950-е г. появились статьи английских исследователей К.Б.Олдмана (116) и Д.В.Мак-Ардля (99) об истории создания этих произведений и отношениях между Бетховеном и эдинбургским издателем Г.Томсоном.
Наибольшее количество исследований посвящено последнему фортепианному вариационному циклу Бетховена - Вариациям ор.120. В 1900 г. Д.Ф.Тови проанализировал мотивное строение вальса Диабелли и проследил развитие каждого элемента в Вариациях Бетховена (135; 124-134). Подробный разбор гармоний и структуры каждой вариации был осуществлен в 1950-х гг. Э.Бломом (57; 48-78). Эти две работы дополнены в начале 1970-х гг. в статье Ф.Барфорда, посвященной позднему периоду творчества Бетховена (55; 188-190). Оригинальная концепция предложена в 1971 г. М.Бутором, который выдвинул идею симметричности структуры Вариаций ор.120, сопоставив их с «Гольдберг-вариациями» И.С.Баха (59). Анализ произведения с точки зрения новаторства в области гармонии и структуры вариационного цикла сделан в статье О.В.Беркова (7; 298-332). В 1982 г. появилось исследование с точки зрения структуры, сделанное А.Мюнстера (108). Наиболее обширным является исследование В.Киндермана, вышедшее в 1987 г. (88), в котором по эскизам Бетховена восстановлена точная хронология создания произведения и сделан анализ стиля произведения. В историческом контексте Вариации ор.120 впервые были рассмотрены еще в 1823-1824 гг. в рецензиях Wiener Zeitung. Вопрос о сопоставлении двух крупнейших циклов первой трети XIX века на тему Диабелли - Тридцати трех вариаций Бетховена и коллективного сочинения его современников - был отчасти затронут в начале XX века в статье Х.Рича (120; 2850) и получил продолжение в 1983 г. предисловии Г.Броше к новому изданию Пятидесяти вариаций (58).
Что касается исполнительских указаний Бетховена, то до середины XX века не было специальных исследований по этой проблеме. В 1961 г. вышла книги И.А.Браудо об артикуляции (9), в которой рассматривается выразительное значение лиг Бетховена. В 1965 г. написана статья А.Ароиова (5), посвященная анализу динамики и артикуляции в фортепианных произведениях композитора. В контексте эпохи исполнительские указания Бетховена впервые рассматриваются в исследовании Г.Грундмана и П.Миса, которое появилось в 1966 г. (77). В нем дается анализ обозначений педали, лиг и аппликатуры. Две статьи из этого сборника в начале 1970-х гг. переведены на русский язык (15, 16). В статье Н.Л.Фишмана «Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике» (42; 189-214) проанализированы обозначения темпа и характера выразительности в фортепианных сонатах Бетховена. Самым обширным исследованием об исполнительских указаниях и фактуре Бетховена является книга В.Ньюмена (110). В 1988 г. в диссертации С.И.Тихонова (40) сделан анализ исполнительских указаний (в частности, педали) в фортепианных концертах. В книге В.Маргулиса (29) выдвигается теория темпового родства, которая подтверждается на материале Сонаты ор.111. В статье А.М.Меркулова (30) проанализированы исполнительские обозначения в различных редакциях сонат Бетховена. Диссертация Д.Н.Часовитина (45) посвящена исполнительской фразировке.
Фортепианные произведения современников Бетховена еще мало исследованы. Анализ фортепианного стиля Крамера и краткий разбор некоторых его сонат был сделан в 1830-х годах Ф.Ж.Фетисом (73). Об исполнительском мастерстве Крамера написал в 1842 г. А.Гати (76). В 1867 г. в LAmZ появились анонимные «Воспоминания» (145), в которых сделан разбор творчества композитора. Характеристика фортепианных концертов Крамера содержится в диссертации Г.Энгеля, написанной в 1927 г. (70). Единственным исследованием, специально посвященным творчеству Крамера, до настоящего времени остается написанная в 1828 г. диссертация Т.Шлезингера (129). В ней содержится анализ стиля сонат композитора, а также характеристика всего фортепианного творчества Крамера с упоминанием основных рецензий на его сочинения, напечатанных в немецких и английских газетах первой трети XIX века. Что касается камерных ансамблей композитора (сонат для фортепиано с облигагным сопровождением, двух квинтетов и т.д.) и других произведений, то они еще требуют специального исследования.
Намного лучше изучено творчество И.Н.Гуммеля. Важным материалом для исследования его произведений являются рецензии, помещенные в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung с 1798 по 1839 гг. В 1847 г. И.К.Лобе, редактор AmZ с 1846 по 1848 гг., опубликовал свою статью «Беседы с Гуммелем», посвященную методу сочинения и творческому процессу композитора (AmZ ХЫХ; 313-320). Большой интерес представляют отклики в лейпцигском Neue Zeitschrift fur Musik: статья основателя и редактора журнала Р.Шумана об Этюдах ор. 125 (5 июня 1834 г.) и некролог К.Монтага с краткой характеристикой жизни и творчества композитора (107). В 1860 г. в венской Deutsche Musik-Zeitung появились воспоминания о Гуммеле, написанные А.Калертом (85).
В 1934 г. вышла наиболее полная монография о Гуммеле - книга К.Бенёвски (56), которая, кроме характеристики творческого пути, содержит избранную переписку Гуммеля с современниками, а также первый список произведений. Первый систематический указатель произведений Гуммеля составлен в 1971 г. Д.Циммершидом (144). В 1974 г. опубликован полный список произведений композитора, составленный Дж. Саксом (Notes XXX). В 1977 г. издана книга Дж.Сакса (124), посвященная концертной деятельности прославленного виртуоза в
Англии и Франции в период с 1825 по 1833 гг. В 1989 г. в Эйзенштадте вышел сборник научных работ, в котором Гуммель представлен как современник венских классиков (89, 142). В начале 1990-х гг. появилась диссертация С.В.Грохотова (14), в которой рассматривается исполнительское искусство И.Н.Гуммеля в контексте его эпохи. Следует также упомянуть статью С.В.Грохотова (13), в которой сделай анализ вариаций Гуммеля на русские темы.
Таким образом, существует обширный материал, который может служить основой для дальнейшего изучения фортепианных произведений Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций его эпохи.
Такое исследование фортепианного творчества Бетховена имеет и практический смысл, т.к. дает возможность более глубокого понимания стиля и более осмысленного подхода к исполнению фортепианных произведений композитора.
Диссертация может быть полезной как для исполнителей, так и для историков-музыковедов, в том числе и для специалистов по истории и теории фортепианного исполнительства.
Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Максимов, Евгений Иванович
Заключение
Несмотря на то, что творчество Бетховена нередко подвергалось резкой критике со стороны современников композитора, нельзя сказать, что в целом роль Бетховена в музыке первой трети XIX века не была признана. В 1824 г. лондонский журнал "Harmonicon" дал общую оценку его творчеству: "Сейчас прошло более 30 лет, с тех пор как музыкальный мир приветствовал первое появление гения великого композитора. За этот период он испробовал все виды композиции и равно преуспел во всех. Он показал все необходимое настоящему музыканту: изобретение, чувство, дух, мелодию, гармонию и все разновидности ритмического искусства. Как всегда случается, ему вначале пришлось натолкнуться на сильное сопротивление, но сила и оригинальность его гения преодолели все препятствия. Мир вскоре убедился в превосходстве его талантов, и едва ли не первые его опыты оказались достаточными, чтобы упрочить свою репутацию на непоколебимой основе. - Этот оригинальный гений все еще возвышается над своими современниками, достигнув высоты, к которой немногие осмелятся стремиться" (Kunze; 368).
Такое же мнение в том же году было выражено рецензентом лейпцигской AmZ. По словам критика, "этот гений создал новую эпоху. Все требования музыкального произведения - изобретательность, ум и чувство в мелодии, гармонии и ритмике - выполнены г-ном в[ан] Б[етховеном] в новой, свойственной ему манере" (AmZ XXVI; 213). Рецензент свидетельствует о том, что "новая манера" Бетховена поначалу вызвала негативную реакцию некоторых консервативных критиков. Однако их мнение большой роли не сыграло, что подтверждается высказываниями некоторых современников композитора. Например, в 1814 г. оригинальность Бетховена сравнили с оригинальностью Шекспира (AmZ XVI; 395). В 1817 г. венская газета назвала Бетховена "Орфеем нашего времени" (Kunze; 326). В газете "Wiener Zeitung" от 16 июня 1823 г. Бетховен был признан "великим ныне живущим представителем истинного искусства" (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). В 1824 г. критик лейпцигской газеты (как и рецензент "Wiener Zeitung") назвал композитора "музыкальным Жан-Полем", а его творчество сравнил с "чудесным ландшафтным садом" (AmZ XXVI; 214).
Важную роль в пропаганде творчества Бетховена сыграл Э.Т.А.Гофман. Его идеи, сделанные еще в 1810 г., были подхвачены в последующие годы другими критиками. В 1823 г. берлинская "Zeitung fur Theater und Musik" назвала Бетховена единственным "гением [.] в инструментальной композиции среди наших современниеков после Гайдна и Моцарта" (Kunze; 376). В 1829 г. лейпцигский рецензент назвал Бетховена "удивительным романтиком" симфонической музыки (AmZ XXXI; 49).
Наиболее передовые современники Бетховена сразу оценили важное значение его произведений для последующих эпох: "Едва только несколько его творений вышли в свет, как навсегда создали себе славу. И сегодня еще этот оригинальный ум не имеет себе равных среди своих современников" (AmZ XXVI; 215). Многие произведения Бетховена сразу получили безоговорочное признание критики. В их числе сонаты ор.13 и ор.27 №2, Третий концерт ор.З7, вариации ор.34, ор.35 и 32 вариации W0O8O и другие произведения.
В уже признанных произведениях Бетховена рецензенты находят все новые достоинства. Например, критик берлинской газеты А.О. в 1826 г. сравнивает тему финала Сонаты ор.53 с "каплей росы на свежей розе, в которой отражается маленький мир. Нежные вечерние зефиры дуют на ее и грозятся покрыть поцелуями. Она, вероятно, удлиняется, но тем самым только обильнее вытекает и каждый раз вновь наполняется, даже тогда, когда она выпадает" (Kunze; 48).
После смерти Бетховена заметно усилился интерес к ранним сочинениям композитора и появилась тенденция к их анализу с точки зрения эволюции его стиля. Франкфуртская "Allgemeine Musikzeitung" за 1827-1828 гг. свидетельствует о том, что "с того времени как ушел из жизни Бетховен, его произведениям начинают уделять больше внимания, чем раньше. Даже обращаются к его первым произведениям, чтобы проследить ход его музыкального формирования и увидеть, как он мало-помалу становился великим мастером" (Kunze; 15).
В рецензия на новое издание трех трио ор.1, которая появилась в лейпцигской газете за 1829 г. критик отмечает в стиле ранних сочинений сочетание традиций Моцарта с чертами стиля зрелого Бетховена. В них "еще безмятежно, легко и легкомысленно отражается ранняя молодость мастера. Однако же временами (и, кроме того, как прекрасно!) автором овладевает более поздняя глубокая серьезность, даже несмотря на то, что узнаешь образцы моцартовских фортепианных квартетов. Все же бетховенское своеобразие и самостоятельность, несомненно, высвечивают и излучают вокруг мерцающие, зажигательные искры" (AmZ XXXI; 86).
Все же в это время многие современники Бетховена еще были не способны понять эволюцию его творчества. 1827 г. А.Б.Маркс, объявляя о новом издании трех фортепианных трио ор.1, писал, что "не каждый был в состоянии в более позднее время следовать за ним по новым путям. Трудно, однако, постичь, сколько людей смело и еще смеет хулить его непонятные произведения, не решаясь честно признать свою неспособность" (Kunze; 14).
В 1830-е гг. фортепианные сонаты Бетховена получают большую известпость. В 1831 г. Т.Гаслингер выпускает новое издание сонат, в которое входят 14 произведений (в том числе три сонатины боннского периода). Наибольшей популярностью пользуются сонаты орр.13, 26, 27 №2 и 31 №2 (AmZ XXXIII; 31). В том же году журнал "Cacilia" сообщает о выходе издания партитуры пяти фортепианных концертов Бетховена, которое, по словам рецензента, "может быть встречено не иначе, как с радостью" (Cacilia XIX, 1837; 124).
Фортепианное творчество Бетховена явилось мощным импульом к развитию исполнительского искусства. Оно оказало огромное влияние на фортепианную музыку его эпохи. Исследование крупных произведений Крамера и Гуммеля. показывает, что воздействие Бетховена проявлялось во многих отношениях: мышлении, драматургии, образной стороне, тематизме, гармоническом языке, фактуре и фортепианной технике. Но произведения выдающихся современников Бетховена, которые критика ставила на уровень его сочинений (в частности, Крамера), не смогли пережить своего времени. Творчество Бетховена во все последующие эпохи не только не потеряло своего значения, но и вызывает все более глубокий интерес благодаря богатству воображения и пламенным порывам фантазии, т.е. именно благодаря тем качествам, за которые его критиковали современники и за отсутствие которых поощряли авторитетных композиторов его эпохи.
Фортепианное творчество Бетховена опередило свое время и не было до конца понято его современниками (в особенности поздние произведения). Но достижения Бетховена нашли продолжение в произведениях крупнейших композиторов последующей, романтической эпохи.
Возможны дальнейшие пути исследования творчества Бетховена в историческом плане. Этот подход может быть применен не только к фортепианной музыке, но и к произведениям других жанров: симфонической музыке, камерным ансамблям без участия фортепиано, вокальным сочинениям. Другое направление исследования может быть связано с расширением изучения фортепианной музыки конца XVIII - первой трети XIX века. Интересным аспектом является влияние творчества Я.Л.Дусика и М.Клементи на ранние произведения Бетховена. Могут быть установлены связи между сочинениями Бетховена и его учеников (К.Черни, Ф.Риса, И.Мошелеса). Возможно также исследование влияние Бетховена на композиторов-романтиков.
Возможности исследования творчества Бетховена в историческом контексте неисчерпаемы. Пути изучения могут привести к неожиданным выводам и дать новый взгляд на творчество великого композитора.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Максимов, Евгений Иванович, 2003 год
1. АбертГ. В.А.Моцарт. Ч. 1-2. - М., 1983.
2. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев, 1974.
3. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства, ч.1. М., 1986.
4. Альшванг А.А. Бетховен. М., 1977.
5. Аронов А. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича / Под редакцией Л.А.Баренбойма и К.И.Южак. М.-Л., 1965. С. 32-95
6. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.
7. Берков О.В. О гармонии Бетховена. На пути к будущему // Бетховен. Сб. статей. Вып. I / Редактор-составитель- Н.Л.Фишман. М., 1971, с. 298-332.
8. Благой Д.Д. Автограф и исполнительское прочтение Сонаты ор.57 ("Аппассионата") // Бетховен. Сб. статей. Вып.2 / Редактор-составитель Н.Л.Фишман. - М., 1972. С. 29-52.
9. Браудо И. А. Артикуляция. Л., 1961.
10. Гольденвейзер А.Б. Вариации Бетховена и вариации Чайковского // Из истории советской бетховенианы. / Составление, редакция, предисловие и комментарии Н.Л.Фшимана. ML, 1972. С. 231-239.
11. Гольденвейзер А.Б. 32 сонаты Бетховена. Исполнительский комментарий. - М„ 1966.
12. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985.
13. Грохотов С.В. И.Н.Гуммель и русская музыкальная культура// Из истории музыкальной культуры России. Сб. науч. тр. Московской консерватории. М., 1990. С. 19-39.
14. Грохотов С.В. И.Н.Гуммель и фортепианное исполнительство первой трети XIX в.- Аитореф. канд. дисс. Л., 1990.
15. Грундман Г. и МисП. Аппликатура Бетховена// Музыкальное исполнительство. Сб. статей, вып.8 / Под редакцией А.А.Николаева.-М., 1973. С. 172-188.
16. Гоундман Г. и Мне П. Как Бетховен пользовался педалью? // Музыкальное исполнительство. Сб. статей, вып.6./ Под редакцией А.А, Николаева. М., 1970. С. 217-261.
17. Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки XVIII начала XIX вв. Дигш. работа в 3-х гг., т.2. - М.,1985.
18. Кириллина Л.В. Бетховен и Петер фон Винтер (о загадке 32 вариаций) // Старинная музыка. М.,2001.
19. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы. Расшифровка и исследование Н.Л.Фишмаиа. М.,1962.
20. Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970.
21. Либерман Е.Я. Фортепианные сонаты Бетховена. Заметки пианиста-педагога. М., 1996.
22. Магазинчик М. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г.Бюлова). Автореф. канд. дисс. - М., 1985.
23. Магазин/шк М. Исполнительский стиль Г.Бюлова и традиции романтизма// Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч. тр. / Моск. консерватория. М., 1985. С. 81-100.
24. МазельЛ.А. О 32-х вариациях c-moll Бетховена. Аналитический этюд. // Мозель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1991. С. 250-267.
25. Максимов Е.И. Вариации Бетховена и его современников на тему Диабелли // Фортепиано. 2000, №4. С.25-29.
26. Максимов Е.И. Фортепианное творчество Бетховена в рецензиях его современников М., 2001.
27. Маргулис В. Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена. Учебно-методическое пособие. М., 1991.
28. Меркулов A.M. "Эпоха уртекстов" и редакции фортепианных сонат Бетховена // Музыкальное исполнительство и современность. Сб. науч. тр., вып.2 / Московская консерватория. М. 1997. С. 84-1 15.
29. Миронов А.Н. Трио Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели. Некоторые вопросы исполнения. М., 1974.
30. Пасхалов В.В. Русская тематика в произведениях Бетховена // Русская книга о Бетховене / Под редакцией К.А.Кузнецова. М., 1927. С. 185-190.
31. Письма Бетховена: 1787-181 1. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Н.Л.Фишман.- Ы., 1970.
32. Письма Бетховена: 1812-1816. Составитель Н.Л.Фишман. М., 1977.
33. Письма Бетховена: 1817-1822. Составители Н.Л.Фишман и Л. В.Кириллина. М., 1986.
34. Письма Моцарта. Предисловие и общая редакция А.Ларина. М., 2000.
35. Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века. - М., 1979.
36. Сохор А.Н. Этические основы бетховенской эстетики // Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство / Сб. статей к 200-летию со дня рождения. Л., 1970. С. 5-37.
37. Тихонов С.И. К.Черни о фортепианных концертах Л. ван Бетховена и аспекты их современной интерпретации //Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства: Сб. науч. тр./ Моск. консерватория. М., 1988. С. 22-31.
38. Тихонов С. И. Фортепианные концерты Бетховена (стилевые особенности и интерпретация). -Автореф. канд. дисс. -М., 1990.
39. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М., 1965.
40. Фиишсш Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане. - М., 1982.
41. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. С.-Петербург, 1999.
42. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. - М., 1974.
43. ЧасовитинД.Н. Исполнительская фразировка фортепианных сонат Бетховена. - Автореф. канд. дисс. С.Петербург, 1997. s
44. Чин а ев В.П. В поисках романтического пианизма// Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч. тр./ Моск. консерватория. М., 1982. С. 58-81.
45. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. статей в 2-х тт. Составление, текстологическая редакция, вступительная статья, комментарии и укажет Д.В.Житомирского. М., 1975.
46. Шуман Р. Письма. Составление, научная редакция, вступительная статья, комментарии и указатели Д. В.Житомирского. Т.1. -М., 1970.
47. Яворский.Б.Л. Вариации до минор // Из истории советской бетховенианы / Составление, редакция, предисловие и комментарии Н.Л.Фишмана. М., 1972. С. 91-95.
48. Allgemeine musikalische Zeitung I-L. Leipzig, 1798/1799-1 848.5\.Bach C.F.E. Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. Leipzig, 1957.
49. Badura-Skoda P. und Dennis J. Die Klavieisonaten von Ludwig van Beethoven. - Wiesbaden, 1 970.
50. Beethoven. Impressions by his contemporaries. Ed. by O.G.Sonneck. New-York, 1967.
51. Beethoven, lnterpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A Riethmulter, C.Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd.1,2. Laaber, 1994.
52. The Beethoven Companion. Edited by D.Arnold and N.Fortune. London, 1973.
53. Benyovszky K. J.N.Hummel der Mensch und Kiinstler. - Bratislava, 1 934.
54. Bloin E. Beethoven"s Diabelli Variations U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. P. 48-78
55. Brosche G. Einleitung in: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein. Zweite Abteihmg (Wien, 1824)//Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.l36. Graz, 1983.
56. Butor M. Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli. Paris, 1971.
57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. Mainz, 1824-1828.
58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. - Strasbourg, Baden, 1968.
59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend, 0p.500. Wien, 1846.
60. Dahlhaus C. .Klassische und romantische Musikasthetik. Laaber, 1988.
61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit Laaber, 1987.
62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-Bibliographie. Munchen, 1978.
63. Egert P. Die Klaviersonate um Zeitalter der Romantik. - Berlin, 1934.
64. Ehinger H. E.T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954.
65. Ehinger H. Fr. Rochlitz als Musikschriftsteller. - Leipzig, 1929.
66. Eitner R. Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. Bde.3,5. Graz, 1959-1960
67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Mit einem Notenhang. -Leipzig, 1927.
68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F.Kerst, Bde.1-2. Stuttgart, 1913.
69. Fetis F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, vol. 2. - Paris,
70. Fetis F.J. Cramer. Analyse de son style: Oeuvres clioisies J.B.Cramer pour Piano seul, vol.3. Paris.
71. Fischer E. Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Wiesbaden, 1956.
72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - Leipzig, 1926. fgfl
73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, № 13. Leipzig, 1842, S.49
74. Griindman H. und Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. Bonn, 1966.
75. Hauschild P. Vorwort in: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te oder Violine Opus 105, 107.Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. - Leipzig, 1970.
76. Hoboken. A. von. Joseph Haydn: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I Mainz, 1957-1958.
77. HuberA.G. Beethoven Studien. Zurich, 1961.
78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens in Wien. Wien, 1869.
79. Hoffmann E.T.A. Samtliche Werke. Bd,15. Leipzig.
80. Hummel J.N. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-Spiel. Wien, 1826.
81. Huschke K. Beethoven als Pianist und Dirigent. - Berlin, 1919.
82. KahlertA. Zur Erinnerung an Johann Nepomuk Hummel. // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1,58-59,67-68.
83. Kaiser J. Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre lnterpreten. Frankfurt a.M., 1975.
84. Keller H. Vieni Amore.//Neue Zeitschrift fur Musik 122. Leipzig, 1961. S.230-232.
85. Kinderman W. Beethoven"s Diabelli Variations.-Studies in Musical Genesis and Structure. - Oxford,1987.
86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel als Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.
87. Kullak F. Beethoven"s Piano-Playing. New-York, 1901.
88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammennusik. Symposion Bonn 1984. Munchen, I 987. S. 59-78.
89. Kunze S. Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.
90. Leitzmann A. Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen. Bde.1-2. Leipzig, 1921.
91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. - Hamburg, 1860.
92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen - Berlin, 1872.
93. The Letters of Beethoven, collected by E. Anderson, vols. 1-3. London, New-York, 1961.
94. MacArdle D. W. Beethoven and George Thomson // Music and Letters 27. - London, 1956,. P. 27-43.
98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790. Paris, 1867.
99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz in Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1. -Bonn, 1954. S. 80-102.
100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken //Neues Beethoven-Jahrbuch VII. -Braunschweig, 1937.
101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. - Bonn, 1957.
102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, М» 39, 40, 42. Leipzig, 1837.S. 153-154,157-158, 165-166.
103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. Munich, 1982.
104. Nagel W. Beethoven und seine Klaviersonaten, Bd.1-2. Langensalza, 1923.
105. Newman fV.S. Beethoven on Beethoven. -New-York, London, 1988.
106. Newman (V.S. Performance practices in Beethoven"s piano sonatas. London, 1972.
107. Newman W.S. The Sonata since Beethoven. -Chapell Hill, 1969.
108. Nottebohm G. Beethoveniana. - Leipzig, 1872.
109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803. Leipzig, 1880.
110. Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887.
111. Oldman С.Б. Beethoven"s Variations jn National Themes: their Composition and First Publication//The Music Review 12. Cambridge, 1951. P. 45-51 .
112. Pollack H. Umfangs- und Strukturfragen in Beethovens Klaviersonaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin, 1978. S. 333-338.
113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. Kassel, 1953.iBl
114. Ratz E. Vorwort in: Beethoven L. van. Variazionen ftlr Klavier. Nach den Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz/ Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973.
115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I. -Munchen, Leipzig, 1907. S.28-50.
116. Robbins London H.S. Haydn: Chronicle and Works. The Years of the "Creation" 1796-1800. London,1977.
117. Rothschild F. Musical Performance in the Times of Mozart and Beethoven. The Last Tradition in Music. Part II. - London, New-York, 1961.
118. Sachs C. The History of musical Instruments. - New-York, 1940.
119. Sachs J. Kapellmeister Hummel in England and France. Detroit, 1977.
120. Schiedermair L. Derjunge Beethoven. - Leipzig, 1925.
121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Bde.2,3. Stuttgart, 1835-1838.
122. Schindler A.F. Beethoven as 1 Knew Him. London, 1966.
123. Schindler A.F. Ludwig van Beethoven. Bd. 1-2. Minister, 1940.
124. Schlesinger T. J.B.Cramer und seine IClaviersonaten. Inagural-Dissertation. - MQnchen, 1928.
125. Schnaus P. E.T.A.Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musikalischen Zeitung. -Munchen; Salzburg, 1977.
126. Spohr Z.Selbstbiographie. Bde.1-2. Kassel, 1954-1955.
127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens. - Berlin, 1865.
128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H.Riemann, Bd. 1-5.- Leipzig, 1907-1917.
129. Thayer A. W. The Life of Ludwig van Beethoven, Vols. 1-3. London, 1960.
130. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis: Chamber Music. London, 1945. P 124-134.
131. Truscott H. Preface in: Hummel J.N. Complete Piano Sonatas, in 2 vols. Vol.1. London, 1975.
132. Turk D.G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig und Halle, 1789.
133. UhdeJ. Beethovens Klaviermusik. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. Stuttgart, 1980.
134. Volbach F. Die Klaviersonaten Beethovens. -Koln, 1919.
135. Weig! K. Einleitung in: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Bd.67. Wien, 1928.
136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H. Halm. Munchen-Duisburg, 1955.
137. Winkler G.J. Johann Nepomuk Hummel als Zeitgenosse der "Wiener Klassik" // Johann Nepomtik Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81.- Eisenstadt, 1989. S. 26-38.
138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. *"" ,
139. Zur Erinnerung an J.B.Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge, №№ 25, 26.-Leipzig, 1867. S. 197-199,205-207.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Ясакова Екатерина, ученица 10 класса МОАУ "Гимназия №2 г. Орска"
Актуальность темы исследования «Романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена» обусловлена недостаточной разработанностью данной темы в искусствоведении. Традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, однако произведения зрелого и позднего периода творчества композитора носят черты романтического стиля, что недостаточно освещается в музыкальной литературе. Научная новизна исследования характеризуется новым взглядом на позднее творчество Бетховена и его роль в становлении Романтизма в музыке.
Скачать:
Предварительный просмотр:
I. Введение
Актуальность
Представитель венской классической школы, Людвиг Ван Бетховен вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Но при внимательном рассмотрении творчества этих трёх гениальных современников можно заметить, что оптимизм, жизнерадостность, светлое начало, присущие большинству произведений Гайдна и Моцарта не характерны для творчества Бетховена.
Одна из типично бетховеновских тем, особенно глубоко разработанных композитором, - поединок человека с судьбой. Жизнь Бетховена омрачена нуждой и болезнями, но дух титана не был сломлен «Схватить судьбу за горло» - таков постоянно повторяющийся им девиз. Не смириться, не поддаться искусу утешения, а бороться и побеждать. От мрака к свету, от зла к добру, от рабства к свободе - таков путь, совершаемый бетховенским героем, гражданином мира.
Победа над судьбой в произведениях Бетховена достигается дорогой ценой - Бетховену чужд поверхностный оптимизм, его жизнеутверждение выстрадано и завоевано.
Отсюда и особый эмоциональный строй его произведений, глубина чувств, острый психологический конфликт. Основной идейный мотив творчества Бетховена - тема героической борьбы за свободу. Мир образов произведений Бетховена, яркий музыкальный язык, новаторство позволяют сделать вывод о принадлежности Бетховена к двум стилевым направлениям в искусстве – классицизму в раннем и романтизму в зрелом творчестве.
Но, несмотря на это традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, и недостаточно освещаются в музыкальной литературе романтические черты в его поздних произведениях.
Исследование данной проблемы поможет глубже понять мировоззрение Бетховена и идеи его произведений, что является непременным условием для понимания музыки композитора и воспитания любви к ней.
Цели исследования:
Раскрыть сущность романтических черт в творчестве Людвига ван Бетховена.
Популяризация классической музыки.
Задачи:
Исследовать творчество Людвига Ван Бетховена.
Провести стилевой анализ сонаты № 14
И Финала симфонии № 9.
Выявить признаки романтического мировосприятия композитора.
Объект исследования:
Музыка Л. Бетховена.
Предмет исследования:
Романтические черты в музыке Л. Бетховена.
Методы:
Сравнительно – сопоставительный (классические и романтические черты):
А) произведения Гайдна, Моцарта – Л. Бетховена
Б) произведения Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Ф.Листа, Р.Вагнера,
И.Брамса – Л. Бетховена.
2. Изучения материала.
3. Интонационно – стилевого анализа произведений.
II. Основная часть.
Введение.
Прошло уже более 200 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, но музыка его живет и волнует миллионы людей, как будто она написана нашим современником.
Тот, кто хоть немного знаком с жизнью Бетховена, не сможет не полюбить этого человека, эту героическую личность, не преклониться перед его жизненным подвигом.
Высокие идеалы, воспеваемые им в творчестве, пронёс он через всю свою жизнь. Жизнь Бетховена - пример мужества и упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые оказались бы непреодолимыми для другого. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости - идеалы свободы, равенства, братства. Создал героико-драматический тип симфонизма. В музыке, его мировоззрение сложилось под воздействием свободолюбивых идей Великой французской революции, отзвуки которой проникают во многие произведения композитора.
Стиль Бетховена характеризуется размахом и интенсивностью мотивной работы, масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов в поздних произведениях Бетховена. Бетховен вырабатывает свой собственный стиль, формируется как яркий и неординарный композитор-новатор, который стремится придумывать и создавать что-то новое, а не повторять уже написанное до него. Стиль - единство и гармония всех элементов произведения, он характеризует не столько само произведение, сколько личность автора. Бетховен обладал всем этим в достатке.
Непреклонный в отстаивании своих убеждений как художественных, так и политических, ни перед кем не сгибая спины, с высоко поднятой головой, прошёл свой жизненный путь великий композитор Людвиг ван Бетховен.
Творчество Бетховена открывает новый, ХIХ век. Никогда не останавливаясь на достигнутом, стремясь вперед, к новым открытиям, Бетховен намного опередил свое время. Его музыка была и будет источником вдохновения для многих поколений.
Музыкальное наследие Бетховена удивительно разнообразно. Им созданы 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели, симфоническая увертюра к драме Гете «Эгмонт», 16 струнных квартетов, 5 концертов с оркестром, «Торжественная месса», кантаты, опера «Фиделио», романсы, обработки народных песен (их около 160, в том числе и русских).
Исследование.
В музыкальной литературе и различных справочниках и словарях Бетховен представлен как венский классик и совершенно нигде не упоминается о том, что позднее творчество Бетховена носит черты романтического стиля. Приведём пример:
1. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий»
Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17 декабря 1770, Бонн - 26 марта 1827, Вена), немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано (среди них «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).
2. Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка» 1990 г.
БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770-1827) - нем. композитор, пианист, дирижёр. Первонач. муз. образование получил у отца, певчего Боннской придв. капеллы, и его сослуживцев. С 1780 ученик К. Г. Нефе, воспитавшего Б. в духе нем. просветительства.
На формирование мировоззрения Б. сильнейшее воздействие оказали события Великой франц. революции; его творчество тесно связано с совр. ему иск-вом, лит-рой, философией, с художеств, наследием прошлого (Гомер, Плутарх, У. Шекспир, Ж. Ж. Руссо, И, В. Гёте, И. Кант, Ф. Шиллер). Осн. идейный мотив творчества Б. - тема героич. борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симф., в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фп. сонате №23 (т. н. Арра8$юпа1а) и др.
Представитель венской классич. школы, Б. вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классич. музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симф. цикл был Б. расширен, наполнен новым драм, содержанием. В трактовке гл. и побочной партий и их соотношения Б. выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей.
3. И.Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка». 1988 г.
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827). Более двухсот лет прошло с тех пор, как родился великий немецкий композитор Людвиг Ван Бетховен. Могучий расцвет бетховенского гения совпал с началом XIX столетия.
В творчестве Бетховена классическая музыка достигла своей вершины. И не только потому, что Бетховен сумел воспринять все лучшее из того, что уже было достигнуто. Современник событий французской революции конца XVIII века, провозгласившей свободу, равенство и братство людей, Бетховен сумел показать в своей музыке, что творцом этих преобразований является народ. Впервые в музыке с такой силой были выражены героические устремления народа.
Как мы видим, нигде не упоминается о романтических чертах творчества Бетховена. Однако образный строй, лиризм, новые формы произведений позволяют говорить о Бетховене как о романтике. Чтобы выявить романтические черты в произведениях Бетховена проведём сравнительный анализ сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена. Для этого необходимо выяснить, что собой представляет классическая соната . Чем же отличается «Лунная соната» от сонат Гайдна и Моцарта? Но сначала дадим определение Классицизма.
КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.
А теперь рассмотрим строение классической сонаты. Становление классической сонаты прошло долгий путь. В творчестве Гайдна и Моцарта была окончательно отточена структура сонатно-симфонического цикла. Определилось устойчивое количество частей (три в сонате, четыре – в симфонии).
Строение классической сонаты.
Первая часть цикла – обычно Allegro - выражение противоречивости жизненных явлений. Она пишется в сонатной форме. В основе сонатной формы – сопоставление или противопоставление двух музыкальных сфер, выраженных главной и побочной партиями. Ведущее значение закрепляется за главной партией. Первая часть состоит из трёх разделов: экспозиция – разработка – реприза.
Вторая, медленная часть сонатно-симфонического цикла (обычно Andante, Adagio, Largo) - контрастна первой части. Она раскрывает мир внутренней жизни человека, либо мир природы, жанровые сцены.
Менуэт – третья часть четырёхчастного цикла (симфоний, квартетов) – связана с бытовым проявлением жизни, с выражением коллективных чувствований (танец, объединяющий общим настроением большие группы людей). Форма всегда сложная трёхчастная.
Финал – не только последняя, но итоговая часть цикла. В нём общность с другими частями. Но есть черты, присущие лишь финалу – много эпизодов, в которых участвует весь оркестр, как правило, пишется в форме рондо (многократное повторение главной мысли – рефрена создаёт впечатление законченности высказывания). Иногда для финалов используется сонатная форма.
Рассмотрим строение сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена:
Гайдн. Соната ми минор.
Presto. . В ней две контрастные темы. Главная тема взволнованная, беспокойная. Побочная партия более спокойная, светлая.
Andante . Вторая часть светлая, спокойная как размышление о чём – то хорошем.
Allegro assai. Третья часть. Характер грациозный, танцевальный. Построение близко форме рондо.
Моцарт . Соната до минор.
Соната состоит из трёх частей.
Molto Allegro. Первая часть написана в форме сонатного allegro . В ней две контрастные темы. Главная тема суровая, строгая, а побочная партия напевная, нежная.
Adagio. Вторая часть проникнута светлым чувством, песенного характера.
Allegro assai. Третья часть написана в форме рондо. Характер тревожный, напряжённый.
Главным принципом строения классической сонаты было наличие в первой части двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Это мы и увидели в рассматриваемых сонатах Гайдна и Моцарта. Первая часть этих сонат написана в форме сонатного allegro : есть две темы – главная и побочная парии, а также три раздела – экспозиция, разработка и реприза.
Первая же часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом.
«Лунная соната» - сочинение, в котором жизнь, творчество, пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение удивительного совершенства.
Первая часть - в медленном движении, в свободной форме фантазии. Так и пояснил Бетховен произведение - Quasi una Fantasia - вроде фантазии, без твердых ограничительных рамок, диктуемых строгими классическими формами.
Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего человека. В музыке, которая как бы рождается и развивается на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии: нисходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение среднего голоса и умоляющая мелодия, возникающая после краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, пробует выйти к светлым регистрам но, в конце концов, падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.
Но так только кажется.
Allegretto – вторая часть сонаты, названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто , никак не поясняющим характер музыки: итальянский термин Аллегретто означает темп движения - умеренно быстрый.
Что представляет собой эта лирическая часть, которую Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие вообще воздерживаются от образных пояснений загадочной части.
Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой простотой представляет величайшие трудности для исполнителей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допускают толкование от совсем непритязательной грации до заметного юмора. Музыка вызывает в памяти картины природы. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или пригородах Вены, народных праздниках.
Presto agitato – финал сонаты , в начале которого Бетховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер - «очень быстро, взволнованно», - звучит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению - в том же движении, что и при бурном начале финала. Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряжение сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые оттенки настроения. Иногда, кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода - заключительная часть финала.
Таким образом, мы видим, что в классической сонате Гайдна и Моцарта строго выдержанный трёхчастный цикл с типичной последовательностью частей. Бетховен изменил сложившуюся традицию:
Композитор | Произведение | Первая часть
| Вторая часть | Третья часть |
Гайдн
| Соната Ми минор
| Presto | Andante | Allegro assai
|
Вывод:
Первая часть «Лунной» сонаты написана не по канонам классической сонаты, она написана в свободной форме. Вместо общепринятого сонатного Allegro - Quasi una Fantasia - вроде фантазии. В первой части нет двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития.
Таким образом, «Лунная» соната представляет собой романтическое изменение классической формы. Это выразилось и в перестановке частей цикла (первая часть – Adagio, не в форме сонатного Allegro), и в образном строе сонаты.
Рождение «Лунной сонаты».
Бетховен посвятил сонату Джульетте Гвиччарди.
Величавое спокойствие и светлая печаль, первой части сонаты, вполне могут напомнить ночные грезы, сумрак и одиночество, которые навевают мысли о темном небе, ярких звездах и таинственном свете луны. Четырнадцатая соната обязана своим названием медленной первой части: уже после смерти композитора сравнение этой музыки с лунной ночью пришло на ум поэту-романтику Людвигу Рельштабу.
Кто была Джульетта Гвиччарди?
В конце 1800 года Бетховен жил в семье Брунсвиков. Тогда же в эту семью приехала из Италии Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. Ей было шестнадцать лет. Она любила музыку, хорошо играла на рояле и стала брать уроки у Бетховена, с легкостью воспринимая его указания. В ее характере Бетховена привлекали жизнерадостность, общительность, добродушие. Была ли она такой, как представлял ее Бетховен?
Долгими мучительными ночами, когда шум в ушах не давал заснуть, он мечтал: ведь должен найтись человек, который поможет ему, станет бесконечно близким, скрасит одиночество! Несмотря на обрушившиеся несчастья, Бетховен видел в людях лучшее, прощая слабости: музыка укрепляла его доброту.
Вероятно, и в Джульетте он какое-то время не замечал легкомыслия, считая ее достойной любви, принимая красоту ее лица за красоту души. В образе Джульетты воплотился идеал женщины, который сложился у него с боннских времен: терпеливая любовь матери. Восторженный, склонный преувеличивать достоинства людей, Бетховен полюбил Джульетту Гвиччарди.
Несбыточные мечты продолжались недолго. Бетховен, вероятно, понял тщетность надежды на счастье.
Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеждами и мечтами. Но на этот раз трагедия стала особенно глубокой. Бетховену было тридцать лет. Только творчество могло вернуть композитору веру в себя. После измены Джульетты, которая предпочла ему бездарного композитора графа Галленберга, Бетховен уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода.
Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не было потребности в словах. Все было сказано музыкой.
По преданиям, Бетховен написал «Лунную сонату» летом 1801 года, в Коромпе, в беседке парка имения Брунсвиков, и потому сонату при жизни Бетховена иногда называли «Сонатой-беседкой».
Секрет популярности «Лунной» сонаты, на наш взгляд состоит в том, музыка настолько красива и лирична, что трогает за душу слушателя, заставляет его сочувствовать, сопереживать, вспомнить своё сокровенное.
Новаторство Бетховена в области симфонии
Симфония (от греч. symphony - созвучие), музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в кон. 18 - нач. 19 вв. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У композиторов-романтиков большое значение приобрели лирические симфонии (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), программная симфония (Г. Берлиоз, Ф. Лист).
Строение. Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием "сонатно-симфонический цикл". В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме; 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты; 3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A); 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.
Не только в «Лунной сонате», но и в Девятой симфонии Бетховен выступил как новатор. В ярком и вдохновенном Финале он синтезировал симфонию и ораторию (синтез – это сочетание разных видов искусств или жанров). Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.
Девятая симфония. Финал.
Признание гения Бетховена в последнее десятилетие его жизни было всеевропейским. В Англии его портрет можно было увидеть на каждом углу, музыкальная академия сделала его своим почетным членом, многие композиторы мечтали встретиться с ним, перед ним преклонялись Шуберт, Вебер, Россини. Именно тогда и была написана Девятая симфония - венец всего творчества Бетховена. Глубина и значительность замысла потребовали необычайного для этой симфонии состава, в дополнение к оркестру композитор ввел туда певцов-солистов и хор. И на склоне дней Бетховен остался верен заветам своей юности. В финале симфонии звучат слова из стихотворения поэта Шиллера «К радости»:
Радость, юной жизни пламя!
Новых светлых дней залог.
Обнимитесь, миллионы
Слейтесь в радости одной
Там, над звёздною страной, -
Бог, в любви пресуществлённый!
Величественная, могучая музыка финала симфонии, напоминающая гимн, призывает народы всего мира к объединению, счастью и радости.
Созданная в 1824 году, Девятая симфония и сегодня звучит, как шедевр мирового искусства. Она воплотила неумирающие идеалы, к которым веками стремилось человечество через страдания - к радости, единению людей всего мира. Недаром Девятая симфония исполняется каждый раз на открытии сессии ООН.
Эта вершина - последний взлет гениальной мысли. Болезнь, нужда становились все сильнее. Но Бетховен продолжал работать.
Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы - огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости».
Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров . Принципиально изменился сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит слово.
Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале.
Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает финал – итог сложнейших процессов.
Замысел этой симфонии у Бетховена родился давно, ещё в 1793 году. Тогда этот замысел не был осуществлен в силу малого жизненного и творческого опыта Бетховена. Нужно было, чтобы прошло тридцать лет (вся жизнь) и нужно было стать действительно великим и даже величайшим мастером, чтобы слова поэта -
«Обнимитесь, миллионы,
В поцелуе слейся, свет!» - зазвучали в музыке.
Первое исполнение Девятой симфонии в Вене 7 мая 1824 года превратилось в величайший триумф композитора. У входа в зал произошла драка из - за билетов - так велико было количество желающих попасть на концерт. В конце исполнения одна из певиц взяла Бетховена за руку и вывела на сцену, чтобы он мог увидеть переполненный зал, все аплодировали, подкидывали шапки.
Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит всё созданное самим же Бетховеном.
В тот самый день, когда твои созвучья
Преодолели сложный мир труда,
Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча,
Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда.
И, яростным охвачен вдохновеньем,
В оркестрах гроз и трепете громов,
Поднялся ты по облачным ступеням
И прикоснулся к музыке миров.
(Николай Заболоцкий)
Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов – романтиков.
Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы. . Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы , чувств и естественного в человеке.
В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.
Романтическая музыка отличается от музыки венской классической школы. Она отображает действительность через личные переживания человека. Главная черта романтизма – интерес к жизни человеческой души, передача разнообразных чувств и настроений. Особое внимание романтиков проявлялось к душевному миру человека, что повлекло за собой повышение роли лирики.
Изображение сильных переживаний, героики протеста или национально – освободительной борьбы, интерес к народной жизни, к народным сказаниям и песням, к национальной культуре, историческому прошлому, любовь к природе – отличительные черты творчества выдающихся представителей национальных романтических школ. Многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств, особенно музыки и литературы. Поэтому складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).
Стремление передовых романтиков к конкретности образного выражения приводит к утверждению программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма. Эти характерные черты романтизма проявились и в творчестве Бетховена: воспевание красоты природы («Пасторальная симфония»), нежные чувства и переживания («К Элизе»), идеи борьбы за независимость (Увертюра «Эгмонт»), интерес к народной музыке (обработки народных песен), обновление формы сонаты, синтез симфонического и ораториального жанров (Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных идеей синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей), лирический песенный цикл («К далёкой возлюбленной»).
На основе проведённого анализа произведений Бетховена и композиторов – романтиков нами составлена таблица, демонстрирующая общие черты в их творчестве.
Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов - романтиков:
Вывод :
Сравнив творчество Бетховена и творчество композиторов – романтиков мы увидели, что музыка Бетховена и по образному строю (повышенная роль лирики, внимание к душевному миру человека), и по форме (в «Неоконченной» симфонии Шуберта две части, вместо четырёх, т.е. отступление от классической формы), и по жанрам (программные симфонии и увертюры, песенные циклы, как у Шуберта), и по характеру (взволнованность, возвышенность), близка музыке композиторов – романтиков.
III. Заключение.
Изучая творчество Бетховена, мы пришли к выводу, что в нём соединились два стиля – классицизм и романтизм. В симфониях – «Героическая», знаменитая «Пятая симфония» и других (исключение - «Девятая симфония») строение строго классическое, так же как и во многих сонатах. И вместе с тем такие сонаты, как «Аппассионата», «Патетическая» очень вдохновенны, возвышенны, и в них уже чувствуется романтическое начало. Героизм и лирика – вот образный мир произведений Бетховена.
Во всём сильная личность, Бетховен сумел вырваться из оков строгих правил и канонов классицизма. Нетрадиционность формы в последних сонатах, квартетах, создание принципиально нового жанра симфонии, обращение к внутреннему миру человека, преодоление канонов классической формы, интерес к народному творчеству, внимание к внутреннему миру человека, лирическое начало, образный строй произведений – всё это признаки романтического мировосприятия композитора. Его прекрасные мелодии "К Элизе", Адажио из «Патетической» сонаты, Адажио из «Лунной» сонаты вошли в аудио сборник « Романтические мелодии XX столетия ». Это ещё раз подтверждает, что слушатели воспринимают музыку Бетховена как романтическую. А ещё это подтверждение того, что музыка Бетховена всегда была, и будет современна для любого поколения. По нашему мнению, именно Бетховен, а не Шуберт, является первым композитором – романтиком.
Бетховен – один из самых выдающихся композиторов в мировой музыкальной культуре. Его музыка – вечна, потому, что она волнует слушателей, помогает быть сильными и не отступать перед трудностями. Слушая музыку Бетховена нельзя оставаться к ней равнодушным, потому что она очень красивая и вдохновенная. МУЗЫКА сделала Бетховена бессмертным. Я восхищаюсь силой и мужеством этого великого человека. Я восхищаюсь музыкой Бетховена и очень её люблю!
Он так писал, как будто по ночам
Ловил руками молнии и тучи,
И тюрьмы мира в пепел превращал
В единый миг усилием могучим.
К. Кумов
Список литературы
Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка» 1988 г.
И.Гивенталь, Л.Щукина – Гигнгольд. Музыкальная литература. Выпуск 2. Москва. Музыка. 1988.
Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. Москва. Музыка, 1974.
Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982.
Способин И.В. Музыкальная форма. Москва. Музыка, 1980.
Кенигсберг А., Людвиг Ван Бетховен. Москва. Музыка, 1970.
Хентова С.М. «Лунная соната» Бетховена. – Москва. Музыка, 1988.
Энциклопедии и словари
Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка», 1990 г.
Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2004 г.
ЭСУН. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2005 г.
Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь СПб., 1995
Материалы с сайта http://www.maykapar.ru/
Музыкальные произведения
И.Гайдн. Соната Ми минор. Симфония № 101
В.А. Моцарт. Соната До минор. Симфония № 40
Л.Бетховен. Симфонии № 6, № 5, № 9. Увертюра «Эгмонт». Сонаты «Аппассионата», «Патетическая», «Лунная». Пьеса «К Элизе».
Ф.Шуберт. Песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Пьеса «Музыкальный момент».
Ф.Шуберт. «Неоконченная симфония»
Ф.Шопен. «Революционный этюд», Прелюдия № 4, Вальсы.
Ф.Лист. «Грёзы любви». «Венгерская рапсодия № 2».
Р.Вагнер. «Полёт Валькирий».
И.Брамс. «Венгерский танец № 5».
мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве.
Философское начало. Проблема бетховенского стиля.
Преемственные связи с искусством XVIII века.
Классицистская основа бетховенского творчества
Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.
В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.
Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.
Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выражению Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся художественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.
Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Ко-риолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» - именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения.
Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.
Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта...
Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве.
Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни - самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус - художественная неожиданность.
Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля. 0 Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой- открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле на совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.
С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода.
Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний - остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути - например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., - то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый из упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической законченности.
О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.
Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, которые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».
По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертисментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.
Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибутами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое.
В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации - динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.
И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.
Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном преломлении.
Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.
Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.
Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая песня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады - « эти и многие другие виды национального искусства также своеобразно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и интонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена.
В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля.
Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значительные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального симфониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные течения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь оригинальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.
Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это - особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как безусловный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи.
От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке - в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке - француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были разработаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он - последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.
Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связывающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это - отразившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.
Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром - важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века».
Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за
ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.
