Шуберт : Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, «Зимний путь» – в 1827), составляют одну из кульминаций еготворчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. «Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи».
Общими являются :
· тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;
· связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искусства. В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;
· много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба – «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;
· оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;
· в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.
· в первом цикле есть ясно очерченный сюжет. Хотя непосредственный показ действия отсутствует, о нем легко можно судить по реакции главного героя. Здесь отчетливо выделяются узловые моменты, связанные с развитием конфликта (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог). В «Зимнем пути» сюжетного действия нет. Любовная драма разыгралась до первой песни. Психологический конфликт не возникает в процессе развития, а существует изначально . Чем ближе к концу цикла, тем яснее неизбежность трагической развязки;
· цикл «Прекрасной мельничихи» ясно делится на две контрастные половины. В более развернутой первой доминируют радостные эмоции. Входящие сюда песни рассказывают о пробуждении любви, о светлых надеждах. Во второй половине усиливаются скорбные, горестные настроения, появляется драматическое напряжение (начиная с 14-й песни – «Охотник» – драматизм становится явным). Кратковременному счастью мельника приходит конец. Однако, скорбь «Прекрасной мельничихи» далека от острого трагизма. Эпилог цикла закрепляет состояние светлой умиротворенной грусти. В «Зимнем пути» драматизм резко усилен, появляются трагические акценты. Песни скорбного характера явно преобладают, причем, чем ближе конец произведения, тем беспросветней становится эмоциональный колорит. Чувства одиночества и тоски заполняют всё сознание героя, достигая кульминации в самой последней песне и «Шарманщике»;
· разная трактовка образов природы. В «Зимнем пути» природа больше не сочувствует человеку, она безразлична к его страданиям. В «Прекрасной мельничихе» жизнь ручья нерасторжима с жизнью юноши как проявление единства человека и природы (подобная трактовка образов природы характерна для народной поэзии).
· в «Прекрасной мельничихе» наряду с главным героем косвенно очерчиваются и другие персонажи. В «Зимнем пути» вплоть до последней песни никаких реальных действующих персонажей, помимо героя, нет. Он глубоко одинок и в этом одна из основных мыслей произведения. Идея трагического одиночества человека во враждебном ему мире – узловая проблема всего романтического искусства.
· «Зимнем пути» гораздо сложнее строение песен, по сравнению с песнями первого цикла. Половина песен «Прекрасной мельничихи» написана в куплетной форме (1,7,8,9,13,14,16,20). Большинство из них раскрывает какое-то одно настроение, без внутренних контрастов. В «Зимнем пути», наоборот, все песни, кроме "Шарманщика", содержат внутренние контрасты.
Шуман : Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием.
Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору. В богатейшей поэзии Гейне Шуман–лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда – любовь; но не только это.
Большинство камерно-вокальных сочинений Шумана относится к 1840 году («году песен»), однако вокальное творчество пополнялось и в дальнейшем.
Основные черты вокальной музыки Шумана:
· бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);
· обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление «передать мысли стихотворения почти дословно», подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение;
· в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;
· точное соответствие музыки и слова. Песни Шумана на слова одного поэта всегда отличаются от его же песен, связанных с другим первоисточником. Для композитора очень существенен и характер самого текста, его психологическая сложность, многомерность, и имеющийся в нем подтекст, который порой оказывается для него важнее, чем сами слова;
· огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).
Вокальный цикл «Любовь поэта»
Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта». У Гейне типичнейшая романтическая идея «утраченных иллюзий», «разлада между мечтой и действительностью» представлена в виде дневниковых записей. Поэт описал один из эпизодов собственной жизни, назвав его «Лирическим интермеццо». Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16 (в том числе первое и последнее) – самых близких себе и наиболее существенных для создания ясной драматургической линии. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя своего творчества – поэта.
По сравнению с циклами Шуберта, Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца». События же, встречи, фон, на котором происходит драма, отстранены. Акцент, сделанный на душевной исповеди, вызывает в музыке полное «отключение от внешнего мира».
Хотя «Любовь поэта» неотделима от образов весеннего цветения природы, здесь, в отличие от «Прекрасной мельничихи», нет изобразительности. Так, например, «соловьи», часто встречающиеся в текстах Гейне, не получают отражения в музыке. Всё внимание концентрируется на интонировании текста, следствием чего становится господство декламационного начала.
Творчество великого композитора-романтика Франца Шуберта охватывает самые разные жанры, от фортепианной миниатюры до симфонических произведений. Композитор поднял на новый уровень вокальное творчество.
Одной из любимых областей творчества Франца Шуберта считается вокальное искусство. Художник обращается к жанру, который соединил в себе жизнь и быт «маленького человека» , его внутренний мир и душевное состояние. Композитор находит новый лирико-драматический стиль, который будет отвечать на художественно-эстетические требования людей своего времени. Композитор возвел бытовую австро-немецкую песню на новую ступень к большому искусству, дав конкретно этому жанру необыкновенную художественное значимость. Шуберт сделал немецкий lied равным с прочими жанрами вокального искусства.
Романсы композитора тесны соединены с немецкой песней, которая была популярна в демократическом обществе начиная с XVII столетия. Шуберт внес в вокальное творчество новые свойства, которые полностью изменили песню прошлого времени.
Изысканные разработанные образы, новые особенности романтической лирики – все это тесно связано с немецкой культурой середины XVIII – начала XIX столетия. На эталонах литературных шедевров складывался художественно-эстетический вкус Шуберта. В юные года музыканта были живы поэтические устои Хёльти и Клопштока. Через некоторое время у художника старшими товарищами считались Гёте и Шиллер. Их творческий процесс оказал колоссальное влияние на Шуберта Он написал более пятидесяти песен на тексты Шиллера и более семидесяти песен на тексты Гёте. При жизни композитора заявила о себе романтическая литературная школа. Позднее, художник увлекается переводами произведений Петрарки, Шекспира, Вальтера Скотта, которые были очень популярны в Германии и Австрии того времени. Ф. Шуберт окончил свой путь песенного композитора текстами Гейне, Рельштаба, Шлегеля.
Сокровенный и поэтический мир, облик природы и быта, баллады – распространенное содержимое текстов композитора. Его абсолютно не притягивали «рациональные» , нравоучительные темы, которые были типичны для песенного творчества минувшего поколения. Он отрицал тексты, которые несли в себе следы "галантных галлицизмов" , популярных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII века. Нарочитая простота также не нашла отклика в душе композитора. Интересно то, что из поэтов прошлого времени музыкант ощущал особенное расположение к Клопштоку и Хёльти. Первый провозглашал зарождение чувствительности в немецкой литературе, второй творил стихи и баллады, которые схожи по манере с народным творчеством.
Одной из любимых тем песен Шуберта – это классическая для романтиков «лирическая исповедь» с полным разнообразием эмоционально-психологических оттенков. Как и значительно близких ему по атмосфере стихотворцев, художника очень сильно притягивала любовная лирика, где можно в полной мере раскрыть внутренний мир лирического героя. Здесь невинная простота первой любовной тоски (песня «Маргарита за прялкой» на слова Гёте), и мечты счастливого влюбленного («Серенада» на слова Рельштаба), и изящный юмор («Швейцарская песенка» на слова Гёте), и драматичность (песни на слова Гейне).
Тема одиночества, которая получила широкое распространение среди поэтов-романтиков, была невероятно близка композитору, которая отобразилась в его вокальной лирике («Зимний путь» на стихи Мюллера, «На чужбине» на стихи Рельштаба и другие).
«Чужим пришел сюда я.
Чужим покинул край - …». Такими строками начинает Шуберт свой знаменитый цикл на слова Мюллера «Зимний путь», где воплощается трагедия внутреннего одиночества.
«Кто одиноким хочет быть,
Останется один;
Хотят все жить, хотят любить,
Зачем несчастный им? -» Заявляет композитор в «Песне арфиста» на слова Гёте.
Вознесение хвалебных од искусству («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), народно-бытовые сцены (Полевая розочка» на слова Гёте, «Жалоба девушки» на слова Шиллера, «Утренняя серенада» на стихи Шекспира), мировоззренческие проблемы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») – все эти мотивы Шуберт раскрывает в поэтическом звукопреломлении.
Понимание непредвзятости мира и природы неразрывно от чувств поэтов-романтиков. Росинки на цветках сравниваются с любовными слезами («Похвала слезам» на слова Шлегеля), ручеек становится связующим между возлюбленными («Посол любви» на слова Рельштаба), блистающая форель на солнце, которая попалась на удочку рыбака, стала символом ненадежности счастья («Форель» Шуберт), ночная тишина природы – с мечтой о покое («Ночная песнь странника» на слова Гёте).
Франц Шуберт ищет новые выразительные средства, чтобы передать в полной мере яркие образы современной поэзии. Немецкий lied в интерпретации композитора преобразуется в многосторонний жанр, а именно - в песенно-инструментальный. У музыканта партия фортепиано обрела значимость эмоционально-психологического фона к вокальной партии. В таком изложении у Шуберта аккомпанементу придается огромное значение, равносильное оркестровым партиям в вокально-драматических произведениях Моцарта, Гайдна, Бетховена.
Вокальное творчество композитора – в тоже время и психологические полотна, и трагические сцены. В основе их лежат душевные переживания лирического героя. Художник воплощает объединение лирики и внешних картин мира посредством слияния вокальной и инструментальной партий.
Первоначальные интродукционные такты аккомпанемента включат слушателей в эмоционально-психологическую среду композиции. Обычно в партии фортепиано на завершающих тактах приводятся финальные аккорды в образе всего романса. У композитора в инструментальной строчке уходит метод простого отыгрыша, за исключением, если нужно было подчеркнуть определенный образа (Например, в «Полевой розочке»).
Ради каждого своего вокального произведения, художник ищет собственную индивидуальную тему, где в каждом мазке вырисовывается художественная основа и лирико-эпическое состояние души. Если произведение не балладного вида, то партия фортепиано базируется на неизменном циклическом мотиве. Такой метод присущ танцевально-ритмическому фундаменту, который характерен для народно-бытовой музыки большинства европейских стран. Он дает песням композитора огромную эмоционально-психологическую естественность. Композитор наполняет однородную ритмическую пульсацию острыми и яркими интонациями.
Например, в «Маргарите за прялкой» на слова Гёте, спустя двух интродукционных тактов композитор передает состояние печали на фоне жужжащей прялки. Песня практически становится сценой из оперы. В балладе «Лесной Царь» в первых тактах фортепианной партии, где имитируется стук копыт, композитор передает эмоции страха, взволнованности и напряжения. В «Серенаде» на слова Рельштаба, Шуберт передает сердечные переживания и перебор струн гитары или лютни.
Музыкант сформировал в своем вокальном творчестве новейшую пианистическую колоритность. Он позиционирует рояль как инструмент с огромными красочным и выразительным источником. Вокальные, речитативные, звукоизобразительные методы дают шубертовскому сопровождению нечто новое. Собственно, с инструментальной партией соединены конечные колористические особенности шубертовских песен.
Францу Шуберту первому получилось реализовать новые литературные образы в вокальном творчестве, разыскав подходящие музыкальные выразительные средства. Вокальный текст в музыке был прочно соединен с переосмыслением музыкального языка. Таким образом и появился жанр немецкого liedа, который воплощал в себе высочайшее и более отличительное в вокальном искусстве «романтического века» .
Список литературы:
- В.Д. Конен. Этюды о зарубежной музыке: М.: Музыка, 1974. – 482 с.
Создал в предпоследний год жизни, полный печальных событий. Композитор утратил всякую надежду на издание своих сочинений в Германии и Швейцарии. В январе он узнал, что очередная попытка получить постоянное место, чтобы иметь твердый заработок и свободно творить, не увенчалась успехом: в должности придворного вице-капельмейстера Венской оперы ему предпочли другого. Решив участвовать в конкурсе на значительно менее престижную должность второго вице-капельмейстера театра венского предместья «У Каринтийских ворот», он не смог получить и ее - то ли потому, что сочиненная им ария оказалась слишком трудной для участвовавшей в конкурсе певицы, а Шуберт отказался что-либо менять, то ли из-за театральных интриг.
Утешением стал отзыв Бетховена, который в феврале 1827 года познакомился с более чем полусотней шубертовских песен. Вот как об этом рассказывал первый биограф Бетховена Антон Шиндлер: «Великий мастер, не знавший до того и пяти песен Шуберта, был поражен их количеством и никак не хотел поверить в то, что Шуберт к этому времени создал уже более пятисот песен... С радостным воодушевлением он неоднократно повторял: "Действительно, в Шуберте живет Божья искра!"» Однако взаимоотношения двух великих современников не получили развития: месяц спустя Шуберт стоял у гроба Бетховена.
Все это время, по воспоминаниям одного из друзей композитора, Шуберт «был мрачно настроен и казался утомленным. На мой вопрос, что с ним, он ответил только: «Вы скоро услышите и поймете». Однажды он сказал мне: «Приходи сегодня к Шоберу (ближайшему другу Шуберта. - А. К. ). Я вам спою несколько ужасных песен. Они меня утомили сильнее, чем какие-либо другие песни». И он спел нам трогательным голосом весь «Зимний путь». До конца мы были совершенно озадачены мрачным настроением этих песен, и Шобер сказал, что ему понравилась только одна песня - «Липа». Шуберт на это возразил только: «Мне эти песни нравятся больше всех».
Как и «Прекрасная мельничиха », «Зимний путь» написан на стихи известного немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера (1794-1827). Сын портного, он так рано обнаружил поэтический дар, что уже к 14 годам составил первый сборник стихотворений. Рано проявились и его свободолюбивые взгляды: в 19 лет, прервав учебу в берлинском университете, он добровольцем участвовал в освободительной войне против Наполеона. Славу Мюллеру принесли «Греческие песни», в которых он воспел борьбу греков против турецкого гнета. Стихи Мюллера, нередко называемые песнями, отличаются большой напевностью. Сам поэт часто представлял их с музыкой, и его «Застольные песни» распевались по всей Германии. Мюллер обычно объединял стихотворения в циклы, связанные образом героини (прекрасная кельнерша, прекрасная мельничиха), определенной местностью либо излюбленной романтиками темой странствий. Он и сам любил путешествовать - посетил Вену, Италию, Грецию, каждое лето совершал пешие походы по разным краям Германии, подражая средневековым странствующим подмастерьям.
Первоначальный план «Зимнего пути» возник у поэта, вероятно, еще в 1815-1816 годы. В конце 1822-го в Лейпциге были изданы «Песни странствий Вильгельма Мюллера. Зимний путь. 12 песен». Еще 10 стихотворении публиковались в бреславльской газете 13 и 14 марта следующего года. И, наконец, в изданной в Дессау в 1824 году второй книге «Стихотворений из бумаг, оставленных странствующим валторнистом» (первая, 1821, включала «Прекрасную мельничиху»), «Зимний путь» состоял из 24 песен, расположенных в другой последовательности, нежели прежде; две, написанные последними, стали №15 и №6.
Шуберт использовал все песни цикла, но порядок их иной: первые 12 точно следуют первой публикации стихотворений, хотя писал их композитор значительно позднее последней публикации - они помечены в шубертовской рукописи февралем 1827 года. Познакомившись с полным изданием стихотворений, Шуберт в октябре продолжил работу над циклом. Он еще успел увидеть изданной 1-ю часть, опубликованную в венском издательстве в январе следующего года; в объявлении, извещавшем о выходе песен, говорилось: «Каждый поэт может желать себе счастья быть так понятым своим композитором, быть переданным с таким теплым чувством и смелой фантазией...» Над корректурой 2-й части Шуберт работал в последние дни жизни, используя, по воспоминаниям брата, «недолгие просветы сознания» во время смертельной болезни. 2-я часть «Зимнего пути» вышла в свет через месяц после смерти композитора.
Еще при жизни Шуберта песни «Зимнего пути» звучали в домах любителей музыки, где, как и другие его песни, пользовались популярностью. Публичное же исполнение состоялось лишь однажды, за несколько дней до издания, 10 января 1828 года (Вена, Общество любителей музыки, песня №1, «Спокойно спи»). Показательно, что исполнителем выступил не профессиональный певец, а профессор университета.
Музыка
«Зимний путь» - один из самых крупных циклов, он состоит из 24 песен. И построение, и эмоциональный склад его резко отличны от «Прекрасной мельничихи». Какое-либо развитие сюжета отсутствует, странствия героя не имеют ни начала, ни конца. Мрачные настроения утверждаются уже в №1 и господствуют до последнего. Лишь изредка их озаряют светлые воспоминания, ложные надежды, и по контрасту жизнь становится еще мрачнее. Мрачна и окружающая героя природа: снег, покрывший всю землю, замерзший ручей, блуждающий огонек, заманивающий в глухие скалы, ворон, ожидающий смерти странника. В спящей деревне героя встречает лишь лай цепных псов, путевой столб указывает туда, откуда нет возврата: дорога приводит на кладбище. Простота мелодии и формы сближает песни цикла с народными.
№1, «Спокойно спи», полон сдержанной скорби, подчеркнутой мерным ритмом шага, шествия. Лишь последний куплет окрашен в мажорные тона, словно улыбка сквозь слезы. Беспокойно звучит №2, «Флюгер», где выделяются тревожные восклицания. №5, «Липа», со светлой, непритязательной мелодией образует первый контраст; но свет обманчив - это лишь сон. Близок по настроению №10, «Весенний сон», построенный на внутреннем контрасте: светлой певучей мелодии в мажоре противостоят жесткие, отрывистые минорные фразы. Одна из самых жизнерадостных песен - №13, «Почта», с энергичным ритмом и звонкими фанфарными оборотами, подражающими наигрышу почтового рожка; но таково лишь начало каждого куплета: после паузы возникают скорбные возгласы. Декламационное начало господствует в печально сосредоточенном №14, «Седины», где фортепиано и голос как эхо вторят друг другу. Неизбывной печалью веет от №15, «Ворон». Финальный №24, «Шарманщик», - одна из самых потрясающих по безысходности песен Шуберта, решенная предельно скупыми средствами: уныло повторяющиеся примитивные звуки шарманки прерывают берущую за душу, тоскливую, удивительно простую мелодию, которая завершается горестным вопросом.
А. Кенигсберг
Цикл песен «Зимний путь» (1827) отделен от «Прекрасной мельничихи» всего четырьмя годами, но кажется, что между ними легла целая жизнь. Горе, невзгоды и разочарования до неузнаваемости изменили облик некогда радостного и бодрого юноши. Теперь он всеми покинутый одинокий скиталец, отчаявшийся найти в людях сочувствие и понимание. Он вынужден уйти от любимой, потому что беден. Без надежды на любовь и дружбу он оставляет дорогие ему места и пускается в далекий путь. У него все в прошлом, впереди лишь долгий путь к могиле. Тема одиночества, страданий представлена во множестве оттенков: лирические излияния приобретают в некоторых песнях характер философских размышлений о сущности жизни, о людях.
В известной мере «Зимний путь» соприкасается с «Прекрасной мельничихой» и служит как бы ее продолжением. Но различия в драматургии циклов весьма существенны. В «Зимнем пути» нет развития сюжета, и песни объединяются самой трагической темой цикла, настроениями, ею определяемыми.
Более сложный характер поэтических образов сказался в обостренном драматизме музыки, в акценте на внутреннюю, психологическую сторону жизни. Этим объясняется значительное усложнение музыкального языка, стремление к драматизации формы. Простые песенные формы динамизируются; заметно преобладание разных видов трехчастного построения - с развернутой средней частью, с динамической репризой, вариационными изменениями в каждой части. Напевная мелодика обогащается декламационными и речитативными оборотами, гармония - смелыми сопоставлениями, внезапными модуляциями, привлечением более сложных аккордовых сочетаний. Подавляющее большинство песен написано в минорном ладу, что вполне согласуется с общей настроенностью цикла. К изобразительным приемам Шуберт прибегает только для того, чтобы подчеркнуть драматизм контрастов, например, сон и явь, воспоминания и реальность в песнях «Весенний сон» и «Липа»; или для того, чтобы конкретному образу придать символическое значение («Ворон»), Иллюстративность песни «Почта» составляет исключение.
«Зимний путь» состоит из двадцати четырех песен и делится на две части, по двенадцати в каждой. Первая же песня «Спокойно спи » - своего рода вступление, невеселый рассказ о былых надеждах и любви, о том, что ждет путника, вынужденного покинуть родной край. По широкому диапазону раскинута мелодия песни. От исходной интонации задержания берет начало ее ниспадающее движение. Эта интонация в совокупности с полнотой использования диатоники минорного лада сообщает мелодии глубину, широту, какую-то особую многомерность;
Ритмически выровненное движение сопровождения лишь изредка (во вступлении, в интермедиях) перебивается резко акцентированными, жесткими аккордами. Подчеркивание последней доли такта образует своеобразное синкопирование; в этот момент «лейтинтонация» задержания приобретает остро-драматический характер:
Нагнетание безрадостного чувства вызвано и самой формой, многократно повторяющимися куплетами. Только в четвертом, последнем, куплете происходит неожиданный сдвиг в одноименный мажор. Но временное просветление заставляет еще сильнее ощутить скорбность всей песни.
«Липа ». Сладостны воспоминания о стоящей у входа в город липе. В ее прохладной тени путник грезил когда-то, но теперь эти грезы развеяны ночным холодным ветром в степи, в чужом краю. «Липа» - одна из самых известных песен цикла. Воплощая романтический контраст мечты и действительности, прошлого и настоящего, Шуберт находит в этой песне много новых приемов и средств музыкальной выразительности.
(Своеобразна здесь трактовка строфической формы: возникает трехчастное построение, в котором контрастен не только средний раздел по отношению к крайним, но и внутри крайних разделов заключены контрасты, вызванные непрерывным вариационным обновлением. Первая часть состоит из двух строф, причем вторая представляет собой вариант первой; затем вторгается материал фортепианного вступления, на котором строится средняя часть, и наступает варьированная реприза.)
Как большинство песен, «Липа» обрамлена фортепианным вступлением и заключением. Обычное назначение вступления - введение в эмоциональную атмосферу произведения - дополнено здесь и другими функциями. Построенное на самостоятельном тематическом материале вступление подвергается большому развитию, в процессе которого выявляется его двуплановость: выразительность и изобразительность. Легкое кружение шестнадцатых и подобные эхо отзвуки способны вызвать множество ассоциативных представлений: тихий шелест листвы и дуновение ветерка, уносящегося вдаль, а, может быть, зыбкость мечты, пригрезившихся видений и т. п.:
Co вступлением голоса, спокойно ведущего свой рассказ, меняется фактура сопровождения, его звучание становится как бы более материальным. В неторопливой поступи сопровождения, в движении параллельными терциями, в едва доносящихся легких отзвуках чувствуются элементы пейзажности, пасторальности:
На материале фортепианного вступления начинается вторая строфа песни. Смену настроения оттеняет минорный лад, который затем вновь уступает место одноименному мажору: эти ладовые колебания вызваны чередой светлых и печальных образов. В то же время варьированное изложение фортепианной партии маскирует повторность, делает форму подвижной, а возвращение к основной ладо-тональности замыкает первую часть песни, явственно отделяя ее от средней части. Фортепианное сопровождение становится более иллюстративным. Хроматизация, гармоническая неустойчивость, особенности фактуры служат изобразительными средствами, усиливающими реальность описываемой картины. Одновременно изменения происходят и в вокальной партии, насыщаемой речитативными элементами:
В репризе, подготовленной динамическим спадом, постепенным затуханием, восстанавливается теплый колорит первой части; но процесс варьирования фортепианной партии в соответствии с движением поэтического образа продолжается.
«Весенний сон » - один из интересных примеров драматизации песни. Музыка, свободно следуя за поэтическим текстом, оттеняет все его детали.
Общая композиция состоит из трех контрастных эпизодов, затем буквально повторенных, но уже с другим текстом. Весенний луг, веселый хор птичек - поэтическое содержание первого музыкального построения. Грациозная, «порхающая» мелодия с короткими трелями, форшлагами, плавная фигурация в сопровождении, легкость движений, скрытая танцевальность передают чарующую прелесть этой идиллической картинки:
Острым диссонансом звучит следующий эпизод: «Пропел петух внезапно. Он сладкий сон прогнал, кругом был мрак и холод, и ворон на крыше кричал». В прекрасный сон врывается жестокий мир жизни. Драматизм этого контраста подчеркнут множеством приемов музыкальной выразительности. Ясность колорита мажорного лада, простота гармонического склада, округленные фразы мелодии первого эпизода вытеснены минорным ладом, гармонической неустойчивостью, диссонантными задержаниями и резкими бросками альтерированных аккордов. Исчезает мелодическая плавность, ее заменяют интонации, близкие декламационным, иногда тесно сопряженные, иногда отстоящие на интервалы октавы, ноны:
Третий эпизод - результат (вывод) сопоставления. В лирическом раздумье этого раздела выражена центральная мысль произведения, характерная для умонастроения Шуберта последних лет - «Смешон, кто видит зимою день летний во всей красе»:
Такова печальная философская концепция песни, которая скрывается за ее поэтическими метафорами. Прекрасное существует лишь как греза, сновидение, разрушающееся при малейшем соприкосновении с холодной, мрачной действительностью. Так определенно это воззрение высказано впервые, но в последующих песнях Шуберт возвращается к той же мысли, по-разному ее варьируя.
Во второй части цикла трагизм неуклонно нарастает. Тема одиночества сменяется темой смерти, утверждаемой все более и более настойчиво. Это происходит в мрачно-угрюмой песне «Ворон» (ворон - предвестник смерти, ее эмблема), в трагически обнаженной песне «Путевой столб». «Ворон» и «Путевой столб» - важнейшие вехи на пути к печальному итогу цикла - песне «Шарманщик».
«Шарманщик ». Образ шарманщика - бездомного нищего бродяги - глубоко символичен. Он олицетворяет судьбу артиста, художника, самого Шуберта. Не случайно в конце песни в прямой авторской речи звучит вопрос, обращенный в нищему музыканту: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем песни под шарманку петь».
В простоте и лаконизме скупо отобранных приемов - сила их выразительности и производимого впечатления, выдержанная тоническая квинта в басу - гармония примитивного народного инструмента: волынки, лиры, шарманки - сковывает все движение песни. Гармоническая терпкость, образуемая наложением доминантовых созвучий, характерна для специфически шарманочных звукообразований. Тягучее однообразие ударов баса служит фоном для переборов короткой инструментальной попевки:
От этой попевки берет начало вокальная мелодия, которая строится на опевании тонических звуков минорного лада. Едва уловимые изменения рисунка мелодии не затрагивают ее существа. Щемящей тоской веет от той безжизненности, механистичности, с какой чередуются фразы заунывного напева голоса и инструментального наигрыша. Только когда описание судьбы обездоленного музыканта переходит в прямую авторскую речь: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть», вскрывается подлинный драматический смысл песни. С экспрессией трагической декламации звучат последние фразы «Шарманщика».
Идейное содержание искусства Шуберта. Вокальная лирика: ее истоки и связи с национальной поэзией. Ведущее значение песни в творчестве Шуберта
Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художественным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Однако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятельность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль.
Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать большинство людей».
В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств - с удивительной простотой.
Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького человека». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художественные запросы многих людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечности» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства.
В искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена песня и инструментальная миниатюра играли безусловно второстепенную роль. Ни характерная индивидуальность авторов, ни особенности художественного стиля не проявились у них в этой сфере сколько-нибудь полно. Их искусство, обобщенно-типизированное, рисующее образы объективного мира, с сильными театрально-драматическими тенденциями, тяготело к монументальному, к строгим, разграниченным формам, к внутренней логике развития в большом масштабе. Симфония, опера и оратория были ведущими жанрами композиторов-классицистов, идеальными «проводниками» их идей» Даже клавирная музыка (при всем бесспорном значении клавирной сонаты для формирования классицистского стиля) у ранних венских классиков имела побочное значение, по сравнению с монументальными симфоническими и вокально-драматическими произведениями. Один Бетховен, для которого соната выполняла роль творческой лаборатории и значительно опережала развитие других, более крупных инструментальных форм, придал фортепианной литературе то ведущее положение, которое она заняла в XIX столетии. Но и для Бетховена фортепианная музыка - это прежде всего соната. Багатели, рондо, танцы, мелкие вариации и другие миниатюры очень мало характеризуют собой то, что называется «бетховенским стилем».
«Шубертовское» в музыке совершает радикальную перестановку сил по отношению к классицистским жанрам. Ведущими в творчестве венского романтика становятся песня и фортепианная миниатюра, в частности танец. Они преобладают не только количественно. В них раньше всего и в наиболее законченной форме проявилась индивидуальность автора, новая тема его творчества, его самобытные новаторские приемы выражения.
Больше того, и песня, и фортепианный танец проникают у Шуберта в область крупных инструментальных произведений (симфонию, камерную музыку в сонатной форме), которые формируются у него позднее, под непосредственным воздействием стиля миниатюр. В оперной или хоровой сфере композитору так и не удалось преодолеть до конца некоторую интонационную обезличенность и стилистическую пестроту. Как по «Немецким танцам» нельзя получить даже приблизительного представления о творческом облике Бетховена, так по операм и кантатам Шуберта невозможно догадаться о масштабе и историческом значении их автора, гениально проявившего себя в песенной миниатюре.
Вокальное творчество Шуберта преемственно связано с австрийской и немецкой песней, получившей широкое распространение в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный вид искусства новые черты, которые радикально преобразили песенную культуру прошлого.
Эти новые черты, к которым прежде всего относится и романтический склад лирики, и более тонкая разработанность образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы второй половины XVIII - начала XIX века. На ее лучших образцах формировался художественный вкус Шуберта и его ровесников. В годы юности композитора еще были живы поэтические традиции Клопштока и Хёльти. Его старшими современниками являлись Шиллер и Гёте. Их творчество, с юных лет восхищавшее музыканта, оказало на него огромное воздействие. Он сочинил более семидесяти песен на тексты Гёте и более пятидесяти песен на тексты Шиллера. Но при жизни Шуберта утверждала себя и романтическая литературная школа. Он завершил свой путь песенного композитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне. Наконец, его пристальное внимание привлекли переводы произведений Шекспира, Петрарки, Вальтера Скотта, получившие широкое распространение в Германии и Австрии.
Мир интимный и лирический, образы природы и быта, народные сказания - вот обычное содержание избираемых Шубертом поэтических текстов. Его совсем не привлекали «рациональные», дидактические, религиозные, пасторальные темы, столь характерные для песенного творчества предшествующего поколения. Он отвергал стихи, несущие в себе следы «галантных галлицизмов», модных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII столетия. Нарочитая пейзанская простота также не находила у него отклика. Характерно, что из поэтов прошлого он испытывал особенную симпатию к Клопштоку и Хёльти. Первый провозгласил чувствительное начало в немецкой поэзии, второй создавал стихи и баллады, близкие по стилю к народному творчеству.
Композитор, достигший в своем песенном творчестве высочайшего претворения духа народного искусства, не интересовался фольклорными сборниками. Он оставался равнодушным не только к собранию народных песен Гердера («Голоса народов в песне») *,
* Только за год до смерти Шуберт использовал один текст из собрания Гердера - балладу «Эдвард».
но и к знаменитому сборнику «Волшебный рог мальчика», вызвавшему восхищение самого Гёте. Шуберта увлекали стихи, отличающиеся простотой, проникнутые глубоким чувством и при этом обязательно отмеченные авторской индивидуальностью.
Излюбленная тема песен Шуберта - это типичная для романтиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Как и большинство близких ему по духу поэтов, Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир героя. Тут и невинная простосердечность первой любовной тоски («Маргарита за прялкой» Гёте), и грезы счастливого возлюбленного («Серенада» Рельштаба), и легкий юмор («Швейцарская песенка» Гёте), и драматизм (песни на тексты Гейне).
Мотив одиночества, широко воспетый поэтами-романтиками, был очень близок Шуберту и нашел отражение в его вокальной лирике («Зимний путь» Мюллера, «На чужбине» Рельштаба и другие).
Чужим пришел сюда я.
Чужим покинул край -
так начинает Шуберт свой «Зимний путь» - произведение, воплощающее трагедию духовного одиночества.
Кто одиноким хочет быть,
Останется один;
Хотят все жить, хотят любить,
Зачем несчастный им? -
говорит он в «Песне арфиста» (текст Гёте).
Народно-жанровые образы, сцены, картины («Полевая розочка» Гёте, «Жалоба девушки» Шиллера, «Утренняя серенада» Шекспира), воспевание искусства («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), философские темы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») - все эти разнообразные темы раскрываются Шубертом в неизменно лирическом преломлении.
Восприятие объективного мира и природы неотделимо от настроения поэтов-романтиков. Ручеек становится послом любви («Посол любви» Рельштаба), роса на цветах отождествляется с любовными слезами («Похвала слезам» Шлегеля), тишина ночной природы - с мечтой об отдыхе («Ночная песнь странника» Гёте), сверкающая на солнце форель, попавшаяся на удочку рыболова, становится символом непрочности счастья («Форель» Шуберта).
В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского музыкального стиля в целом.
Если о Бетховене можно сказать, что он мыслил «сонатно», то Шуберт мыслил «песенно». Соната для Бетховена была не схемой, а выражением живой мысли. Он искал свой симфонический стиль в фортепианных сонатах. Характерные признаки сонаты пронизывали у него и несонатные жанры (например: вариации или рондо). Шуберт же почти во всей своей музыке опирался на совокупность образов и выразительных средств, лежащих в основе его вокальной лирики. Ни один из господствующих классицистских жанров с присущим им в большой степени рационалистическим и объективным характером не соответствовал лирическому эмоциональному облику шубертовской музыки в той мере, в какой соответствовала ему песня или фортепианная миниатюра.
В свой зрелый период Шуберт создал выдающиеся произведения в крупных обобщающих жанрах. Но не следует забывать, что именно в миниатюре выработался новый лирический стиль Шуберта и что миниатюра сопровождала его на всем творческом пути (одновременно с G-dur"ным квартетом, Девятой симфонией и струнным квинтетом Шуберт писал свои «Экспромты» и «Музыкальные моменты» для фортепиано и песенные миниатюры, вошедшие в «Зимний путь» и «Лебединую песнь»).
Наконец, в высшей степени знаменательно, что симфонии и крупные камерные произведения Шуберта только тогда достигли художественной неповторимости и новаторского значения, когда композитор обобщил в них образы и художественные приемы, предварительно найденные им в песне.
После сонаты, господствовавшей в искусстве классицизма, шубертовская песенность внесла в европейскую музыку новые образы, свой особый интонационный склад, новые художественно-конструктивные приемы. Шуберт неоднократно использовал свои песни и в качестве тем для инструментальных произведений. Именно господство у Шуберта художественных приемов лирической песенной миниатюры *
* Миниатюра специально подчеркивается, так как сольная песня кантатного типа не отвечала эстетическим исканиям композиторов-романтиков».
совершило тот переворот в музыке XIX столетия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам.
Самые ранние творческие опыты Шуберта еще тесно связаны с драматизированным оперным стилем. Первые песни юного композитора - «Жалоба Агари» (текст Шюкинга), «Похоронная фантазия» (текст Шиллера), «Отцеубийца» (текст Пфеффеля) - давали все основания предполагать, что из него выработался оперный композитор. И приподнятая театральная манера, и ариозно-декламационный склад мелодии, и «оркестровый» характер сопровождения, и большие масштабы сближали эти ранние сочинения с оперными и кантатными сценами. Однако самобытный стиль шубертовской песни сложился только тогда, когда композитор освободился от влияний драматической оперной арии. С песней «Юноша у ручья» (1812) на текст Шиллера Шуберт твердо вступил на путь, который привел его к бессмертной «Маргарите за прялкой». В рамках этого же стиля были созданы все его последующие песни - от «Лесного царя» и «Полевой розочки» до трагических произведений последних лет жизни.
Миниатюрная по масштабам, предельно простая по форме, близкая к народному искусству по стилю выражения, шубертовская песня по всем внешним признакам является искусством домашнего музицирования. Несмотря на то что песни Шуберта сейчас повсеместно звучат на эстраде, оценить их в полной мере можно только в камерном исполнении и в небольшом кругу слушателей. Композитор меньше всего предназначал их для концертного исполнения. Но этому искусству городских демократических кругов Шуберт придал высокое идейное значение, неведомое песне ХVIII столетия. Он поднял бытовой романс до уровня лучшей поэзии своего времени .
Новизна и значимость каждого музыкального образа, богатство, глубина и тонкость настроений, удивительная поэтичность - все это бесконечно возвышает песни Шуберта над песенным творчеством предшественников.
Шуберту первому удалось воплотить в песенном жанре новые литературные образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выражения. Процесс претворения поэзии в музыке был у Шуберта неразрывно связан с обновлением интонационного строя музыкальной речи. Так родился жанр романса, олицетворяющий высшее и наиболее характерное в вокальной лирике «романтического века».
Глубокая зависимость шубертовских романсов от поэтических произведений, вовсе не означает, что Шуберт ставил перед собой задачу точного воплощения поэтического замысла. Песня Шуберта всегда оказывалась самостоятельным произведением, в котором индивидуальность композитора подчиняла себе индивидуальность автора текста. В соответствии со своим пониманием, своим настроением Шуберт акцентировал в музыке различные стороны поэтического образа, нередко усиливая этим художественные достоинства текста. Так, например, Майргофер утверждал, что песни Шуберта на его тексты раскрыли для самого автора эмоциональную глубину его стихов. Несомненно также, что поэтические достоинства стихов Мюллера повышаются от их слияния с музыкой Шуберта. Часто второстепенные поэты (как Майргофер или Шобер) удовлетворяли Шуберта больше, чем гениальные, вроде Шиллера, в поэзии которого отвлеченные мысли превалировали над богатством настроений. «Смерть и девушка» Клаудиуса, «Шарманщик» Мюллера, «К музыке» Шобера в трактовке Шуберта не уступают «Лесному царю» Гёте, «Двойнику» Гейне, «Серенаде» Шекспира. Но все-таки лучшие песни написаны им на стихи, отличающиеся бесспорными художественными достоинствами *.
* Шуберт писал песни на стихи следующих поэтов: Гёте (более 70), Шиллера (более 50), Майрхофера (более 45), Мюллера (45), Шекспира (6), Гейне (6), Рельштаба, Вальтера Скотта, Оссиана, Клопштока, Шлегеля, Маттисона, Козегартена, Кернера, Клаудиуса, Шобера, Салиса, Пфеффеля, Шюкинга, Коллина, Рюккерта, Уланда, Якоби, Крайгера, Зейдля, Пиркера, Хёльти, Платена и других.
И всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными образами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музыкального произведения.
Используя новые художественные приемы, Шуберт достигал небывалой степени слияния литературного и музыкального образа. Так сложился его новый самобытный стиль. Каждый новаторский прием у Шуберта - новый круг интонаций, смелый гармонический язык, развитое колористическое чувство, «свободная» трактовка формы - был раньше всего найден им в песне. Музыкальные образы шубертовского романса совершили переворот во всей системе выразительных средств, господствовавших на рубеже XVIII и XIX столетий.
Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, «Зимний путь» – в 1827), составляют одну из кульминаций его творчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика В. Мюллера
«Прекрасная мельничиха» - цикл песен на стихи В. Мюллера.
Первый романтический вокальный цикл. Это своеобразный роман в стихах, каждая песня самостоятельна,но включена в общую линию развития сюжета. Повесть о жизни, любви и страданиях молодого мельника.Во время своих скитаний по свету он нанимается мельником, где влюбляется в дочь хозяина. Его любовь не находит отклика в душе мельничихи. Она предпочитает смелого охотника. В тоске и горе молодой мельник хочется броситься в ручей и на дне его найти успокоение.
«Прекрасная мельничиха» обрамлена двумя песнями - «В путь» и «Колыбельная ручья», которые являются своеобразным вступлением и заключением. Первая раскрывает строй мыслей и чувств молодого мельника, только что вступающего на жизненную дорогу, последняя - настроения, с которыми заканчивает он жизненный путь. Между крайними точками цикла расположено повествование самого юноши о своих странствованиях, о любви к дочери хозяина-мельника. Цикл как бы распадается на две фазы: первая из десяти песен (до «Паузы», № 12) - это дни светлых надежд; во второй - уже иные мотивы: сомнение, ревность, печаль. Последовательная смена настроений, определяемая движением от радости к горю, от прозрачно-светлых красок к постепенному затемнению, образует внутреннюю линию развития.
Есть побочная, но очень важная линия, рисующая жизнь другого «персонажа» - ручейка. Верный друг и спутник юноши, ручеек неизменно присутствует в музыкальном повествовании. Его журчанье - то веселое, то тревожное - отражает психологическое состояние самого героя.
В развитии сюжета песня «Охотник» помогает понять душевный перелом, который постепенно обнаруживают следующие песни.
Три песни - «Ревность и гордость», «Любимый цвет», «Мельник и ручей» - составляют драматургический стержень второго раздела. Нарастающая тревога предшествующих песен выливается в «Ревности и гордости» смятением всех чувств и мыслей.
Настроением элегической печали полна песня «Любимый цвет». Впервые высказывается в ней мысль о смерти; теперь она проходит через все дальнейшее повествование.
«Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи», но различия в драматургии цикла существенны.
В «З.П.» нет развития сюжета, и песни объединяются самой трагической темой цикла, настроениями.
Более сложный характер поэтических образов сказался в обостренном драматизме музыки, в акценте на внутреннюю, психологическую сторону жизни. Этим объясняется значительное усложнение музыкального языка.
Простые песенные формы динамизируются
Напевная мелодика обогащается декламационными и речитативными оборотами, гармония - внезапными модуляциями, сложными аккордами. Большинство песен написано в минорном ладу
«Зимний путь» состоит из 24 песен и делится на две части, по 12 в каждой..
Главная мысль «З.П.» отчетливо акцентируется в первой же песне цикла, в первой ее фразе: «Чужим пришел сюда я, чужим покинул край». Эта песня – «Спокойно спи» – выполняет функцию вступления, поясняя слушателю обстоятельства происходящего.
Драма героя уже свершилась, его судьба предопределена с самого начала. Новый замысел, естественно, требовал иного раскрытия, иной драматургии. В «Зимнем пути» нет выделения завязки, кульминации,
Вместо этого возникает как бы сплошное нисходящее действие, неотвратимо ведущее к трагическому итогу в последней песне – «Шарманщик»
Музыка «Зимнего пути» не однопланова: образы, передающие различные грани страданий героя, отличаются разнообразием. Их диапазон простирается от выражения предельной душевной усталости («Шарманщик», «Одиночество», «Ворон») до отчаянного протеста («Бурное утро»)
Поскольку главный драматургический конфликт цикла составляет противопоставление безрадостной действительности и светлой мечты, многие песни окрашены в теплые тона (например, «Липа», «Воспоминание», «Весенний сон»).
Правда, при этом композитор подчеркивает иллюзорность, «обманчивость» многих светлых образов. Все они лежат вне реальности
24.Шуберт - симфония № 8 («Неоконченная»)
Написана в 1822 году
Первая лирическая симфония, выраженная законченными романтическими средствами.
Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма - серьезность, драматичность, глубину, - Шуберт показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении.
Вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущей в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения развертываются во внутреннем мире героя.
Лирическое настроение этого произведения, необычное в симфонической музыке, связано с образами шубертовского романса. Впервые романтическая вокальная лирика стала «программой» обобщающего симфонического произведения. Даже наиболее характерные выразительные средства «Неоконченной симфонии» словно непосредственно перенесены из песенной сферы *.
Новые лирические образы и соответствующие им выразительные средства не укладывались в схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы. Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности. Соотношение ее частей вовсе не повторяет закономерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав сочинять третью часть - менуэт, - вскоре отказался от мысли его продолжить. Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины.
В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности инструментального цикла, что станет характерным для романтического симфонизма XIX века.
Первая часть симфонии начинается с сумрачного вступления. Это небольшая, лаконично изложенная тема - обобщение целого комплекса романтических образов. Музыкальные средства - нисходящее движение мелодии, близкие к речевым мелодические обороты, интонации вопроса, таинственный, затуманенный колорит. Заключая в себе основную идею симфонии, тема вступления проходит через всю первую часть. В целостном виде эта тема проходит как вступление к разработке и коде. Обрамляя экспозицию и репризу, она противопоставляется остальному тематическому материалу. На материале вступления развертывается разработка; на интонациях вступительной темы строится заключительный этап первой части - кода. Во вступлении эта тема звучит лирико-философским раздумьем, в разработке поднимается до трагического пафоса, в коде приобретает скорбный характер. Теме вступления контрастируют две темы экспозиции: задумчиво-элегическая в главной партии, изящная при всей простоте песенно-танцевальная - в побочной:
Изложение главной партии сразу обращает на себя внимание характерными песенными приемами. Тема слагается из двух основных компонентов: мелодии и аккомпанемента. Главная партия начинается небольшим оркестровым вступлением, которое переходит затем в сопровождение мелодии главной партии. По музыкально-поэтическому образу и настроению тема главной партии близка к произведениям типа ноктюрна или элегии. В побочной партии Шуберт обращается к более активной сфере образов, связанных с танцевальными жанрами. Подвижная синкопированная ритмика аккомпанемента, народно-песенные обороты мелодии, простота гармонического склада, светлые тона мажорной тональности вносят радостное оживление. Несмотря на драматический срыв внутри побочной партии, просветленный колорит распространяется дальше и закрепляется в заключительной партии. Обе песенные лирические темы даны в сопоставлении, а не в столкновении.
Вторая часть симфонии - мир иных образов. Поиски иных, светлых сторон жизни. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения
В ней свободно сочетается замкнутость структуры первой и второй тем с некоторыми типичными чертами сонатной формы (Форма Andante наиболее близка сонате без разработки. Главная и побочная партии изложены развернуто, каждая имеет трехчастную структуру; при этом особенность побочной партии - в ее преимущественно вариационном развитии.), текучесть музыкальной ткани - с преобладанием приемов вариационного развития.
Во второй части симфонии заметна тенденция к созданию новых романтических форм инструментальной музыки, синтезирующих черты разных форм; в завершенном виде они представлены будут в творчестве Шопена, Листа.
В «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека; высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи.
25.Мендельсон – увертюра «Сон в летнюю ночь»
Всего Мендельсону принадлежит 10 увертюр.
Увертюра «Сон в летнюю ночь» - концертная увертюра (1826г.) написана к одноименной комедии Шекспира.
Мендельсона заинтересовал легкий сказочный сюжет. По словам самого Мендельсона, он обрисовал в увертюре все образы, которые особенно привлекали его в пьесе Шекспира.
Мендельсон не ставил перед собой задачу отразить в музыке весь ход событий, сочетание различных сюжетных линий. Независимо от литературного первоисточника, музыкальные мысли сами по себе достаточно ярки и красочны, и это позволяет Мендельсону в процессе организации материала сопоставлять, объединять, развивать музыкальные образы, исходя из их специфических особенностей.
Увертюра становится самостоятельным жанром
В увертюре раскрывается сказочная жизнь очарованного леса в летнюю лунную ночь. Поэзия ночного пейзажа с его атмосферой чудес составляет музыкально-поэтический фон увертюры, окутывает ее особым колоритом фантастики.
Музыка к комедии состоит из 11 частей, общей продолжительностью примерно 40 минут:
1. «Увертюра»
2. «Скерцо»
3. «Марш эльфов»
4. «Хор эльфов»
5. «Интермеццо»
7. «Свадебный марш»
8. «Похоронный марш»
9. «Бергамасский танец»
10. «Интермеццо»
11. «Финал»
Непосредственно от вступления берет начало главная тема увертюры. Легкая и воздушная (скрипки на сплошном staccato), сотканная из воздушных пассажей, она то стремительно кружится, то внезапно приостанавливается неожиданным появлением аккордов вступления. Вступление и главная тема образуют общий фантастический план. Другие темы экспозиции носят вполне реальный характер.Светлый и радостный колорит экспозиции поддерживается побочным тематическим материалом - фанфарами, которые сопутствуют праздничной второй теме, или, иначе инструментованные, звучат, как колокольчики, в побочной партии.
Несмотря на видимую контрастность тем - контрастность фантастического и реального - внутреннее противопоставление двух планов в увертюре отсутствует. Все темы органически «врастают» одна в другую, создавая неразрывную цепь музыкальных образов. В конечном итоге, вся тематика увертюры «берет тон» от основной темы.
Увертюра «Сон в летнюю ночь», написанная в юные годы, к которой Мендельсон вновь вернулся в зените своего мастерства, предвосхитила и одновременно обобщила лучшие стороны его творчества.
СЮЖЕТ. В пьесе «Сон в летнюю ночь» - три пересекающиеся сюжетные линии, связанные между собой грядущей свадьбой герцога Афинского Тезея и царицы амазонок Ипполиты.
Двое молодых людей, Лизандр и Деметрий, добиваются руки одной из красивейших девушек Афин, Гермии. Гермия любит Лизандра, но отец запрещает ей выйти за него замуж, и тогда влюблённые решают бежать из Афин, чтобы обвенчаться там, где их не смогут найти. Взбешённый Деметрий бросается за ними в погоню, любящая его Елена устремляется за ним. В сумерках леса и лабиринте их любовных взаимоотношений с ними происходят чудесные метаморфозы. По вине эльфа Пака, путающего людей, волшебное зелье заставляет их хаотически менять предметы любви.
В то же время царь фей и эльфов Оберон и его супруга Титания, находящиеся в ссоре, прилетают в тот же лес вблизи Афин, чтобы присутствовать на брачной церемонии Тезея и Ипполиты. Причина их размолвки - мальчик-паж Титании, которого Оберон хочет взять к себе в помощники.
И одновременно группа афинских ремесленников готовит к свадебному торжеству пьесу о несчастной любви Фисбы и Пирама и отправляется в лес репетировать.
26.Мендельсон – «Песни без слов»
«Песни без слов» - разновидность инструментальной миниатюры, такая же как экспромт или музыкальный момент.
У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчетливо обозначилась тенденция романтиков – «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность. «Песни без слов» полностью соответствуют своему названию и назначению. Всего в сборник входят 48 песен (8 тетрадей по 6 песен в каждой). В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное состояние сосредоточено в мелодии (как правило верхний голос), остальные (аккомпанирующие) голоса образуют фон. Некоторые миниатюры программные: «Охотничья песня», «Весенняя песня», «Народная песня», «Песня венецианского гондольера», «Похоронный марш», «Песня за прялкой» и другие. Но большинство песен названий не имеют. В них закреплено 2 типа лирических образов: светлых, элегически-печальных, задумчивых или взволнованных, порывистых.
Для первых (№№4,9,16) характерен аккордовый склад. Фактура приближена к аккордовому многоголосию хоровых песен. Спокойное движение, неторопливое развертывание мелодии. Характер лирического повествования. Линия поющего голоса отделена от аккомпанемента, преобладает светлый колорит мажорного лада.
В пьесах подвижных, быстрых преобладает состояние лирической взволнованности. Они более динамичны, песенное начало отступает перед тенденцией к чисто инструментальной специфике. Образы бытового искусства заполняют и эту группу пьес – отсюда камерность, интимность, скромный пианизм.
Пьеса №10 h-moll – порывистая, взволнованно-страстная. Дробная, возбужденно-пульсирующая ритмическая фигура первых тактов вступления дает тон пьесе и объединяет её непрерывностью своего движения. Порывистая, страстная мелодия, то устремляясь вверх, то опускаясь к исходным звукам, как бы вращается в замкнутом кругу. Интенсивное тематическое развитие динамизирует форму, вносит в инструментальную миниатюру черты сонаты. Хотя в этой пьесе нет глубоких контрастов, противопоставлений и, тем более, острых конфликтов, присущих драматической форме сонаты, эмоциональная взволнованность и ее действие сказались на относительно активном тематическом развитии и на усложненности формы.
