Дмитрий вдовин - заместитель заведующей оперной труппой большого. Дмитрий Вдовин: Я лентяев терпеть не могу! Дмитрий вдовин личная жизнь

С 1987 по 1992 г.г. - сотрудник, ответственный за работу в сфере музыкального театра Союза театральных деятелей СССР.

В 1992-93 гг. стажировался как вокальный педагог в Европейском центре оперного и вокального искусства (ECOV) в Бельгии под руководством Майкла Элайсена - главы вокального факультета Кёртисовского института музыки в Филадельфии.

В 1992 г. Дмитрий Вдовин стал артистическим директором Московского центра музыки и театра - арт-агенства, которое сотрудничало с крупнейшими театрами, фестивалями и музыкальными организациями.

С 1996 г. Дмитрий Вдовин сотрудничал с великой русской певицей Ириной Архиповой в качестве педагога и руководителя ее Летней Школы, соведущего ее телевизионных и концертных проектов.

С 1995 г. - педагог, в 2000-05 гг. - заведующий вокальным отделением Государственного музыкального училища им. Гнесиных, в 1999-2001 гг. - педагог Российской академии музыки им. Гнесиных.
В 2001-03 гг. - заведующий кафедрой сольного пения Академии хорового искусства им. В.С.Попова (с 2001 г. - доцент, с 2008 г. - профессор АХИ).

Дмитрий Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии, Канаде, Латвии, Франции, Польше. Был постоянным приглашенным педагогом Молодежной программы при Большой опере Хьюстона (HGO Studio).

В 1999-2009 гг. - артистический директор и педагог Московской международной школы вокального мастерства, которая сделала возможным приезд в Москву для работы с молодыми певцами крупнейших оперных педагогов и специалистов из России, США, Италии, Германии, Великобритании. Самые яркие молодые отечественные оперные звезды первого десятилетия нового века прошли через эту Школу.

Член жюри многих престижных конкурсов вокалистов - Международного конкурса им. М. Глинки, I Всероссийского музыкального конкурса, Международного конкурса вокалистов им. Дж. Б. Виотти (Италия), Международных конкурсов в Париже и Бордо (Франция), Международного конкурса Competizione dell’opera, Международного конкурса в Монреале (Канада), конкурса телеканала «Культура» «Большая опера» и многих других.

С 2009 г. - художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России.

Среди его учеников - победители самых престижных конкурсов, ведущие солисты крупнейших театров мира, таких как Большой театр, Ла Скала, Метрополитен опера, Королевская опера Ковент Гарден, Венская государственная опера, Берлинская государственная опера, Парижская национальная опера, театр Реал в Мадриде и многих других.

«Мы, вокальные педагоги — бойцы невидимого фронта»

Руководитель Молодежной оперной Программы Большого театра, педагог Дмитрий Юрьевич Вдовин назначен заместителем заведующей оперной труппой Большого театра Маквалы Касрашвили

Дмитрий Юрьевич Вдовин родился в Екатеринбурге, здесь же произошло его профессиональное становление. В 1984 Вдовин закончил государственный институт театрального искусства (ныне РАТИ) в Москве, а затем обучался в аспирантуре этого вуза под руководством профессора Инны Соловьевой как театральный (оперный) критик, печатался в крупнейших центральных газетах и журналах.

С 1987 по 1992 - сотрудник Союза театральных деятелей СССР, ответственный за работу в сфере музыкального театра. Стажировался как вокальный педагог в Европейском Центре оперного и вокального искусства в Бельгии (1992-1993).

В 1992 Дмитрий Вдовин стал артистическим директором Московского Центра музыки и театра, арт-агентства, которое сотрудничало с крупне йшими международными театрами, фестивалями и музыкальными организациями. С 1996 года на протяжении нескольких лет Вдовин сотрудничал с великой русской певицей Архиповой в качестве педагога и руководителя ее Летней Школы, соведущего ее телевизионных и концертных проектов. С 1995 года он - педагог, с 2000 по 2005 - заведующий вокальным отделением ГМУ им. Гнесиных, в 1999-2001 - педагог РАМ им. Гнесиных, с 2001 - 2003 - доцент, заведующий кафедрой сольного пения Академии Хорового искусства имени Попова.

По оценке коллег и учеников, Дмитрий Юрьевич является одним из лучших и наиболее востребованных педагогов по вокалу в нашей стране.

Дмитрий Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии. Последние 10 лет был постоянным приглашенным педагогом Молодежной программы при Гранд Опере Х ьюстона.

С 1999 - артистический директор и педагог Московской Международной Школы вокального мастерства, которая сделала возможным приглашение для работы в Москве крупнейших оперных педагогов и специалистов из России, США, Италии, Германии, Великобритании. Самые яркие молодые отечественные оперные звезды первого десятилетия нового века прошли через эту Школу.

Вдовин был членом жюри многих конкурсов вокалистов - Bella Voce в Москве (2004-2007, 2009), а также Международного конкурса им. Глинки (2003-2007). С 2009 года - художественный руководитель Молодежной оперной Программы Б ольшого театра России.

Ученики Дмитрия Юрьевича Вдовина : Екатерина Сюрина, Алина Яровая, Альбина Шагимуратова, Дмитрий Корчак, Василий Ладюк, Максим Миронов, Сергей Романовский... - лауреаты многих престижных конкурсов, солисты крупнейших театров мира, включая Большой театр, Ла Скала, Метрополитен Опера, Ковент-Гарден, Венская Штаатс Опер, Парижская опера, Реал в Мадриде.

Дмитрий Юрьевич Вдовин (род. ) - российский оперный деятель и вокальный педагог, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Академии хорового искусства.

Художественный руководитель Молодёжной оперной Программы Большого театра России.

Биография

Родился 17 апреля 1962 года в Свердловске (ныне Екатеринбург). Окончил Государственный институт театрального искусства (ныне РАТИ) в Москве, а затем обучался в аспирантуре этого вуза под руководством профессора Инны Соловьевой как театральный (оперный) критик, печатался в крупнейших центральных газетах и журналах. Впоследствии прошёл переподготовку и окончил Академию хорового искусства им. В. С. Попова как вокалист и вокальный педагог. С 1987 по 1992 гг. - сотрудник, ответственный за работу в сфере музыкального театра Союза театральных деятелей СССР. Стажировался как вокальный педагог в ECOV - Европейском Центре оперного и вокального искусства в Бельгии под руководством главы вокального факультета Института музыки Кертиса в Филадельфии Майкла Элайсена (1992-1993). В 1992 году Дмитрий Вдовин стал артистическим директором Московского Центра музыки и театра, арт-агентства, которое участвовало в совместных творческих проектах с крупнейшими интернациональными театрами, фестивалями и музыкальными организациями. С 1996 года Д. Вдовин сотрудничал с великой русской певицей И. К. Архиповой в качестве педагога и руководителя её Летней Школы, соведущего её телевизионных и концертных программ. С 1995 - педагог, с 2000 по 2005 гг. - заведующий вокальным отделением ГМУ им. Гнесиных, в 1999-2001 годах - педагог РАМ им. Гнесиных, с 2001- доцент, заведующий (до 2003) кафедрой сольного пения Академии Хорового искусства им. В. С. Попова, с 2008 - профессор АХИ. Д. Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии, Латвии, Франции, Польше, Монако, Швейцарии. Был постоянным приглашенным педагогом Молодёжной программы при Гранд Опере Хьюстона (HGO Studio). С 1999 по 2009 г. - артистический директор и педагог Московской Международной Школы вокального мастерства, которая сделала возможным приезд в Москву для работы с молодыми певцами крупнейших оперных педагогов и специалистов из России, США, Италии, Германии, Великобритании

Член жюри многих престижных конкурсов вокалистов - Международного конкурса им. Глинки, 1 и 2-го Всероссийских музыкальных конкурсов, Международного конкурса Le voci verdiane (Вердиевские голоса) в Буссето, Международного конкурса вокалистов им. Виотти и Паваротти в Верчелли, AsLiCo в Комо (Италия), Международных конкурсов в Париже и Бордо (Франция), Competizione dell’opera Italiana в Москве и Линце, Международного конкурса в Монреале (Канада), конкурса ТВ канала «Культура» «Большая опера», конкурса Елены Образцовой в Петербурге, конкурса вокалистов в Измире (Турция), Международных конкурсов им. Монюшко в Варшаве, "Die Meistersinger von Nürnberg" в Нюрнберге, Опера де Тенерифе в Испании.

С 2009 - один из основателей и художественный руководитель Молодёжной оперной Программы Большого театра России. С 2015 - приглашенный педагог Международной оперной студии Цюрихской оперы. Мастер-классы в Метрополитен опера, Нью-Йорк (Lindemann Young Artist Development Program).

Музыкальный консультант фильма Павла Лунгина "Пиковая дама" (2016).

Также Д. Ю. Вдовин являлся заместителем управляющего творческими коллективами оперной труппы Большого театра (2013 -2014 гг.)

17 апреля 2017 года один из самых известных оперных педагогов в мире Дмитрий Вдовин отмечает юбилей – маэстро исполняется 55 лет.

Его ученики побеждали на самых престижных конкурсах, он работает в лучших театрах, но уже более тридцати лет остается верен Большому.

О тонкостях своей работы и о том, как стремительно меняется мир оперы (и что с этим делать) руководитель Молодежной оперной программы Большого театра, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Дмитрий Вдовин откровенно рассказал в эксклюзивном интервью для Радио “Орфей”.

– Вы недавно вернулись из «Метрополитен-оперы», где проводили мастер-классы. В чем главные различия между молодежными программами и певцами?

– Общего больше, чем различий. Я столкнулся с молодежными программами в Соединенных Штатах и начинал работать там. Когда мы открывали Молодежную программу в Большом, я использовал этот опыт, и это было разумно: зачем открывать велосипед? Что касается уровня певцов, будет как-то нескромно, если я скажу, что уровень наших певцов выше. Но, несомненно, и различия есть.

Мы не настолько космополитичны и интернациональны, как наши коллеги в Нью-Йорке, Лондоне или в Париже. В этом смысле у них, конечно, больше возможностей. Для того, чтобы работать в Большом театре и вообще жить в Москве, нужно говорить по-русски, а это нелегко для иностранцев. У нас их немало, но чаще всего это граждане республик бывшего СССР – мы приглашаем певцов русскоязычного круга.

Во-вторых, у наших коллег на Западе в крупных театрах порою более весомый бюджет. Но мне кажется, что всё-таки наша программа больше, чем другие работает именно над развитием артиста. Будем называть вещи своими именами: во многих театрах основная цель подобных программ – использование молодых артистов в небольших ролях в текущем репертуаре.

– Начинающий певец не имеет возможности спеть с настоящим оркестром, выступить в оперном спектакле. Столичные театры переполнены, где брать этот нужный опыт?

– В этом и был смысл создания Молодежной программы в Большом театре. Образовательная система для вокалистов в России очень архаична. У нас бывают инновационные вмешательства в общую образовательную систему, но порой они непродуманны, нелепы, и не всегда гармонируют с нашими традициями и ментальностью. Так было с ЕГЭ, вызвавшем в обществе неприятие и огромный всплеск негативных эмоций.

Конечно, изменения в вокальной системе образования необходимы. Эта система старая, она сложилась 100-150 лет назад, когда были созданы первые консерватории. Сегодня надо понимать, что оперный театр стал во многом режиссерским. А когда существующая система создавалась, театр был чисто вокальный, в лучшем случае – дирижерский. С тех пор многое очень изменилось. Режиссер сегодня – это одна из главных фигур, для певца важен не только голос, но и актёрская и физическая составляющая.

Во-вторых, если еще 30 лет назад в нашей стране опера исполнялась по-русски, сейчас всё исполняется на языке оригинала. Кроме этого – возросла требовательность к музыкальному тексту. Сейчас уже нельзя петь так свободно, как пели даже 30 лет назад наши великие певцы. И у певца должна быть соответствующая подготовка к этому. Всегда должна быть педагогическое корректировка к текущему времени, его сложным тенденциям.

Если ты слушаешь певца 70-х годов, надо понимать, что какие-то вещи сегодня уже делать нельзя. Сама структура оперного театра, оперный бизнес изменились. Певцу недостаточно знать только русский театр, нужно знать тенденции мирового театра, знать инновации, которые привносят артисты, дирижёры, режиссеры, а они уже многое поменяли в оперном восприятии.

– А не мало ли всего две оперные программы для такой поющей страны как наша?

– Не стоит забывать, что еще существует Центр оперного пения Галины Вишневской. Наверное, при многих оперных театрах существуют стажерские группы.

Молодежная программа, в том виде, в котором она существует в больших театрах, – это очень затратное предприятие. Если это действительно молодежная программа, а не разновидность стажерской группы, когда людей берут на испытательный срок и решают – иметь с ним дело дальше или нет.

А молодежная программа – это педагоги, коучи (пианисты-репетиторы), языки, сценическая и актёрская подготовка, классы и помещения, определенная социальная составляющая. Все это стоит немалых денег. Наши театры небогаты, думаю, они просто не могут себе этого позволить.

А вот в дружественной нам Армении недавно открыли программу, и как я вижу, у них налаживается дело. Что касается российских оперных домов, то я не замечаю большого интереса с их стороны к тому, что мы делаем. За исключением, пожалуй, Екатеринбурга.

– А почему в других театрах не знают? Может быть, им надо информационную рассылку отправлять?

– Все всё прекрасно знают. А вот зарубежным партнерам интересно, что мы в Большом театре делаем. Наше плотное международное сотрудничество началось с Вашингтонской оперой, у нас постоянное сотрудничество с Академией «Ла Скала» и другими оперными программами Италии, при помощи итальянского посольства и щедрой поддержке господина Давида Якубошвили, за что ему огромное спасибо.

У нас налаживается активное сотрудничество с Парижской оперой, с «Метрополитен». Кроме этого мы сотрудничаем с конкурсами королевы Сони в Осло, Парижским конкурсом, которые очень активно пропагандируют своих артистов. Это происходит не только потому, что мы стучимся в их двери, это взаимный партнерский интерес.

– От молодого певца в России часто требуют чрезвычайных доказательств, что у него есть голос. Надо петь таким крупным звуком, чтобы дрожали стены. Сталкиваетесь Вы с этим или нет?

– Я сталкиваюсь с этими издержками вкуса каждый день. Для этого есть несколько причин. Традиция сложилась так, что наша публика требует громкого пения. Публика любит, когда громко, когда много высоких нот, тогда певцу начинают аплодировать. Так сложилось, что наши оркестры играют тоже довольно громко. Это своеобразный исполнительский менталитет.

Я очень хорошо помню, когда я в первый раз пришел в «Метрополитен», это был на минуточку “Тангейзер” Вагнера, я был поражён – оркестр под руководством Джеймса Левайна играл очень тихо! Это Вагнера-то! Мои уши привыкли к совершенно иному звуку, к более насыщенной динамике. Меня это заставило задуматься: было великолепно слышно всех певцов в любой тесситуре, никаких проблем с балансом звука, никто из певцов не форсировал. То есть проблема не только в певцах, которые поют громко, а в том, что так сложилась система, вкус, менталитет всех участников спектакля, включая и публику.

Кроме того существуют серьезные акустические проблемы в большинстве наших залов. Во многих театрах очень сухая, не поддерживающая певцов акустика. Еще один немаловажный фактор: русские оперные композиторы мыслили очень крупно, в основном писали для двух больших императорских театров с могучими оркестрами и хорами, зрелыми и мощными голосами солистов.

Например на западе партия Татьяны из “Евгения Онегина” Чайковского рассматривается как чрезвычайно крепкая. Некоторые мои коллеги считают, что это партия крепче, чем партия Лизы в «Пиковой даме». Для этого есть некоторые основание – плотность оркестра, напряженная тесситура и экспрессивность вокальной партии (особенно в Сцене письма и финальном дуэте). И при этом, “Онегин” – не самая мощная и эпическая по звучанию русская опера, если сравнивать с другими операми Чайковского, а также творениями Мусорского, Римского-Корсакова, Бородина.

Здесь складывается все вместе: исторические условия, национальные традиции и певческий, дирижерский, слушательский менталитеты. Когда открылся СССР, и мы начали получать информацию с Запада, где многое было по-другому, наша традиция представляла собой несколько “крупнопомольное” исполнение без динамических различий и особой деликатности в подходе. Злоупотребление таким пением стало причиной краха карьер многих выдающихся артистов.

Надо сказать, что мы здесь не совсем одиноки – в США тоже поют крупно, так как там нужно озвучивать их огромные залы. Американские педагоги как заклинание твердят: “Don’t push!” (не форсируй!), но певцы часто push-push. Но всё-таки там это существует не до такой степени, как когда-то было и порой продолжает быть у нас.

– Как работать над полетностью звука?

– Самое главное – заменить силу умением. В этом смысл школы бельканто, которая дает проекцию звука в зал без видимых усилий и при различной динамике звука (в то числе и на piano и pianissimo). У каждого это индивидуально, да и национальные школы по-прежнему, разнятся. Если вы поставите типичного представителя американской школы, французской, итальянской и русской, вы услышите большую разницу в технике, даже сейчас, когда всё достаточно размыто и глобализировано.

Различия обусловлены языком. Язык – это не только речь, язык – это строение аппарата, артикуляционные и фонетические особенности. Но идеал певческого звука, то есть итог школы, во многих странах схож. Если говорить о сопрано, многие не только русские певицы, но и зарубежные, хотят петь как Анна Нетребко. А сколько теноров, подражающих Кауфману и Флоресу?

– Это большой минус для певца.

– Всегда так было. Почему минус? Если певцу не у кого учиться, но он правильно выбирает для себя ориентир в вокале, тогда это вполне может помочь. Но вот что делать, если у тебя голос одного типа, а ориентир противоположный? Так часто бывает, и это чревато катастрофой. Например, бас, которому подходит более низкий, профундовый репертуар, подражает басу кантанте и поет высокий репертуар, кроме вреда это ему ничего не приносит и наоборот. Тут примеров не счесть.

– У нас вокальная школа основана на низких басах. А что такое высокий бас? К сожалению, этот тип голоса причисляют к баритонам…

– У нас вообще люди не знают о существовании некоторых типов голосов, которые реально есть. Без учета этих вокальных категорий, которые можно назвать вокальное амплуа или тип голоса или, как принято в оперном сообществе, “fach”, преподавать невозможно. До недавнего времени многие не знали, что такое лирическое меццо-сопрано. Все меццо должны были петь Любашу, глубокими, темными голосами. Если же они не могли озвучить драматический репертуар, их просто переводили в сопрано. Ни к чему хорошему это не приводило.

Лирическое меццо-сопрано – это не пограничный голос, это самостоятельный тип голоса с обширным и строго очерченным репертуаром. Существуют же драматический и лирический тенор, также есть классификации и у меццо-сопрано (драматическое, лирическое). Более того, сами лирические меццо могут быть разными в связи со стилистическими и техническими особенностями. Лирическое меццо может быть генделевским, россиниевским, моцартовским, может быть с большим уклоном во французскую лирической оперу, в которой также много ролей для этого голоса.

Подобное и с басом-баритоном. У нас были замечательные басы-баритоны в России: Батурин, Андрей Иванов, Савранский, сейчас это Ильдар Абдразаков, Евгений Никитин, Николай Казанский. Если вы откроете список артистов «Метрополитен», один из самых больших разделов списка их певцов – это басы-баритоны. Это очень важно, потому бас-баритон идеален для многих партий в операх Генделя и Моцарта, да и в русской опере есть роли для басов-баритонов – Демон, Князь Игорь, Галицкий, в рамках этого вокального амплуа могут быть и Руслан, и Шакловитый, и Томский, и даже Борис Годунов.

Если певца начинают дергать выше или ниже, начинаются проблемы. Если певец бас-баритон – это вовсе не означает, что у певца короткий голос (то есть без крайних верхних или нижних нот), наоборот, он чаще всего обладает очень широким диапазоном. Но у этого типа голоса другая краска и другой базовый репертуар, нежели у баритонов или басов. Оперные специалисты – дирижеры, пианисты-репетиторы, кастинг-директора, критики и, конечно,прежде всего, педагоги должны все эти тонкости знать, различать и слышать их в голосах певцов.

Наша сфера (оперное пение) требует, как и положено любому академическому жанру, огромных знаний, понимания традиции, неудовлетворенности, постоянного роста, непрерывной работы над собой и изучения постоянно меняющихся тенденций в исполнительстве.

Если же ты потерял интерес к самосовершенствованию, замкнулся в своем личном мирке, или еще хуже, вдруг решил, что достиг совершенства и сам себя вполне устраиваешь, то это значит, что ты кончился как человек искусства и тебе немедленно надо это дело бросать. Каждый из нас, кто преподает, должен постоянно учиться сам. Оперный мир стремительно идёт в определенном направлении, можно спорить в лучшем или нет, но он меняется. И если ты не хочешь знать об этих изменениях, не хочешь их видеть, понимать и им соответствовать, тогда до свидания, ты – устаревший персонаж, и твои ученики не готовы к реальностям современной сцены.

Молодёжь требует этих знаний, порой они гораздо лучше информированы благодаря интернету и его возможностям. Любой студент может открыть мастер-классы, например, Джойс Дидонато или Хуана Диего Флореса, посмотреть и сравнить, что требуется от него в консерватории или в училище и что требуют эти очень умные и главное – очень современно мыслящие артисты. Это не значит, что у нас требуют плохо, а там хорошо, но порой различия существенны. Надо эти детали осознавать.

Вообще, сравнение – великая вещь, именно в сравнении рождается профессионал. Когда певец начинает сравнивать голоса, их характеристики, индивидуальности артистов и их интерпретации, а также трактовки разных дирижеров, режиссеров, педагогов, художников, музыкантов и т.д., тогда формируется свое собственное мышление, метод и что самое главное в искусстве – художественный вкус.

– Сейчас говорят, что диплом неважен. Важно как ты поешь. Это так?

– Это не совсем так сейчас. Когда я сижу в жюри на конкурсах и прослушиваниях, читаю резюме певцов, я редко вижу людей, которые учились бы только частным образом. Раньше многие, особенно итальянские певцы не учились в консерваториях, брали уроки у частных педагогов и сразу начинали карьеру. Сейчас, когда требования к певцам столь обширны и не ограничиваются только голосом, таковых стало меньше. Равно как и замечательных частных педагогов в Италии, впрочем, как и везде.

– Конкурсы сейчас что-то решают? На какие конкурсы стоит ехать молодому певцу?

– Когда ты едешь на конкурс, ты должен понимать, что ты хочешь от него. Тут несколько возможных резонов. Резон – успех, желание победить, подразумевается во всех случаях, это часть жизни артиста, которая есть ежедневное соперничество. Есть так называемые “конкурсные” певцы, обладающие особым азартом, и среди моих учеников тоже есть такие. Они любят конкурсные испытания как таковые, упиваются атмосферой соревнования, этим адреналином, они там просто расцветают, в то время, как их многих коллег это травмирует.

Резон Первый. Попробовать свои силы. Понять первоначальную степень своих возможностей, что называется “на людей посмотреть и себя показать”. Тут годятся конкурсы не самого высокого уровня – местные, малобюджетные. С них неплохо начинать совсем молодым певцам, чтобы потренироваться, нарастить мускулы (не только вокальные, но и нервные, бойцовские).

Если ты молодой певец и просто хочешь попробовать свои силы, не надо ехать на крупнейшие конкурсы уровня конкурса Франциско Виньяса в Барселоне, «Опералии» Пласидо Доминго, “Новых голосов” в Германии, Би-би-си в Кардиффе, на конкурс королевы Сони в Осло или королевы Елизаветы в Брюсселе.

Резон второй. Чтобы найти работу. Это может быть конкурс, где жюри состоит из директоров театров, агентов и иных работодателей, или конкурс, который пользуется любовью у агентов. Жюри таких конкурсов как так “Бельведер” (конкурс имени Ханса Габора), или «Competizione dell’opera italiana» (Ханса-Йоахима Фрая) состоят во многом из агентов и кастинг-администраторов. Хотя и вышеперечисленные также этим отличаются.

Эти конкурсы для тех, кому нужны агенты, нужна работа, и таких певцов большинство. Это уже другой тип конкурса. Если ты начинающий артист, у тебя нет конкурсного опыта, не надо ехать на эти крупные конкурсы, куда едут более опытные певцы, с практикой пения с оркестром, у которых помимо всего натренированные нервы.

Резон третий. Деньги. Ну тут особые мудрствования ни к чему, это любые конкурсы с высоким премиальным фондом. Многие хорошие южно-корейские певцы, у которых не так много работы на родине, перемещаются с конкурса на конкурс, все время завоевывают и завоевывают премии, и таким образом неплохо живут.

Наш конкурс Чайковского – это конкурс для нескольких специальностей, не только вокальный. Так сложилось, к сожалению, что вокалисты на нем никогда не были в центре внимания. Может быть, только IV конкурс, на котором победили Образцова, Нестеренко, Синявская, а для работы в жюри приехали Каллас и Гобби, принес вокальному разделу особое внимание.

Не знаю в чём причина, для меня это очень странно и непонятно. На конкурсе Чайковского мы, вокалисты, какие-то аутсайдеры, может быть это связано с тем, что пение на русском языке по-прежнему создает определенную преграду для приезда иностранных участников. Этот конкурс был всегда сложноват для наших иностранных коллег. Отчасти из-за нашей закрытости, может быть из-за того, что недостаточно приезжало агентов и директоров театров, которые дают работу. Визовый режим тоже создает проблемы, и немалые.

По-прежнему вокальный конкурс Чайковского, если говорить о его интернациональной репрезентативности, носит локальный характер. Раньше это зависело еще и от того, как работало жюри. Я был по приглашению Ирины Константиновны Архиповой ответственным секретарем жюри в 1998 году, и на меня это произвело довольно тяжёлое впечатление. Надеюсь, сейчас это изменилось. Но, в то же время, были и победы на конкурсе Чайковского, которые давали большой импульс карьере.

На примере Альбины Шагимуратовой, которая победила в 2007 году, я видел, как на нее сразу обратились взгляды людей, важных в оперном мире. Для нее это было большим трамплином в ее профессиональной жизни. Но для многих победителей это не имело такого эффекта.

Певцу очень сложно себя правильно оценить. Это весьма непросто и, говоря по правде, редко получается. Причем наряду с завышенной самооценкой, существует опасность самопринижения. Зачастую нашу самооценку принижают и задавливают окружающие. Это наш русский педагогический менталитет, и в семье, и в школе в широком понимании этого слова. И у меня такие случаи были в работе.

Я люблю своих учеников и ценю их, но мне иногда кажется, что этому певцу еще рано на конкурс, что он ещё не готов. А певец сам решает ехать, и когда я приезжаю на конкурс и вижу его, то сам удивляюсь как он собран и как звучит. Для педагогов тоже важно посмотреть со стороны на то, что ты делаешь. Бывают и другие ситуации, когда я думаю, что певец замечательный, а он не побеждает. Потом я сам вижу, что это было справедливо. Все в нашей профессии зыбко, переменчиво, порой субъективно…

– На своей странице Facebook вы разместили информацию о NYIOP-прослушиваниях, которые организует Дэвид Блэкберн. Зачем вы это сделали?

– Люди, закончившие учебное заведение, нуждаются в работе. Любого рода прослушивание – это путь получить работу. Поскольку у меня довольно много подписчиков, я думаю не только о своих учениках, но и о тех, кто живёт в провинции и не имеют достаточно контактов и просто информации. Я считаю, что должен им помогать и пишу обо всем, что может для них представить интерес.

Недавно я разместил информацию о Молодёжной программе оперного театра в Тенерифе. Этот театр построил великий испанский архитектор Калатрава, в нем 2000 мест. В театре замечательное руководство, этой программой руководит мой коллега, итальянский пианист Джулио Дзаппа, который работает с нами в Москве. Программа короткая, всего пару месяцев, но они успевают за это время сделать постановку. Это тоже шанс для многих.

– Скажу Вам по секрету – в ближайшем времени совместно с русскими и азиатскими партнерами я планирую создать большой международный проект “Русско-азиатский дом культуры”. Что Вы думаете об этом?

– Любые усилия по культурному обмену дорогого стоят. Это важное дело. Азия – это не только растущий экономический рынок, но и огромный растущий культурный плацдарм. В том числе и оперный. Для них Россия может быть важным связующим коридором между Западом и Востоком.

Я считаю, что мы тоже должны больше приглашать этих певцов, их крупных и хорошо обученных голосов порой нам не хватает. И в Азии постоянно открываются все новые и новые концертные залы и оперные театры. Мы в Молодежной программе тоже хотели бы сотрудничать с Китаем, в котором построены прекрасные театры и концертные залы. Есть много замечательных азиатских певцов, они большие умники и труженики. Я слышал на конкурсах хороших певцов из Китая, Японии, Индии, Шри-Ланки, Филиппин, Тайваня. Южнокорейские певцы – одни из лучших в мире. Почему бы нам их не приглашать, не сотрудничать, не выступать вместе?

– Что еще Вас привлекает в жизни кроме оперы?

– Я по-прежнему люблю путешествовать, хотя уже не так страстно, как 20-30 лет назад. И я очень ценю человеческое общение. Из-за работы, к сожалению, мне этого не хватает. Я хотел бы больше проводить времени с близкими и друзьями. Когда я начал работать в Большом, я стал терять эти связи. Театр – это еще и омут. Сейчас я одумался. В моей жизни были тяжёлые перемены, и я понял с особой остротой, как важны семья и друзья.

Музыка – это тоже огромное счастье, музыка бывает утешением для людей, которые теряют близких, у которых есть проблемы, которые немолоды. И музыка никогда не предает. Я догадываюсь, что у меня тяжёлый характер, но мне доставляет огромную радость помогать молодым, поддерживать на самом непростом этапе их творческой жизни. И не надо ждать адекватного ответа, благодарности и даже верности. Если это есть – это прекрасно, если этого нет- не надо на этом зацикливаться.

Еще одно заблуждение молодости в том, чтобы видеть в карьере и успехе абсолютный смысл жизни. Мне кажется, рано или поздно эта идея оборачивается большим разочарованием. Глядя на людей, любящих только свою славу, мне становится не по себе. Понятно, что в первой половине жизни важно добиться определенной высоты, потому что потом у тебя открываются другие, бóльшие возможности. Но надо понимать, что хорошая профессиональная репутация – это только инструмент. И репутация или, точнее, успех не должны быть главной целью, иначе ты в итоге оказываешься один.

Еще я понял со временем, что надо уметь отпускать людей. Не прощаться ними, а именно отпускать. Иногда это бывает легко сказать, но тяжело принять. Но я как-то научился. У меня довольно много учеников, поэтому для меня стало трудно все эти многочисленные нити удерживать (смеётся).

Подавляющее большинство своих учеников я очень люблю, наблюдаю, как они дальше идут по жизни, и если им что-то нужно, я всегда рад их возвращению, рад им помочь. Хотя иногда меня раздражает, когда наша работа забывается, люди начинают петь не то, что подходит их голосу, начинают делать прочие глупости, ленятся, перестают расти, а то и просто деградируют. Но это человеческая природа тоже и связанные с ней законы дарвинизма. Это естественный отбор.

Раньше если что-то случалось, я брал на себя всю ответственность за любые проблемы моих настоящих и бывших учеников. Конечно, бывает наша вина, педагогов. Но бывают другие причины – недостаточно крепкое для нашей профессии здоровье, неправильные решения, жадность, глупость, переоценка самих себя. Поэтому жизнь меня заставила смириться с тем, что мы, педагоги, не всесильны. Сейчас я получаю удовольствие от процесса. Я не думаю, что этот ученик должен обязательно победить во всех мировых конкурсах и петь в «Метрополитен». То, что у меня было раньше…

– Что это было? Тщеславие или перфекционизм?

– Люди, которые идут в искусство, честолюбивы. Они хотят быть первыми, по-другому и быть не может. Со временем карьера становится инструментом, с помощью которого можно найти правильных партнеров, работать с лучшими артистами, дирижерами, режиссерами на лучших сценах. Я счастлив, что принадлежу Большому театру, который я обожаю с 14 лет, когда вся страна праздновала его 200-летие, и я впервые вошел в этот изумительный зал.

В 17 лет я пришёл в Большой студентом-практикантом, для меня это особый театр. И я счастлив, что у нас сейчас такая атмосфера в театре и есть взаимное уважение и поддержка, Я окружен талантливыми артистами и мне очень интересно с людьми, которые здесь принимают решения. Очень часто я, уезжая в иные (и неплохие!) страны и места, думаю: поскорее бы мне вернуться. Это счастье, что я хочу вернуться домой. Я сажусь в самолёт, и я в предвкушении – завтра увижусь с тем то, с этой мы сделаем эту арию, этому я дам новый материал…

– А чему вы ещё в жизни хотите научиться? Чего Вам не хватает?

– Мне не хватает еще несколько важных иностранных языков. Я знаю некоторые их основы, но я вовремя не довел изучение до конца. Сейчас на это нет времени – я провожу по 10-12 часов в театре. Если бы я в совершенстве знал эти языки! Но помните, как у Райкина – пусть все будет, но чего-то не хватает! (смеется).

Мои студенты побеждали на престижных конкурсах, я работал в лучших мировых театрах, сидел в жюри больших конкурсов. О чем еще мечтать педагогу? Теперь я могу больше работать с ребятами и меньше думать о себе. Я могу просто сидеть и работать. Самое потрясающее, что я дожил до такого момента, что не думаю: «Ах! Позовут ли меня? Не позвали… А теперь меня, наконец, позвали!» Нет, конечно, мне бывает и лестно, и приятно, когда куда-то зовут, но эта радость носит хороший рабочий характер, не больше и не меньше.

Большое счастье, что в моей жизни были замечательные учителя и менторы. Мне их ужасно не хватает. Некоторые, слава Богу, в здравии. Помню, я спрашивал у Ирины Константиновны Архиповой, что для вас самое захватывающее в певческой профессии? Она говорила, что больше всего удовольствия получает от преодоления сложного. Когда ей дали новую роль или сложный для выучки и исполнения материал, она от преодоления этих трудностей испытывала огромную творческую эйфорию.

Сейчас я ее понимаю. Недавно был случай: есть у меня один талантливый ученик, но у него довольно долго была проблема с верхними нотами. Я понимаю, что у него есть в диапазоне эти ноты, но он боялся их брать. Долго не клеилось как-то. И тут я просто разозлился и на себя, и на него и просто впился в эту проблему. Ну надо же ее решать, в конце-то концов! Певец этот, по-моему, даже испугался моего напора. И вдруг эти ноты пошли! Как будто вставили что-то новое в его верхний регистр.

Я испытал счастье, наверное, гораздо большее, чем он. Я летал как на крыльях от ощущения, что еще вчера певец пел по-одному, а сегодня пришел на занятие, и слышу, что у него прорыв, что мы это сделали! Конечно, приятно, когда твой ученик побеждает на конкурсе или дебютирует в хорошем театре, но еще важнее – вот этот самый процесс работы, процесс преодоления.

Примечательно, что в трёх операх, исполняемых на фестивале ROF в этом году, главные теноровые партии будут исполнять певцы из России, и все они - ученики профессора Дмитрия Юрьевича Вдовина.

Летние месяцы, казалось бы, должны принести спад накала театральных страстей, но этого не происходит. Как раз летом проходят многочисленные трудные и очень престижные конкурсы и фестивали. Среди огромного количества фестивалей особое место принадлежит ROF – Россиниевскому Оперному Фестивалю, проходящему ежегодно в городе Пезаро в Италии, на родине Джоаккино Россини. 10 августа состоится открытие этого фестиваля.

Откроется программа ROF-2017 исполнением оперы «Осада Коринфа» Дж. Россини, в главной партии тенор Сергей Романовский. На следующий день, 11 августа, будет исполнена опера «Пробный камень» Дж. Россини с участием тенора Максима Миронова. Опера «Торвальдо и Дорлиска» Дж. Россини будет представлена 12 августа, в ней споет тенор Дмитрий Корчак. Все они - ученики Дмитрия Вдовина.

- В чём секрет "феномена школы Вдовина"?

Вопрос, отвечать на который непросто, так как он носит несколько "фанфарный" характер. А, как известно, "под фанфары" можно и загреметь. (смеется) Но с другой стороны, не буду кривить душой, результаты есть и певцы, с которыми я работал, занимают определенное и серьезное место в мировом оперном театре. Любопытно, что я в отрочестве очень увлекся Россини. Виной этому были записи «Севильского цирюльника» и «Итальянки в Алжире». Они были сделаны на русском языке, что сыграло также важную роль, я был слишком юн и, возможно, исполнение на итальянском меня бы так не захватило. Меня пленила театральность Россини, его юмор, его поразительная мелодическая щедрость и жизненный гедонизм. И мне, жившему в суровом климате Урала и в не менее суровых условиях СССР, не только его музыка, но и вся его история (я зачитывался стендалевской "Жизнью Россини") казались каким-то необыкновенным и праздничным миром. В который я мог попасть только как скромный обладатель виниловых пластинок.

Но так получилось, что в начале моей учительской работы ко мне пришли с небольшим разрывом во времени три тенора, которые стали специалистами по россиниевскому репертуару. Правда, все не так уж и просто сложилось. 18-летний Максим Миронов сразу без сомнений в силу специфики своего необычно высокого и очень подвижного голоса рассматривался мной как тенор для Россини. Первая ария, которую я ему дал, была Languir per una bella из «Итальянки в Алжире», а затем O come mai non senti из «Отелло». И он теперь один из самых лучших Линдоров и Родриго.

Сергей Романовский... Первые месяцы и даже год, наверное, я больше занимался с ним Дон Оттавио, Неморино, Ленским. Хотя нет, мы довольно скоро стали петь «Золушку», и я помню, как Миронов услышал его впервые, позвонив мне по телефону, как кто-то другой поет Россини. Это был Романовский! Но серьезный заход с Сережей в Россини произошел, когда я решил сделать в Москве полусценическое исполнение «Путешествия в Реймс». Надо сказать, что эта история 10-летней давности многих ввела и в профессию, и в россиниевский мир. Но особенно она много дала Романовскому, который был единственным Графом Либенскоф. Это труднейшая, виртуознейшая партия, и он благодаря ей обратил на себя внимание специалистов, многие из которых специально приехали тогда в Москву на наш практически студенческий спектакль. Вскоре после этого он дебютировал в этой роли в Италии, в Тревизо и Йези, а вскоре получилось так, что в серии спектаклей театра Ла Скала Либенскофа пели в очередь Корчак и Романовский. Это был очень рискованный момент, рановато это было для дебюта в таком важном театре в столь юном возрасте. Но, тем не менее, все двигалось дальше. Миронов спел своего первого Россини в Ла Фениче в Венеции (Магомет II), это был его первый контракт на Западе после конкурса Neue Stimmen, где в финале арии Линдора он взял верхнюю стратосферную ми бемоль. Кстати, должен сказать, что в начале нулевых годов высоких россиниевских теноров было не так много, как сейчас. Конкуренция заметно выросла.

Дмитрий Корчак, которого я больше рассматривал как тенора для Моцарта, французской лирической оперы и русского репертуара (и я по сей день верю, что это его самые сильные стороны), тем не менее, очень много стал петь Россини. Его выдающиеся музыкантские данные привлекли к нему внимание крупнейших дирижеров (Мути, Шайи, Маазеля, Дзедды), а также Эрнесто Паласио, в прошлом очень видного россиниевского тенора, впоследствии наставника Хуан-Диего Флореса, а теперь - первого человека в россиниевском мире, руководителя фестиваля, а теперь и Академии в Пезаро, на родине Россини. Именно он, Маэстро Паласио, собрал вместе в этом году наших трёх теноров, чем я не могу не гордиться.

На ROF-2017 три тенора, и все Ваши ученики. Это Корчак, Миронов, Романовский. Они разные, конечно, но что их объединяет как Ваших учеников?

Они талантливые, очень умные, каждый по-своему, и очень трудолюбивые. Я лентяев терпеть не могу. Ленивые обладатели прекрасных голосов - для меня это мещане от искусства, эдакие ментально пузатые рантье своих вокальных данных. Эти трое совсем не такие. Очень ответственные, серьезные, вдумчивые артисты. Это их и объединяет