Художники Греции, Византии и всей Италии стремились в этот город, находя здесь работу, заказы и признание. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прежде чем искусство Венеции сделалось самобытным, ее площади и набережные украсились зданиями чуждого ей стиля. Этот стиль определил всю будущую венецианскую архитектуру, которая своей полихромностью стала напоминать восточные ковры.

Следует также отметить, что на Венецию в гораздо меньшей степени, чем на другие города Италии, повлияло античное искусство Древнего Рима. Здесь не было живописных руин, языческие храмы и капища не приспосабливались под первые христианские церкви; наоборот, разбогатевшая Республика Святого Марка свозила в Венецию художественные ценности, бронзовые и каменные скульптуры со всего Средиземноморья.

Первоначальная венецианская архитектура рождалась как отголосок византийского зодчества с характерными для него аркадами, мозаиками, суровыми ликами святых. Впоследствии византийские формы мирно уживались с чертами романской архитектуры, которые дошли до нас в немногочисленных деталях построек, оставшихся на островах Торчелло и Мурано и в интерьерах собора Сан-Марко.

XVIII век был для города на островах лагуны одним из самых блестящих в его истории. В первую очередь, это проявилось в таком необыкновенном подъеме художественного творчества, что и облик самого города в этот период сильно изменился. Было построено много церквей, появились новые общественные здания (например, театр Ла Фениче), возводились частные дворцы (наиболее известные из них - Грасси, Дуодо, деи Леони и др.), древние постройки реставрировались и переделывались во вкусе новой эпохи.

В ходе дальнейшего повествования мы будем рассказывать об архитектурных достопримечательностях Венеции, поэтому расскажем и о зодчих, возводивших и реставрировавших их. Теперь же перейдем к «царице венецианского искусства» - живописи, которая своей мощью, масштабностью и гуманистическими устремлениями намного опережала архитектуру. Первые ее образцы были получены из Греции. В 1071 году дож Доменико Сельво вызвал греческих художников, чтобы они украсили церковь Св. Марка «письмом и мозаикой». Они принесли с собой господствовавшие тогда в Византии резкость и неподвижность контуров, богатство драпировок и украшений, яркость красок, густо наложенных на золотом фоне.

В начале XII века грек Феофан основал в Венеции живописную школу, которая среди других сразу же стала выделяться поэтическим реализмом и отказалась от строгости фресок. Сначала, может быть, не столько оригинальные мысли или глубокие чувства принесло искусство Венеции, сколько откровения в созерцании мира. К 1281 году относится появление имени венецианца, запечатленное на уцелевшем от XIII века драгоценном «Распятии» мастера Стефано Пиевано. В настоящее время это «Распятие» хранится в Библиотеке Марчиано.

Обособленная в политической жизни, Венеция долгое время оставалась такой и в жизни художественной. Ни в каком другом городе Италии живопись не могла развиваться так спокойно, без перерывов и помех и умереть естественной смертью.

Художники составляли как бы особую аристократию таланта наряду с родовой, и такое положение было верным признаком необходимости, а не случайности искусства Венеции. Патрицианская среда сама считала их своими членами, государство гордилось своими мастерами, считая их национальным достоянием.

Искусство Венеции основывалось главным образом на утверждении Аристотеля, что началом всякого познания является живое восприятие материального мира. Поэтому венецианские художники (в отличие от флорентийских) исходили не столько из научного познания действительности, сколько из непосредственного зрительского восприятия. Вместо строгого следования правилам пропорций и законам линейной перспективы, разработанным и обязательным для художников римско-флорентийской школы, у венецианских живописцев главным средством выражения стал цвет.

Истоки необычной приверженности венецианских художников к цвету и свету можно отыскать и в давней связи Республики с Востоком, и в самой природе островов - яркой и волнующей. Нигде действительность не была так близка к волшебным грезам, нигде она не давала художникам столько непосредственного материала для творчества. Царившая вокруг красота была так великолепна, что, казалось, достаточно просто изобразить ее в неожиданных формах. Один из исследователей венецианской живописи писал: «Здесь все превращается в живопись, из всего в конце концов рождается картина… Подобная живопись могла родиться и процветать только в Венеции; она насквозь проникнута венецианским духом… что вначале витал над высохшими руслами лагун, чтобы позднее, материализовавшись в форме города, стать Венецией - городом без стен, воплощением цвета».

В венецианской живописи, может быть, нет той высокой техники рисунка и блестящего знания анатомии, которые отличают живопись флорентийцев. Зато на полотнах венецианских художников запечатлелась безмятежная радость бытия, упоение материальным богатством и многокрасочностью мира, красотой улиц и каналов, зеленых долин и холмов. Этих художников привлекал уже не только человек, но и обстановка, в которой он жил.

Сам город способствовал тому, что здесь рождались великие мастера: в Венеции творили братья Беллини, Лоренцо Лот-то, Марко Базаити, Чима де Коленьяно, Карпаччо, Пальма Старший, Джорджоне, Каналетто, Тициан, Веронезе, Тинто-ретто и другие художники. Они постепенно освобождались от оков религиозной живописи, расширяли кругозор, и выводили искусство на путь гуманизма, что давало большую свободу, большее богатство красок, большее одушевление и величие форм. По свидетельству Вазари, «Джорджоне из Кастельфранко первый стал придавать своим образам больше движения и выпуклости, и притом в высокой степени изящно».

Начало расцвета венецианской живописи искусствоведы связывают с творчеством Джентиле Беллини, которого соотечественники ласково называли Джамбеллино. Он принес в живописное пространство сияние цвета, точность пейзажей и легкую линейную пластику, тепло и разнообразие человеческих чувств. У него была огромная мастерская, множество учеников и последователей, и среди них - Тициан и Джорджоне.

Джорджоне и по сей день остается одной из самых загадочных личностей в мировой живописи. Жизнь его была короткой, сведения о биографии - скудны, творчество окутано тайной. Достоверно известно лишь то, что он обладал редкими музыкальными дарованиями и чарующим голосом. Джорджоне умер в 33-летнем возрасте, отказавшись покинуть возлюбленную, заболевшую чумой. Его картины (их немного) уводят зрителя в мир чистой и одухотворенной живописи, божественно спокойных форм и волшебства света.

Тициан прожил долгую жизнь, полную славы и почестей, и написал множество картин, среди которых есть и портреты известных людей того времени. Если творения Джорджоне можно назвать интимными, элегичными и мечтательными, то мир Тициана - реальный и героический. Он погружает нас в «магическую цветовую алхимию» своих полотен, где формы растворяются в цвете и свете, то радостно, то печально или даже трагически повествуя о земном человеческом счастье.

Силой своего таланта Тициан превосходил многих художников, и если порой тем удавалось достичь равной с ним высоты, то никто не мог так ровно, спокойно и свободно держаться на этом высоком уровне. Тициан принадлежал к тому типу художников, которые срастаются с окружающей жизнью и всю свою силу черпают из нее. Единение художника с веком и обществом было удивительным: никогда в нем не поднималось чувство внутреннего разлада или возмущения, на всех его полотнах светится полное довольство жизнью, словно он видел и запечатлел в своих картинах только цветущую сторону мира - народные праздники, пеструю толпу, величественных патрициев, тяжелые складки дорогой одежды, блеск рыцарских доспехов. Художник переносил на свои полотна прозрачный Венеции, голубую даль горизонтов, мраморные дворцы и колонны, золотистую наготу женщин…

Тициан не торопился продавать свои картины: он тщательно отделывал их, отставлял на время, а потом снова возвращался к ним. Для Тициана умение быть счастливым сливалось и с внешней удачей. Все биографы удивляются исключительному счастью художника. Один из них писал: «Это был самый счастливый и довольный среди себе подобных человек, никогда не получавший от Неба ничего, кроме милостей и удач». Папы, императоры, короли и дожи благоволили к нему, щедро платили и оказывали беспримерные почести. Карл V сделал его рыцарем и возвел в графское достоинство.

Но Тициан имел и большую радость, чем материальные блага и почет. Он жил в эпоху, когда его личное дело было делом многих и даже народным, в атмосфере взаимного понимания и общей работы.

Прямым наследником Тициана и истинным главой венецианской живописи второй половины XVI века явился Паоло Веронезе. Героический период истории Венеции тогда был уже завершен, великие торговые пути переместились в другие места, и Республика существовала только за счет веками накопленных богатств, украшавших ее, как сказочную принцессу.

Изящная и изысканная живопись Веронезе - это эпос уже повой Венеции, окончательно перекочевавшей с деревенских полей в городские стены. В мировой живописи едва ли еще найдется художник, который с такой роскошью и блеском сумел бы передать жизнь сыновей и внуков прежних героев, мало ценивших прошлое и готовых превратиться из триумфаторов на полях сражений в победителей на салонном паркете.

Художник мало задумывался о верности эпохе, об исторической или психологической правде и вообще о сюжете своих картин. Он рисовал то, что видел вокруг - на площадях и каналах своего нарядного, причудливого города. И никто не умел так рисовать одежду, передавать переливы ее цветов и негу ее складок - в этом отношении Веронезе даже превосходил Тициана. Он смело выбирал для своих картин самые трудные и сложные для передачи на картине материи - парчу, атлас или затканный узорами шелк. Он тщательно отделывал каждую мелочь, соблюдая гармонию света и теней, поэтому кажется, что под кистью Веронезе ткань «дрожит» и «мнется». Он умел так сопоставить отдельные цвета, что они начинали гореть, подобно драгоценным камням, хотя и более холодным светом, чем у Тициана.

Веронезе первым из венецианских художников стал создавать целые декоративные ансамбли, расписывая сверху донизу стены церквей, дворцов и вилл, вписывая свою живопись в архитектуру. Во Дворце дожей есть написанная Веронезе аллегория Венеции - женская фигура, сидящая на троне и принимающая дары Мира. Весь интерес этой картины заключается в одежде женской фигуры - серебряной парче, затканной золотыми цветами. К роскоши одежды художник присоединил роскошь украшений, и следует отметить, что никто так не осыпал фигуры жемчужными ожерельями, диадемами, браслетами…

Все картины Веронезе на религиозные темы, какие бы сюжеты Священного Писания на них ни изображались, в своем настроении однородны. Его сцены мученичества святых - вовсе не сцены мучений: это все те же парады, шествия и великолепные венецианские пиры, на которых нагое тело мученика дает возможность показать лишний эффект телесной краски среди эффектных одежд окружающих.

Картины Веронезе трудно описывать, так как вся их красота, достоинство и смысл заключены в зрительной роскоши, в гармонии красок и линий. Даже свободомыслящую и ко всему терпимую Венецию часто смущало легкомыслие художника. Религиозная живопись Веронезе чужда библейским сюжетам, и венецианский историк Мольменти справедливо заметил, что, глядя на его картины, кажется, будто Иисуса Христа и Богоматерь, ангелов и святых рисовали язычники.

Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции. Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности, а артист, которого не стесняли никакие преграды, свободный и великолепный даже в своей небрежности.

Другой знаменитый венецианец - Тинторетто - был художником толпы, поэтому на его картинах представлены разнообразные типы - воины, рабочие, женщины из народа и т. д., а также всевозможные одежды - латы, кольчуги, простые рубахи… И при всем этом он всегда оставался художником собственной личности: проникновение в другую личность и воссоздание ее на полотне всегда были чужды необщительному и богатому собственной жизнью Тинторетто.

Отличительную особенность его творчества составляют необычайная и стремительность фантазии художника, за порывистым ритмом которой едва поспевала его беспокойная кисть. Среди произведений других художников картины Тинторетто выделяются странным колоритом, как будто в праздничной толпе вам встречается сумрачное лицо.

После многих утрат в течение веков наследие Тинторетто и сейчас остается весьма обширным: ему приписывают около 600 картин, не считая рисунков. Слава посетила мастера еще при жизни, так как ему случалось писать для дворцов и государей. Республика Святого Марка широко использовала его талант, много лет он трудился над украшением Дворца дожей, хотя некоторые искусствоведы отмечают, что здесь его живопись мало соответствует характеру дарования художника. Настоящий Тинторетто - в церкви и скуоле Св. Роха.

В XVII веке Венеция, как отмечалось выше, уже утрачивала значение главного политического и культурного центра, однако в период бурной строительной деятельности следующего столетия живописцев часто приглашали для украшения новых зданий фресками и картинами. Среди художников того времени можно назвать несравненного Тьеполо, Себастьяно Риччи, Дицуиани и других. Венецианские живописцы создавали не только большие декоративные композиции на исторические, религиозные или мифологические сюжеты; в жанровой живописи прославился своими небольшими полотнами Пьетро Лонги.

Исключительная живописность города, вызывавшего всеобщее восхищение, породила новый жанр венецианской живописи - ведуизм. На ведутах (картинах, изображавших город) Венеция сама превратилась в источник художественного вдохновения. Островки, разделенные каналами, дворцы со сверкающими отражениями в , галереи с аркадами, буйство красок, богатство света и форм - все вдохновляло и соблазняло художников работать в этом жанре.

Среди них был Антонио Канале (прозванный Каналетто), жизнерадостные картины которого, полные цвета и света, заслужили всеобщее признание. Он был одним из первых художников, кто свежо и радостно воспринимал окружавшую его действительность.

Каналетто родился в Венеции и как живописец начал рабо-г’ать в художественной мастерской своего отца. Вместе с братом Христофором он изготовлял декорации для опер и драматических пьес, ставившихся на сценах венецианских театров.

Однако уже в молодости Каналетто стал изображать знаменательные события из жизни родного города. Так, на одном из своих полотен он запечатлел прием французского посла - графа Сержи, который состоялся в 1726 году. В настоящее время эта картина хранится в Эрмитаже. Вскоре после этого он написал «Празднование Вознесения», затем «Прием императорского посла графа Боланьо», а также несколько полотен, на которых изображены полные движения праздничные регаты.

Каналетто работал и под открытым небом, что в то время было новшеством. Правда, искусствоведы отмечают, что в этих случаях он делал лишь карандашные наброски, на которых только помечал соответствующие краски.

Одна из пленительных страниц итальянского Возрождения связана с именем Витгорио Карпаччо. Он работал на стыке двух исторических эпох - уже уходившего в прошлое Раннего Возрождения и вступавшего в период расцвета Высокого Возрождения. Карпаччо был современником таких крупнейших мастеров той эпохи, как , Рафаэль и Джорджоне. Творчество самого Карпаччо проникнуто душевной ясностью, простодушной радостью открытия окружающей художника действительности во всей ее бесконечной многообразности, свежестью и остротой восприятия - всем этим он принадлежит Раннему Возрождению. Но в искусстве Карпаччо эти традиции словно бы заново приобретают жизненную силу и находят столь яркое и самобытное воплощение, что его по праву можно назвать первооткрывателем. Оставаясь художником Раннего Возрождения, он одновременно был и человеком нового времени. Трудно назвать другого венецианского мастера того времени, чье творчество было бы настолько проникнуто ароматом и неповторимым очарованием венецианской жизни.

Слава Тьеполо при жизни была огромной, а после смерти художника быстро угасла, и вновь возродилась только в XX веке. Главные работы его трудно увидеть, так как они до сих пор находятся в основном на стенах частных вилл и дворцов, где художник их и писал, предпочитая картинам фрески.

И нашем дальнейшем повествовании мы постараемся поподробнее рассказать о самом художнике и его произведениях.

Превращение в одно из крупнейших материковых государств Италии имело большие последствия и для всей ее духовной жизни. Подчинив себе целый ряд юродов, некоторые из которых были выдающимися центрами раннего Возрождения (в частности, Падуя и Верона), Венеция пришла в тесное соприкосновение с их культурой, а через нее - и с культурой Флоренции. В этот период определилось и своеобразие венецианского Возрождения, и особый путь его развития - расцвет чисто практических отраслей знания (математики, навигации, астрономии).

В XVI веке в Венеции стремительно развивалось книгопечатание. Уже в 1500 году в городе насчитывалось около пятидесяти типографий, и главная роль в книгопечатании принадлежала Альду Мануцию - филологу, собирателю книг и произведений искусства, лингвисту, в совершенстве знавшему древнегреческий язык. Он пытался приобщить к знаниям широкие слои населения, а в патрицианских кругах стали модными частные академии и ученые общества, где собирались представители разных сословий. Аристократы стали отдавать своих детей на воспитание гуманистам.

Особенных высот венецианцы достигли в изучении натурфилософии и даже превзошли в этом просвещенную . Это увлечение оказало огромное влияние на развитие живописи и архитектуры, и «когда настала очередь Венеции внести свой вклад в сокровищницу мировой культуры, она сделала это с присущей ей бездумной расточительностью материальных средств и человеческого гения».

Остров Лидо и Венецианский кинофестиваль

С севера на юг лагуны протянулся остров Маламокко, часть лагуны рядом с ним знаменита мрачным каналом Orfano, служившим местом казни. Именно сюда узников привозили на рассвете из Дворца дожей, чтобы утопить. Северную часть острова венецианцы называют Лидо (от лат. слова «litus» - побережье), а порой название это переносится и на весь остров. На туристических картах и в путеводителях он иногда так и называется - «остров Лидо», который длинной вытянутой косой отделяет Венецианскую лагуну от Адриатического моря. Когда-то остров был покрыт рощами пиний, образовывавшими естественный барьер, преграждавший путь волнам Адриатического моря. В прошлом остров часто служил военным целям; так, например, в 1202 году здесь разбили свои лагеря 30 000 крестоносцев. В XIV веке во время войны с Генуей он превратился в крепость, которая и столетия спустя готова была отразить нападения со стороны уже нового противника - Турции.

На остров Лидо венецианские вельможи выезжали встречать знатных иностранных гостей, прибывавших в Венецию. Здесь же, у берегов Лидо, происходила торжественная церемония обручения дожа с морем. В XIX веке, когда не стало дожа и ушел в прошлое и великолепный праздник, грозные прежде крепостные сооружения разрушились, а Светлейшая республика оказалась во власти сначала французов, а затем - австрийцев. Тихий и пустынный остров Лидо превратился в романтическое убежище поэтов, а многие светские люди приезжали сюда, привлеченные обаянием острова. Первым Лидо стал восхвалять Байрон, романтически описавший местное купание и катание на лошадях. Тогда Лидо был еще безлюдным - всего несколько домов с немногочисленными жителями, и английский поэт одиноко бродил здесь целыми часами, любовался закатом солнца, погружающегося в морскую гладь, мечтал… И представлялось ему, что нигде в мире не хотелось бы ему лечь в , кроме этого благословенного уголка. Даже выбрал место для своей могилы - около второго форта, у подножия большого межевого камня. Сами же венецианцы до сих пор любят вспоминать, как поэт однажды проплыл 4 км от Лидо до Большого канала. Впоследствии пловцы стали оспаривать на этой дистанции «Кубок Байрона».

Новая жизнь началась на Лидо во второй половине XIX века, когда был открыт Суэцкий канал и Венеция сделалась модной остановкой во время круизов. Сам город был мало приспособлен к требованиям комфорта, и потому именно на Лидо стали возникать роскошные отели, оборудованные по последнему слову техники. В начале 1920-х годов Анри Гамбьер писал в путеводителе «Любовь к Венеции»: «Роскошный город с большими виллами, где струи многочисленных фонтанов поливают цветущие сады; с великолепным берегом, дворцовыми зданиями, купальнями, где на берегу - тысячи кабинок для переодевания. В нем широкие тенистые проспекты, улочки, а в каждом доме есть сад. Здесь есть все прелести городской жизни, разнообразный транспорт: машины, трамваи, а также лодки с мотором и гондолы на каналах; электрические фонари, превосходно освещающие улицы. Все это вам предлагает город Лидо».

Первое купальное заведение открыл на Лидо в 1857 году дальновидный и удачливый предприниматель Джованни Бушетто по прозвищу Физола. Сначала в его купальне было 50 кабинок, но очень скоро предприятие разрослось и стало известным, и в настоящее время при упоминании названия острова чаще всего представляются именно модные пляжи и роскошные отели. За несколько последних десятилетий остров превратился в современный город с многочисленными домами и виллами, окаймляющими широкие улицы. И сегодняшним посетителям Лидо предлагаются не только одни из лучших песчаных пляжей Адриатики, шикарные рестораны, ночные клубы и казино, но и прекрасные памятники архитектуры стиля арт-нуово.

Особенно много их бывает в дни знаменитого венецианского кинофестиваля… По иронии судьбы все европейские диктаторы любили кино, и поэтому, по свидетельству исследователей этого вопроса А. Дунаевского и Д. Генералова, в развитии кинофестивального движения в Европе есть их немалая заслуга. В свое время Бенито Муссолини, озабоченный отъездом из страны творческой интеллигенции, тоже приложил немало стараний для организации кинофорума, который мог бы составить конкуренцию американскому «Оскару». Поэтому Антонио Мариани, генеральному директору Венецианского фестиваля искусств, поручили разработать такую программу, в которую был бы включен международный конкурс достижений в области кино.

В 1932 году организаторы первого Венецианского кинофестиваля, находившиеся под личным контролем дуче, привлекли к участию в нем девять стран, которые представили на конкурс 29 полнометражных и четырнадцать короткометражных фильмов (главным образом, из Франции, Германии, СССР и США). На первом кинофестивале в Венеции советский фильм «Путевка в жизнь» был включен в список лучших. Самим итальянцам не удалось тогда завоевать ни одной награды, и учредители фестиваля так сильно расстроились, что «позабыли» даже вручить главный приз - «Кубок Муссолини».

Но первый европейский кинофорум все же привлек к себе внимание, следующий кинофестиваль в 1934 году был уже более представительным: в нем участвовали 17 стран и 40 полнометражных фильмов. Тогда «Кубок Муссолини» был вручен Советскому Союзу за лучшую представленную программу, в которую входили такие фильмы, как «Веселые ребята», «Гроза», «Петербургская ночь», «Иван», «Пышка», «Новый Гулливер» и «Окраина».

В последующие годы Венецианский кинофестиваль всеми силами старался сохранить хотя бы внешнюю демократичность, и потому пышные торжества вызывали симпатии к режиму Бенито Муссолини у многих простодушных любителей кино. Венеция «подкупала» демократическую общественность, вручая награды и британским, и американским, и советским фильмам. Однако с укреплением фашистской Германии (ближайшего союзника Италии) кинофестиваль в Венеции стал постепенно превращаться в навязчивую пропаганду «нового порядка», и уже в 1936 году Италия и Германия стали «тянуть одеяло на себя». Если иногда награды и вручали фильмам демократических стран, то «Кубок Муссолини» доставался только итальянским и германским кинокартинам.

Скандал, назревавший подспудно, разразился в 1938 году. Тогда жюри Венецианского кинофестиваля под давлением германской делегации буквально в последнюю минуту изменило свое решение, и главный приз был разделен между итальянской лентой «Летчик Лючано Сера» и немецким документальным фильмом «Олимпия», хотя в кулуарах шептались, что награду должны были получить американцы.

Англичане и американцы официально заявили, что больше не будут принимать участия в Венецианском кинофестивале. Прорвалось наружу и недовольство делегаций демократических стран, и стало ясно, что фестивальное движение зашло в тупик. А вскоре началась Вторая мировая война, и, естественно, в 1939-1945 годы кинофестиваль не проводился. Зато в настоящее время если Берлинский кинофестиваль считается самым политическим, Каннский - самым международным, то Венецианский - самым элитарным. Его стали проводить на острове-курорте Лидо с его гостиницами, отелями, казино и барами, по вечерам освещенными собственным светом и огнями адриатических маяков и желтых бакенов, за которыми встает сказочная Венеция. Так и кажется, что к берегам острова вот-вот подойдут корабли кондотьеров и заморские парусники с данью для Светлейшей республики Святого Марка. Эмблема Венеции - золотой крылатый лев - с 1980 года стала главным призом кинофестиваля.

Каждый год в сентябре ветер Адриатики две с лишним недели развевает национальные флаги над «Палаццо дель Чинема» - Дворцом кино, который возводился в 1937 и 1952 гг. (архитекторы Л. Джуанглиата и А. Скаттолин). Вечером зал палаццо заполняют виднейшие деятели мирового кинематографа, знаменитые актеры и актрисы, съехавшиеся из разных стран, и многочисленные журналисты, представляющие прессу всего мира. А за барьером у ослепительно освещенного подъезда толпится множество верных почитателей кино…

Церковь и скуола Святого Роха

Церковь Св. Роха, построенная в 1490 году по проекту архитектора Бартоломео Бона, небогата архитектурными изысками, но славу ее составляют имеющиеся в ней произведения искусства, а также находящаяся рядом скуола Св. Роха. Средства на сооружение скуолы поступали от венецианцев, желавших получить помощь св. Роха, - епископа, умершего во время моровой язвы, когда он оказывал помощь больным. «Черная смерть», как называли в Средние века чуму, часто опустошала Европу, а Венеция из-за своих постоянных связей с Востоком, откуда приходила эта страшная зараза, была одной из первых ее жертв. Европейские города изнемогали в борьбе с эпидемиями, и венецианцы ранее других поняли опасность бацилл этой болезни. Поэтому в их сознании постоянно присутствовало ощущение, что смертоносная зараза таится в стенах города, несущего опасность в самом себе. Время от времени Венеция подвергалась мерам санитарной гигиены, когда с домов сбивалась штукатурка, а щели потом заливались специальным раствором.

Из-за этого в городе погибло много знаменитых фресок, но и самые прекрасные церкви Венеции были построены горожанами в знак благодарности за избавление от болезни.

Вскоре здание скуолы св. Роха стало одним из богатейших в городе. Фасад ее облицован истрийским камнем с вкраплениями красного порфира и зеленого и кремового с прожилками мрамора. В прежние времена здание было удостоено тем, что его ежегодно посещал дож. Церковь украшают скульптуры и рельефные произведения самого зодчего, например, колоссальная скульптура святого Роха, помещенная под урной, в которой покоятся его останки.

Тициан представлен в церкви Св. Роха картиной «Иисус Христос между двумя палачами», которая служит запрестольным образом правого алтаря. На полотне кроткий лик Спасителя противопоставлен зверским лицам мучителей и переданы они с гениальной поразительностью. Еще при жизни художника это полотно пользовалось большой известностью, а сам Тициан так любил свою картину, что впоследствии несколько раз повторял этот сюжет.

Здание скуолы Св. Роха - одно из самых знаменитых в Венеции. Построенное в 1515 году на конкурсной основе с условием «роскоши, вкуса и прочности», оно стало творением пяти выдающихся мастеров - Серлио, Скарпаччио, Бона, Ломбардо и Сансовино, разделивших между собой возведение отдельных его частей. Живописный отдел скуолы не имеет равных во всей Венеции, именно в ней представлен настоящий Тинторетто, высказавшийся здесь со всей силой своего неисчерпаемого гения и фантазии. Сорок картин скуолы и шесть полотен церкви составляют особого рода галерею Тинторетто. Для скуолы и церкви Св. Роха художник работал добровольно и на темы, избранные им самим.

Первое сближение Тинторетто с братством святого Роха относится к 1549 году, когда по его заказу он выполнил для большой капеллы церкви огромное полотно «Св. Рох в госпитале». Отмечая выдающиеся достоинства этой картины, некоторые искусствоведы (в частности, Б. Р. Виппер) относят ее к неудаче Тинторетто, указывая на статичность застывших фигур, лишенные динамики позы, а пространство остается мертвой пустотой - немой ареной действия.

В 1564 году братство святого Роха решило приступить к украшению интерьера своего дворца и прежде всего расписать плафон большого зала в верхнем этаже. Плафон решили заказать не из общественных фондов братства, а на частные средства кого-либо из его членов. Расходы взял на себя некто Дзанни, но поставил условие - плафон будет расписывать любой изживописцев, только не Тинторетто. Предложение это единогласно принято не было, и через весьма короткое время другой, весьма влиятельный член братства - Торниелло, выступил с предложением организовать конкурс среди наиболее прославленных живописцев. Но конкурс не состоялся, т.к. Тинторетто предложил Совету братства свою конкурсную картину «Св. Рох во славе» безвозмездно. Подарок художника был принят в Совете не всеми (31 человек - «за», 20 - «против»),

С этого времени началось более тесное сближение Тинторетто с наиболее просвещенными членами братства. В 1564 году художника приняли в члены братства, и с тех пор Тинторетто более двадцати лет работал в залах скуолы св. Роха, отдавая братству свои самые смелые идеи и совершенные произведения. Ранние работы художника находятся в небольшом «Зале Альберго»; потолок его украшают три огромных полотна на темы Ветхого Завета - «Моисей высекает воду из скалы», «Медный змей» и «Манна небесная». Все эти картины являются своего рода намеками на благотворительность скуолы - утоление жажды, облегчение болезней и спасение от голода. Настенная живопись «Зала Альберго» запечатлела сцены из Нового Завета - «Поклонение волхвов», «Искушение Иисуса Христа».

Расписывая здание скуолы св. Роха, художник заполнил чудной своей кистью все стены и потолки его, не оставив места никому из мастеров - даже великому Тициану. Религиозного в этих полотнах очень мало, но героическая жизнь, быть может, никогда не имела в Венеции лучшего иллюстратора. Всего Тинторетто исполнил для скуолы почти 40 сюжетов, и около половины из них - громадные. На них изображено не менее 1200 фигур, написанных в натуральную величину. Например, в центре богатого резного плафона трапезной представлен «Апофеоз св. Роха», а по краям - шесть главных братств и монашеских орденов. Рассказывают, что члены братства предложили конкурс на роспись этого плафона Ве-ронезе, Сальвиати, Цукарро и Тинторетто. Первые трое художников не успели еще закончить свои эскизы, а Тинторетто уже написал почти весь плафон.

Огромной картиной художника в скуоле св. Роха является полотно «Распятие» (5,36х12,24 м) - одно из самых ярких во всей итальянской живописи. Уже от дверей зала зритель оказывается под впечатлением беспредельно раскинувшейся панорамы, насыщенной многими персонажами. Как и в других случаях, Тинторетто отступил здесь от традиции и создал собственную иконографию евангельского события. В то время как Иисус Христос уже распят, кресты для разбойников еще готовят к водружению. Крест доброго разбойника художник изобразил наклоненным, в необычайно смелом ракурсе, и несколько воинов с усилием - канатами и в обхват - силятся поставить его, а разбойник левой, еще не пригвожденной рукой как бы обращается с прощальным приветствием к Иисусу Христу. Крест другого разбойника лежит на земле, а сам он, повернувшись спиной к Спасителю и силясь приподняться, пререкается с палачами.

Иисус Христос изображен не измученным страдальцем, а дающим силу Утешителем. Наклонив голову к людям и излучая сияние, Он смотрит на Своих близких, стоящих у подножия креста… Кругом центральной группы шумит целое море фигур - пестрая толпа зрителей и палачей, пеших воинов и всадников, фарисеев, стариков, женщин, детей…

В этой картине Тинторетто как бы возрождает народные декоративно-повествовательные приемы. К тому же «Распятие» стало первой в итальянской живописи картиной, где решающим фактором художественного воздействия стал свет. Некоторые исследователи отмечали и такое интересное явление: утром картина погружена в полумрак, словно бы она мертва, но в полдень, когда в окно пробивается луч солнца, полотно оживает. Сначала бледным, тревожным сиянием на ней начинают светиться «поверхность земли» и сгибаемые порывом ветра деревья. Этим мерцанием бледных световых пятен Тинторетто удалось воплотить не только поразительный эффект солнечного затмения, но и создать жуткой тревоги, трагичного конфликта любви и ненависти…

Второй картиной из цикла «Страстей Христовых» стало полотно «Христос перед Пилатом». Оно меньшего размера, но превосходит эмоциональностью и является, пожалуй, единственным в творчестве Тинторетто опытом передачи психологической драмы, которая развивается в двух планах: как противостояние Иисуса Христа миру и как Его поединок с Пилатом. И оба они противопоставлены окружению, но каждый по-разному. Спаситель отчужден от мира совершенно, со всех сторон Его окружает пустота, и даже заполняющая храм толпа остается внизу - в темном провале, у ступеней, на которых Он стоит. Ничто не связывает Его с людьми - ни единый жест, ни край одежды; Он замкнут и безучастен к тому, что на шее у Него веревка, а руки связаны.

Пилат отчужден от толпы в храме бременем выпавшего на его долю решения. Фигура его погружена в тень; луч света, падающий из окна и выхватывающий из темноты Иисуса Христа, задевает лишь голову прокуратора. Красные и желтые тона одежды Пилата вспыхивают неверным мерцанием, выдавая его скрытое напряжение. Он замкнут тесным пространством завешенного пологом простенка, и ему некуда скрыться от спокойной отрешенности Спасителя, от сияния Его душевной чистоты.

Третья картина цикла - «Несение креста» - заставляет зрителя пережить все этапы Голгофы и понять, что путь этот идет от мрака к свету, от отчаяния к надежде.

К созданию большого цикла росписей в верхнем зале скуолы Тинторетто приступил в 1574 году, обязуясь к празднику святого Рока (16 августа 1576 г.) закончить и принести в дар братству центральную, и самую большую, композицию плафона - «Медный змей». В 1577 году он завершил две другие картины, довольствуясь оплатой только холста и красок. А ведь по широте замысла, мастерству и историческому значению этот цикл («Падение Адама», «Извлечение Моисеем воды из камня», «Иона, выходящий из чрева кита», «Жертвоприношение Авраама», «Моисей в пустыне» и др.) можно сравнить разве что с Сикстинской капеллой Микеланджело и фресками Джотто в капелле Скровеньи.

Роспись нижнего этажа скуолы Тинторетто выполнил, когда ему было уже более 60 лет. Она включает в себя восемь живописных полотен из жизни Девы Марии. Цикл начинается с «Благовещения», а заканчивается «Вознесением Богоматери». На первом полотне бурный поток ангелов устремляется с неба в открытую хижину. Впереди свиты «несется» архангел Гавриил, в котором мало что от посланника «благой вести». За ним теснятся маленькие ангелы, мешающиеся с облаками. Впереди всех Святой Дух (в образе голубя с сияющим кругом) как будто падает на грудь Марии, которая в испуге отшатнулась перед стихийным явлением. Вокруг Нее простая домашняя обстановка - постель под пологом, стол, прорванный соломенный стул, облупленные стены, доски и инструменты плотника Иосифа; все говорит об обыденной жизни, в которую врываются неожиданный шум и смятение.

Роспись верхних и нижних залов скуолы Св. Роха представляет собой единое целое, проникнутое общей идеей - истолкованием событий Ветхого Завета как предвестия идеи спасения, осуществленной в Новом Завете, как созвучие деятельности Моисея и Иисуса Христа - любимых героев Тинторетто.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ

Наследие венецианской живо­писной школы составляет одну из самых ярких страниц в истории итальянского Возрож­дения . «Жемчужина Адриати­ки» - причудливо-живописный город с каналами и мраморными дворцами, раскинувшийся на 119 островах среди вод Венеци­анского залива,- была столицей могущественной торговой рес­публики, державшей в своих ру­ках всю торговлю между Евро­пой и странами Востока. Это ста­ло основой процветания и поли­тического влияния Венеции, включавшей в свои владения часть Северной Италии, Адриа­тическое побережье Балканского полуострова, заморские терри­тории. Она была одним из веду­щих центров итальянской куль­туры, книгопечатания, гумани­стической образованности.

Она же дала миру таких заме­чательных мастеров, как Джо ванни Беллини и Карпаччо, Джорджоне и Тициан, Веронезе и Тинторетто. Их творчество обо­гатило европейское искусство столь значительными художест­венными открытиями, что к ве­нецианской живописи эпохи Возрождения постоянно обраща­лись художники более позднего времени от Рубенса и Веласкеса до Сурикова.

Венецианцы на редкость полно пережили чувство радости бы­тия, открыли окружающий мир во всем его жизненном полно­кровии, неисчерпаемом красоч­ном богатстве. Им были свойст­венны особый вкус ко всему кон­кретно-неповторимому, эмоцио­нальное богатство восприятия, восхищение физическим, мате­риальным многообразием мира.

Художников притягивал при­чудливо-живописный вид Ве­неции, праздничность и красоч­ность ее жизни, характерный облик горожан. Даже картины на религиозные темы нередко трак­товались у них как исторические композиции или монументаль­ные жанровые сцены. Живопись в Венеции чаще, чем в других итальянских школах, имела светский характер. Обширные залы великолепной резиден­ции венецианских правителей - Дворца доджей украшали порт­реты и большие исторические композиции. Монументальные повествовательные циклы писа­лись также для венецианских Скуол - религиозно-филантро­пических братств, объединяв­ших мирян. Наконец, в Вене­ции особенно широко было рас­пространено частное коллекцио­нирование, и владельцы кол­лекций - богатые и образо­ванные патриции - часто зака­зывали картины на сюжеты , по­черпнутые из античности или произведений итальянских поэ­тов. Неудивительно, что с Вене­цией связан наивысший для Италии расцвет таких сугубо светских жанров, как портрет, историческая и мифологическая картина, пейзаж , сельская сцена. Важнейшим открытием вене­цианцев стали разработанные ими колористические и живо­писные принципы. Среди других итальянских художников было немало превосходных колорис­тов, наделенных чувством кра­соты цвета , гармонического со­гласия Красок. Но основой изоб­разительного языка оставались рисунок и светотень , четко и за­конченно моделировавшие фор­му . Цвет понимался скорее как внешняя оболочка формы; неда­ром, накладывая красочные мазки, художники сплавляли их в идеально ровную, эмалевую поверхность. Эту манеру любили и нидерландские художники, первыми освоившие технику мас­ляной живописи .

Венецианцы в большей мере, чем мастера других итальянских школ, оценили возможности этой техники и совершенно пре­образили ее. Например, отноше­нию нидерландских художников к миру было присуще благого­вейно-созерцательное начало, от­тенок религиозного благочестия; в каждом, самом обыденном предмете они искали отблеск высшей красоты. Средством пе­редачи этой внутренней озарен­ности у них стал свет. Венециан­цы, воспринимавшие мир откры­то и мажорно, почти с языческой жизнерадостностью, увидели в технике масляной живописи воз­можность сообщить всему изоб­ражаемому живую телесность. Они открыли богатство цвета, его тональные переходы, которые можно достигнуть в технике мас­ляной живописи и в выразитель­ности самой фактуры письма.

Краска становится у венеци­анцев основой изобразитель­ного языка. Они не столько прорабатывают формы графи­чески, сколько лепят их мазка­ми - то невесомо прозрачными, то плотными и плавящимися, пронизывающими внутренним движением человеческие фигу­ры, изгибы складок тканей, от­блески заката на темных вечер­них облаках.

Особенности венецианской жи­вописи складывались на протя­жении долгого, почти в полтора столетия, пути развития. Осно­воположником ренессансной жи­вописной школы Венеции был Якопо Беллини, первым из ве­нецианцев обратившийся к до­стижениям наиболее передовой в то время флорентийской шко­лы, изучению античности и прин­ципов линейной перспективы. Основную часть его наследия составляют два альбома рисун­ков с разработками композиций сложных многофигурных сцен на религиозные темы. В этих ри­сунках, предназначенных для мастерской художника, уже проступают характерные черты венецианской школы. Они про­никнуты духом светской хрони­ки, интересом не только к леген­дарному событию, но и к реаль­ной жизненной среде.

Продолжателем дела Якопо был его старший сын Джентиле Беллини, крупнейший в Венеции XV века мастер исторической картины. На его монументаль­ных полотнах перед нами пред­стает Венеция во всем великоле­пии ее причудливо-живописного облика, в моменты празднеств и торжественных церемоний, с многолюдными пышными про­цессиями и пестрой толпой зри­телей, теснящихся на узких на­бережных каналов и горбатых мостиках.

Исторические композиции Джентиле Беллини оказали не­сомненное влияние на работы его младшего собрата Витторе Кар­паччо, создавшего несколько циклов монументальных полотен для венецианских братств - Скуол. Самые замечательные из них - «История святой Урсулы» и «Сцена из жизни святых Иеро нима, Георгия и Тифона». По­добно Якопо и Джентиле Белли­ни, он любил переносить дейст­вие религиозной легенды в обста­новку современной ему жизни, разворачивая перед зрителями подробное, богатое множеством жизненных деталей повествова­ние. Но все увидено у него дру­гими глазами - глазами поэта, открывающего очарование таких простых жизненных мотивов , как усердно пишущий под дик­товку писец, мирно дремлющая собака, бревенчатый настил при­чала, скользящий над водой уп­руго надутый парус. Все происхо­дящее как бы наполнено у Кар­паччо внутренней музыкой, ме­лодикой линий , скольжением красочных пятен , света и теней, одухотворено искренними и тро­гательными человеческими чув­ствами.

Поэтический настрой роднит Карпаччо с величайшим из ве­нецианских живописцев XV ве­ка - Джованни Беллини, млад­шим сыном Якопо. Но его худо­жественные интересы лежали в несколько иной сфере. Мастера не увлекало подробное повествование, жанровые мотивы, хотя ему и довелось много работать в излюбленном венецианцами жанре исторической картины. Эти полотна, за исключением одного, написанного им вместе с братом Джентиле, не дошли до нас. Но все обаяние и поэтиче­ская глубина его таланта рас­крылись в композициях иного рода. В них нет действия, раз­вернутого события. Это монумен­тальные алтари, изображающие мадонну на троне в окружении святых (так называемые «Святые собеседования»), или небольшие картины, в которых на фоне ти­хой, ясной природы перед нами предстают погруженные в за­думчивость мадонна с младен­цем или другие персонажи ре­лигиозных легенд. В этих немно­гословных, простых композици­ях есть счастливая полнота жиз­ни, лирическая сосредоточен­ность. Изобразительному языку художника свойственны велича­вая обобщенность и гармониче­ская упорядоченность. Джованни Беллини намного опережает мастеров своего поколения, ут­верждая в венецианском искусст ве новые принципы художест­венного синтеза.

Доживший до глубокой старости, он в течение многих лет возглавлял художественную жизнь Венеции, занимая долж­ность официального живописца. Из мастерской Беллини вышли великие венецианцы Джорджоне и Тициан, с именами которых связана самая блистательная эпоха в истории венецианской школы.

Он создал новый, глубоко поэ­тический образ мира, необычный для итальянского искусства того времени с его тяготением к гран­диозному величию, монумен­тальности, героическим интона­циям. В картинах Джорджоне перед нами предстает мир идил­лически-прекрасный и простой, полный задумчивой тишины.

Искусство Джорджоне стало настоящим переворотом в вене­цианской живописи, оказало ог­ромное влияние на современни­ков, в том числе и на Тициана

С последним, завершающим периодом венецианского Возрож­дения связано творчество Веро­незе и Тинторетто.

Паоло Веронезе принадлежал к числу тех счастливых, солнеч­ных натур, которым жизнь рас­крывается в самом радостном и праздничном аспекте. Не обла­дая глубиной Джорджоне и Ти­циана, он в то же время был на­делен обостренным чувством прекрасного, тончайшим деко­ративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. На ог­ромных полотнах, сияющих драгоценными красками, решен­ных в изысканной серебристой тональности, на фоне великолеп­ной архитектуры перед нами предстает красочная, поражаю­щая жизненной яркостью тол­па - патриции и знатные дамы в великолепных одеяниях, сол­даты и простолюдины, музыкан­ты, слуги, карлики.

В этой толпе иногда почти те­ряются герои религиозных ле­генд. Веронезе даже пришлось предстать перед судом инквизи­ции, обвинившей его в том, что он осмелился изобразить в одной из композиций множество пер­сонажей , не имеющих никакого отношения к религиозной тема­тике.

Особенно любит художник те­му пиров («Брак в Кане», «Пир в доме Левин»), превращая скромные евангельские трапезы в великолепные праздничные зрелища. Жизненная сила об­разов Веронезе такова, что Сури­ков назвал одну из его картин «натурой, задвинутой за раму» Но это натура, очищенная от всякого налета бытовизма, наде­ленная ренессансной значитель­ностью, облагороженная великолепием палитры художника, де­коративной красотой ритма. В отличие от Тициана Веронезе очень много работал в области монументально-декоративной живописи и был выдающимся венецианским декоратором эпо­хи Возрождения.

Последний великий мастер Венеции XVI века, Якопо Тинторетто, представляется сложной и мятежной натурой, искателем новых путей в искусстве, остро и болезненно ощутившим дра­матические конфликты совре­менной действительности.

Тинторетто вносит в ее трак­товку личное, а нередко и субъек­тивно-произвольное начало, под­чиняя человеческие фигуры не­ким неведомым силам, которые разбрасывают и кружат их. Убыстряя перспективное сокра­щение, он создает иллюзию стремительного бега пространст­ва, выбирая необычные точки зрения и причудливо изменяя очертания фигур. Простые, буд­ничные сцены преображаются вторжением ирреального фанта­стического света. В то же время мир сохраняет у него грандиоз­ность, полон отголосков великих человеческих драм, столкнове­ний страстей и характеров.

Величайшим творческим под­вигом Тинторетто было создание обширного, состоящего из два­дцати с лишним больших настен­ных панно и множества плафон­ных композиций, живописного цикла в Скуола ди Сан Рокко, над которым художник работал почти четверть века - с 1564 по 1587 год. По неисчерпаемому бо­гатству художественной фанта­зии, по широте охвата мира, вме­щающего в себя и вселенскую по масштабу трагедию («Голгофа»), и чудо, преображающее бедную пастушескую хижину («Рожде­ство Христа»), и таинственное величие природы («Мария Маг­далина в пустыне»), и высокие подвиги человеческого духа («Христос перед Пилатом»), этот цикл не имеет себе равных в искусстве Италии. Подобный величественной и трагической симфонии, он завершает вместе с другими работами Тинторетто историю венецианской живопис­ной школы эпохи Возрождения.

И. СМИРНОВА

Постоянная жажда праздника, процветающий торговый порт и влияние идеалов красоты и величия высокого Ренессанса - все это способствовало появлению художников в Венеции XV и XVI веков для того, чтобы внести в мир искусства элементы роскоши. Венецианская школа, возникшая в этот момент процветания культуры, вдохнула новую жизнь в мир живописи и архитектуры, объединив вдохновение предшественников, ориентированных на классику и новое стремление к насыщенному цвету, с особым венецианским обожанием приукрашивания. Большая часть работ художников этого времени, независимо от предмета или содержания, была пронизана идеей о том, что жизнь следует воспринимать сквозь призму удовольствия и наслаждения.

Краткое описание

Венецианская школа относится к особому, самобытному направлению в искусстве, которое развивалось в Венеции эпохи Возрождения начиная с конца 1400-х годов, и которое во главе с братьями Джованни и Джентиле Беллини развивалось до 1580 года. Оно также называется венецианским Возрождением, и его стиль разделяет гуманистические ценности, использование линейной перспективы и натуралистические образы Ренессансного искусства во Флоренции и Риме. Вторым связанным с этим термином является Венецианская школа живописи. Она появилась в период раннего Ренессанса и существовала до 18-го века. Ее представителями являются такие художники, как Тьеполо, связанный с двумя направлениями в искусстве - рококо и барокко, Антонио Каналетто, известный своими венецианскими городскими пейзажами, Франческо Гварди и другие.

Ключевые идеи

Новаторский акцент и особенности венецианской школы живописи, связанные с использованием цвета для создания форм, сделали ее отличной от флорентийского Ренессанса, где рисовали формы, заполненные цветом. Это привело к появлению в работах революционного динамизма, беспрецедентного богатства цвета и особого психологического выражения.

Художники в Венеции рисовали преимущественно маслом, сначала на деревянных панелях, а затем начали использовать холст, который лучше всего соответствовал влажному климату города и подчеркивал игру натуралистического света и атмосферы, а также драматическое, иногда театральное, движение людей.

В это время происходило возрождение портретной живописи. Художники фокусировались не на идеализированной роли человека, а на его психологической сложности. В этот период на портретах начали изображать большую часть фигуры, а не только голову и бюст.

Именно тогда появились новые жанры, в том числе грандиозные изображения мифических сюжетов и женская обнаженная натура, при этом они выступали не как отражение религиозных или исторических мотивов. Эротизм начал появляться в этих новых формах предмета, не подверженный моралистическим нападкам.

Новое архитектурное направление, в котором сочетались классические влияния наряду с резными барельефами и характерными венецианскими украшениями, стало настолько популярным, что в Венеции возникла целая индустрия проектирования частных резиденций.

Культура Венеции

Несмотря на то что венецианская школа знала об инновациях мастеров эпохи Возрождения, таких как Андреа Мантенья, Леонардо да Винчи, Донателло и Микеланджело, ее стиль отражал особую культуру и обществе города Венеции.

Благодаря своему процветанию Венеция была известна во всей Италии как «безмятежный город». Из-за своего географического положения на Адриатическом море она стала важным центром торговли, связывающим Запад и Восток. В результате город-государство был мирским и космополитическим, подчеркивал идею радости и богатство жизни, а не руководствовался религиозной догмой. Жители гордились своей независимостью и стабильностью своего правительства. Первый дож или герцог, правящий Венецией, был избран в 697 году, а последующие правители также избирались Великим Советом Венеции, парламентом, состоящим из аристократов и богатых купцов. Великолепие, развлекательные зрелища и щедрые праздники, во время которых проходили карнавалы, продолжавшиеся в течение нескольких недель, определяли венецианскую культуру.

В отличие от Флоренции и Рима, которые находились под влиянием католической церкви, Венеция была в первую очередь связана с Византийской империей с центром в Константинополе, которая управляла Венецией в VI и VII веках. В результате венецианское искусство оказалось под влиянием искусства Византии, для которого характерно было использование ярких цветов и золота в церковных мозаиках, а венецианская архитектура отличалась использованием характерных для Византии куполов, арок и разноцветного камня, что было, в свою очередь, связано с влиянием исламской архитектуры Средней Азии.

К середине 1400-х годов город обретал в Италии вес и большее влияние, а художники эпохи Возрождения, такие как Андреа Мантенья, Донателло, Андреа дель Кастаньо и Антонелло да Мессина, посещали его или жили здесь на протяжении длительного времени. Стиль венецианской школы синтезировал византийский цвет и золотой свет с новшествами этих художников эпохи Возрождения.

Андреа Мантенья

Художник Андреа Мантенья впервые представил линейную перспективу, натуралистическое образное изображение и классические пропорции, которые были определяющими для искусства эпохи Возрождения в целом и для венецианских художников в частности. Влияние Мантеньи можно увидеть в картине «Агонии в саду» Джованни Беллини (приблизительно 1459-1465), которая перекликается с «Агонией в саду» Мантеньи (примерно 1458-1460 гг.).

Антонелло да Мессина

Его считают первым итальянским художником, для которого индивидуальный портрет стал самостоятельной формой искусства.

Работал в Венеции с 1475 по 1476 год и оказал заметное влияние на картины Джованни Беллини, его живопись маслом. Именно де Мессина акцентировал внимание на портретной живописи. Антонелло впервые столкнулся с искусством североевропейского Возрождения, когда он был студентом в Неаполе. В результате его работы представляли собой синтез итальянского Возрождения и принципов североевропейского искусства, оказав влияние на развитие особенного стиля венецианской школы.

Джованни Беллини, «отец венецианской живописи»

Уже в ранних работах художник использовал насыщенный и яркий свет не только при изображении фигур, но и в пейзажах.

Он и его старший брат Джентиле были известны благодаря созданной семейной мастерской Беллини, которая была самой популярной и знаменитой в Венеции. На раннем этапе творчества братьев Беллини в качестве основных выступали религиозные темы, например, «Процессия истинного креста» (1479 г.), написанная Джентиле, и работы Джованни, изображающие потоп и Ноев ковчег (около 1470 г.). У Джованни Беллини были особенно популярны работы с изображениями Мадонны и младенца. Этот образ был очень близок ему, а сами работы были наполнены цветом и светом, передавая всю красоту мира. При этом этот акцент Джованни на изображение естественного света и объединение принципов Возрождения с особым венецианским стилем передачи цвета сделал его одним из главных представителей венецианской школы.

Концепции и тенденции портретной живописи

Джованни Беллини был первым великим портретистом среди венецианских художников, так как его портрет дожа Леонардо Лоредана (1501) представил удивительный образ, который, будучи натуралистическим и передавая игру света и цвета, идеализировал самого человека, изображенного на нем, и вместе с этим акцентировал его социальную роль главы Венеции. Знаменитая работа подпитывала спрос на портреты со стороны аристократов и богатых торговцев, которых вполне удовлетворял натуралистический подход, одновременно передающий их социальную значимость.

Джорджоне и Тициан стали первопроходцами нового вида портрета. Портрет молодой женщины Джорджоне (1506) представил новый жанр эротического портрета, который впоследствии получил широкое распространение. В своих картинах Тициан расширил точку зрения на субъект, включив в него большую часть фигуры. Это хорошо видно в его «Портрете Папы Павла III» (1553 г.). Здесь художник подчеркнул не идеализированную роль священнослужителя, а психологическую составляющую образа.

Выдающийся представитель венецианской школы живописи Паоло Веронезе также рисовал подобного типа портреты, как видно на примере «Портрета господина» (ок. 1576-1578), на котором практически в полный рост изображен аристократа, одетый в черные одежды, стоящий у фронтона с колоннами.

Также своими привлекательными портретами был известен и Якопо Тинторетто.

Отображение мифологии в картинах

Беллини впервые использовал мифологический сюжет в своем «Празднике богов» (1504 г.). Тициан далее развил жанр в изображениях вакханалий, таких, как его Вакх и Ариадна (1522-1523). Эти картины были написаны для частной галереи герцога Ферреры. На картине Тициана «Вакх и Ариадна» (1522-1523) изображен Вакх, бог вина, пребывающий со своими последователями, в драматический момент, когда Ариадна только что поняла, что ее бросил любовник.

Венецианские покровители уделяли особое внимание искусству, основанному на классических греческих мифах, поскольку такие образы, не ограниченные религиозными или моралистическими посланиями, могли быть использованы для отображения эротики и гедонизма. Работы Тициана включали в себя широкий круг мифологических образов, он создал шесть больших картин для короля Испании Филиппа II, включая его «Данаю» (1549-1550), женщину, соблазненную Зевсом, представшим в виде солнечного света, и «Венеру и Адониса» (ок. 1552-1554), картину, изображающую богиню и ее смертного любовника.

Мифологические контексты также сыграли определенную роль в появлении жанра обнаженной женской натуры, в частности, «Спящая Венера» Джорджоне (1508) стала первой такой картиной. Тициан развил тему, подчеркнув эротизм, свойственный мужскому взгляду, как в «Венере Урбинской» (1534 г.). Судя по названиям, оба этих произведения имеют мифологический контекст, хотя их живописное отображение образов не имеет каких-либо визуальных ссылок на богиню. Среди других подобных работ Тициана можно назвать картину «Венера и Амур» (ок. 1550).

Тенденция отображать мифологические сюжеты, столь популярная среди венецианцев, также повлияла на стиль отображения современных художникам сцен, например, таких, как драматические зрелища, как видно на картине Паоло Веронезе «Пир в доме Левия» (1573), написанной в монументальном масштабе, размером 555 × 1280 см.

Влияние венецианского искусства

Спад Венецианской школы живописи 16 века начался примерно в 1580 году, отчасти из-за того воздействия, которое чума оказала на город, поскольку он потерял треть своего населения к 1581 году, а отчасти из-за смерти последних мастеров Веронезе и Тинторетто. Более поздние работы обоих венецианских художников эпохи Возрождения, подчеркивающие экспрессивное движение, а не классические пропорции и образный натурализм, оказали некоторое влияние на развитие маньеристов, которые впоследствии доминировали в Италии и распространились по всей Европе.

Тем не менее акцент венецианской школы на цвет, свет и наслаждение чувственной жизнью, как видно из работ Тициана, также создавал контраст с подходом, свойственным маньеризму, и барочными произведениями Караваджо и Аннибале Карраччи. Эта школа оказала еще большее влияние за пределами Венеции, так как короли и аристократы со всей Европы жадно собирали произведения. Художники в Антверпене, Мадриде, Амстердаме, Париже и Лондоне, в том числе Рубенс, Энтони ван Дейк, Рембрандт, Пуссен и Веласкес, находились под сильным влиянием искусства венецианской школы живописи эпохи Возрождения. История гласит, что Рембрандт, будучи еще молодым художником, во время посещения Италии сказал, что в Амстердаме легче увидеть итальянское искусство эпохи Возрождения, чем путешествуя из города в город по самой Италии.

В архитектуре большое влияние оказал Палладио, особенно это было заметно в Англии, где Кристофер Рен, Элизабет Вилбрахам, Ричард Бойл и Уильям Кент переняли его стиль. Иниго Джонс, названный «отцом британской архитектуры», построил дом королевы (1613-1635), первое классическое здание в Англии, основанное на дизайнах Палладио. В 18 веке проекты Палладио проявились в архитектуре Соединенных Штатов. Собственный дом Томаса Джефферсона в Монтиселло и здание Капитолия были созданы в основном под влиянием Палладио, а Палладио в указе Конгресса США от 2010 года был назван «отцом американской архитектуры».

За пределами эпохи Возрождения

Работы художников Венецианской школы живописи и дальше оставались особенными. В результате этот термин продолжал использоваться в XVIII веке. Представители венецианской школы живописи, такие, как Джованни Баттиста Тьеполо, расширили свой особый стиль, как в рококо, так и в стиле барокко. Известны также и другие художники XVIII века, такие, как Антонио Каналетто, писавший венецианские городские пейзажи, и Франческо Гварди. Его работы позже в значительной степени повлияли на французских импрессионистов.

Витторе Карпаччо (родился в 1460 году, в Венеции - умер в 1525/26, Венеция) - один из величайших представителей венецианских художников. Возможно, он был учеником Лаззаро Бастиани, но основное влияние на его раннее творчество оказали ученики Джентиле Беллини и Антонелло да Мессины. Стиль его работ предполагает, что он мог также в молодости побывать в Риме. Практически ничего не известно о ранних работах Витторе Карпаччо, поскольку он их не подписывал, и слишком мало существует доказательств, что именно он их писал. Около 1490 года он начал создавать цикл сцен из легенды о Святой Урсуле для Скуола ди Санта Орсола, которые теперь находятся в галереях Венецианской академии. В этот период он стал уже зрелым художником. Жанровая сцена мечты Св. Урсулы особенно ценилась за богатство натуралистических деталей.

Панорамные изображения картин Карпаччо, шествий и других публичных собраний отличаются богатством реалистичных деталей, солнечной окраски и драматических повествований. Его включение реалистических фигур в упорядоченное и последовательное пространство перспективы сделало его предшественником венецианских живописцев, писавших городские пейзажи.

Франческо Гварди (1712-1793, родился и умер в Венеции), один из выдающихся пейзажистов эпохи рококо.

Сам художник вместе с братом Николо (1715-86) обучались у Джованни Антонио Гварди. Их сестра Сесилия вышла замуж за Джованни Баттиста Тьеполо. Долгое время братья работали вместе. Франческо является одним из видных представителей такого живописного направления, как ведута, характерной чертой которого являлось детальное отображение городского пейзажа. Он писал эти картины примерно до середины 1750-х годов.

В 1782 году он изобразил официальные торжества в честь визита великого князя Павла в Венецию. Позже, в том же году, он был уполномочен республикой сделать аналогичные изображения о визите Пия VI. Он пользовался значительной поддержкой со стороны англичан и других иностранцев и был избран в Венецианскую академию в 1784 году. Он был чрезвычайно плодовитым художником, чьи блестящие и романтические изображения заметно контрастируют с прозрачными отображениями архитектуры у Каналетто, главы школы ведуты.

Джамбаттиста Питтони (1687-1767) был ведущим венецианским живописцем начала 18 века. Он родился в Венеции и обучался у своего дяди Франческо. В молодости он писал фрески, например, «Правосудие и мир справедливости» в Палаццо Пезаро, Венеция.

Франческо Фонтебассо (Венеция, 1707-1769) является одним из главных представителей в некотором роде необычного для венецианской живописи восемнадцатого века. Очень активный и хороший художник, опытный декоратор, изображавший на своих полотнах практически все, от сцен повседневной жизни и исторических изображений до портретов, он также демонстрировал хорошие навыки и мастерство самых разнообразных техник в графике. Он начал работать над религиозными темами для Манинов, сначала в часовне виллы Пассариано (1732), а затем в Венеции в иезуитской церкви, где он сделал две фрески на потолке с Илией, захваченным в небе, и ангелами, представшими перед Авраамом.

Эпоха Возрождения дала миру большое число по настоящему талантливых художников, скульпторов и архитекторов. И гуляя по Венеции, посещая ее палаццо и церкви везде можно любоваться их творениями. Этим материалом с краткими заметками для памяти о некоторых из художников венецианской школы, найденных на просторах интернета, я заканчиваю обзор нашего путешествия в Венецию.

Считается, что период расцвета искусств, называемый эпохой Возрождения или Ренессансом, берет свое начало со второй половины XIII века. Но я не буду замахиваться на полный обзор, а ограничусь информацией о некоторых венецианских мастерах, произведения которых упомянуты в моих отчетах.

Беллини Джентиле (1429-1507).

Джентиле Беллини (Gentile Bellini) венецианский художник и скульптором. Беллини известная творческая фамилия, его отец Якопо Беллини и брат Джованни Беллини так же были художниками. Кроме того, что родился в Венеции, других сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось.

В 1466 году Джентиле Беллини заканчивал роспись Скуолы Сан-Марко, начатую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко, датирована 1465 годом. В 1474 году он приступил к работе над большими монументальными полотнами во Дворце дожей. К сожалению они погибли в пожаре 1577 года.

С 1479 по 1451 работал в Стамбуле в качестве придворного живописца Султана Мехмеда II, создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства. После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами.

Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.

Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.

Беллини Джованни (1430-1516).

Джованни Беллини (Giovanni Bellini) стал признанным мастером при жизни, имел множество престижных заказов, однако его творческая судьба, равно как и судьба его важнейших произведений, плохо документирована и датировка большинства картин приблизительна.

К раннему периоду творчества художника относят несколько Мадонн, одна из них «Греческая мадонна» из Галереи Брера (Милан) украшала Дворец дожей, а в Милан попала "благодаря" Наполеону. Другая тема его творчества - Оплакивание Христа или Пьета, прочтение художником этой сцены стало прототипом целой серии картин с полуфигурой мёртвого Христа, возвышающейся над саркофагом.

Между 1460 и 1464 годами Джовани Беллинион участвовал в создании алтарей для церкви Санта-Мария делла Карита. Его работы «Триптих св. Лаврентия», «Триптих св. Себастьяна», «Триптих Мадонны» и «Триптих Рождества» сейчас находятся в Галерее Академии, Венеция. Следующее крупное произведение мастера - полиптих Святого Винченцо Феррера в соборе Санти Джованни э Паоло, состоящий из девяти картин.

С течением времени, к 1470-м годам, живопись Беллини делается менее драматичной, но более мягкой и трогательной. Это отразилось в росписи алтаря из Пезаро сценами «Коронование Марии». Около 1480 года Джованни пишет картину «Мадонна с младенцем и шестью святыми» для алтаря венецианской церкви Сан-Джоббе (Святого Иова), которая сразу стала одним из наиболее известных его произведений. Следующей крупной работой художника является триптих с Мадонной и святыми Николаем и Петром в соборе Санта Мария деи Фрари.

1488 годом датируется «Мадонна с младенцем, Святыми Марком и Августином и коленопреклонённым Агостино Барбариго» для церкви Сан Пьетро Мартире на Мурано. Исследователи считают ее поворотным пунктом в творчестве Беллини, первым опытом мастера в области тональной живописи, которая станет основой творчества Джорджоне и других позднейших венецианских мастеров.

Продолжением и развитием этой творческой линии является картина «Святое собеседование» (Венеция, Галерея Академии). На ней можно видеть, как из темноты пространства свет выхватывает фигуры Мадонны, св. Екатерины и св. Магдалины, объединённых молчанием и священными мыслями.

Джованни Беллини писал и портреты, их немногочислены, но значительны по своим результатам.

Джорджоне (1476-1510).

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), более известный как Джорджоне (Giorgione) еще один известный представитель венецианской школы живописи родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции.

Творческий путь его оказался очень коротким - в 1493 перебрался в Венецию, став учеником Джованни Беллини. В 1497 появилась его первая самостоятельная работа - «Христос, несущий Крест», в 1504 исполнил в родном городе Кастельфранко алтарный образ «Мадонна Кастельфранко», единственную картину для церуви. В 1507-1508 привлекался к фресковым росписям Немецкого подворья. Умер в октябре-ноябре 1510 года во время эпидемии чумы.

С самых ранних произведений мастера проявляется главная особенность искусства Джорджоне - поэтическое представление о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил, присутствие которых раскрывается не в действии, а в состоянии всеобщей молчаливой одухотворённости.

Джорджоне большое внимание уделял пейзажу, который не просто являлся фоном для фигур на переднем плане, а играл важную роль в передаче глубины пространства и создании впечатления от картины. В поздних произведениях Джорджоне полностью определилась главная тема творчества художника - гармоничное единство человека и природы.

Художественно наследие Джорджоне оказало большое влияние на многих итальянских художников, некоторые незаконченные произведения Джорджоне были дописаны после его смерти Тицианом.

Якопо Сансовино (1486-1570).

Якопо Сансовино (Jacopo Sansovino) - скульптор и архитектор эпохи Возрождения. Родился во Флоренции, работал в Риме, внёс огромный вклад в архитектуру Венеции.

В 1527 году Сансовино покинул Рим, намереваясь отправится во Францию, но задержался в Венеции. Здесь его взял в оборот Тициан, а подряд на восстановление главного купола базилики Сан-Марко заставил его отказаться от своих планов. Вскоре Сансовино становится главным архитектором Венецианской республики.

Сансовино внёс огромный вклад в архитектуру Венеции. Под его руководством были построены здание библиотеки Библиотека Марчиана на площади Святого Марка, Лоджетта, Церковь Сан-Джиминьяно, Церковь Сан-Франческо делла Винья, Церковь Сан-Джулиано, Фасад Палаццо Корнер на Большом Канале, Надгробие дожа Франческо Веньера в церкви Сан-Сальвадор.

Как скульптор, Сансовино изваял статую Марса и Нептуна, установленные на парадной лестнице Дворца дожей. Умер Сансовино в ноябре 1570 года в Венеции.

Тициан (1490-1576).

Тициа́н Вече́ллио (Tiziano Vecellio) - итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль.

Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.

Этот мастер заслуживает много больше чем несколько строк в этой статье. Но у меня есть оправдание. Во первых, я пишу в первую очередь о художниках именно Венецианских, а Тициан - явление не только итальянского, но и мирового масштаба. Во-вторых, я пишу о венецианских художниках достойных, но имена которых может быть даже и не слишком известны широкому кругу, а про Тициана знают все, про него написано много.

А совсем его не упомянуть было бы как-то странно. Картины я выбрал наугад, просто мне понравились.

Андреа Палладио (1508-1580).

Андреа Палладио (Andrea Palladio), настоящее имя Андреа ди Пьетро - венецианский архитектор позднего Возрождения. Основоположник направления "палладианство", как ранней стадии классицизма. В основе его стиля лежат строгое следование симметрии, учёт перспективы и заимствование принципов классической храмовой архитектуры Древней Греции и Древнего Рима. Вероятно, архитектор оказавший наибольшее влияние в истории архитектуры.

Родился в Падуе, в 1524 году перебрался в Виченцу, работал резчиком, скульптором. Как архитектор работал по всему региону. Познакомился со многими выдающимися памятниками римской античной и ренессансной архитектуры во время поездок в Верону (1538-1540), Венецию (1538-1539), Рим (1541-1548; 1550-1554) и другие города. Опыт и творческие принципы Палладио сложились как в результате изучения Витрувия, так и изучения архитектуры и трактатов архитекторов XV века. С 1558 года Паладио работает главным образом в Венеции.

В Венеции Палладио по заказам Церкви выполнил несколько проектов и построил ряд церквей - Сан-Пьетро ин Кастелло, клуатр церкви Санта Мария делла Карита (сейчас Музеи Академии), фасад церквей Сан-Франческо делла Винья, Сан-Джорджо Маджоре, Иль Реденторе, Санта-Мария делла Презентационе, Санта-Лючия. Фасады современных ему церквей Палладио разрабатывал по примеру древнеримских храмов. Влияние храмов, в плане обычно имеющих форму креста, позже стало его визитной карточкой.

В городе и окрестностях Палладио строил палаццо и виллы. Спроектированное Палладио всегда учитывает особенности окружающей обстановки, строение со всех сторон должно выглядеть одинаково хорошо. Кроме того архитектура Палладио предусматривает портики или лоджии, дающие хозяевам созерцать свои земли или окрестности.

Для раннего Палладио характерны особые окна, которые в его честь обычно называют палладианскими. Они состоят из трёх просветов: большого центрального просвета с аркой сверху и двух маленьких боковых просветов, отделённых от центрального пилястрами.

В 1570 году Палладио издал свои "Четыре книги об архитектуре", которые оказали большое влияние на многих архитекторов по всей Европе.

Пальма Младший (1544-1628).

Джакомо Пальма Младший (Palma il Giovine) извествный венецианский художник при значительно развитой технике, уже не имел таланта своих предшественников. Первоначально работал под влиянием Тинторетто, затем в течение восьми лет изучал в Риме Рафаэля, Микеланджело и Караваджо.

Тем не менее он венецианский художник и его картины украшают палаццо и храмы Венеции, есть они в частных коллекциях и в музеях мира. Лучшими его работами считаются «Христос на руках Пресвятой Девы» и «Апостолы у гроба Девы Марии».

Тьеполо (1696-1770).

Джова́нни Батти́ста Тье́поло (Giovanni Battista Tiepolo) жил и творил уже в иную эпоху, но так же оставил след в культуре Венеции. Тьеполо крупнейший художник итальянского рококо, специализирующийся на создании фресок и гравюр, пожалуй последний из плеяды великих представителей венецианской школы.

Тьеполо родился в марте 1696 года в Венеции, в семье далекой от творчества. Его отцом был шкипер, человек простого происхождения. Ему удалось учиться живописи, искусствоведы отмечают, что наиболее сильное влияние на него оказали мастера Возрождения, в частности Паоло Веронезе и Джованни Беллини.
В возрасте 19 лет Тьеполо выполнил свой первый живописный заказ - картину «Принесение Исаака в жертву».

С 1726 года по 1728 год Тьеполо работал по заказу аристократа из Удине, расписывая фресками капеллу и дворец. Эта работа принесла ему известность и новые заказы, сделав модным живописцем. В последующие годы он много работал в Венеции, а также в Милане и Бергамо.

К 1750 году к венецианскому живописцу пришла общеевропейская известность, и он создал свою центральную европейскую работу - роспись фресками Вюрцбургской резиденции. По возвращении в Италию, Тьеполо был избран президентом Падуанской академии.

Завершал свою карьеру Тьеполо в Испании, куда в 1761 году был приглашен королем Карлом III. Тьеполо скончался в Мадриде в марте 1770 года.

А я завершаю цикл статей о Венеции, ее достопримечательностях и художественных произведений. Очень надеюсь, что в ближайшем обозримом будущем я вновь побываю в Венеции, воспользуюсь своими заметками и с лихвой наверстаю, то что не успел сделать в эту поездку.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

"РЯЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ С.А. ЕСЕНИНА"

Факультет русской филологии и национальной культуры

Направление подготовки "Теология"

Контрольная работа

По дисциплине "Мировая художественная культура"

На тему: "Венецианское Возрождение"

Выполнил студент 2 курса

заочной формы обучения:

Костюкович В.Г.

Проверила: Шахова И.В.

Рязань 2015 г.

План

• Введение
• Заключение
• Список литературы

Введение

Термин "Возрождение" (по-французски "Ренессанс", по-итальянски "Ринашименто") был впервые введен живописцем, архитектором и историком искусства 16 в. Джордже Вазари, для необходимости определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе.

Культура Возрождения зародилась в Италии, и связано это было, прежде всего, с появлением в феодальном обществе буржуазных отношений, и как следствие - возникновение нового мировоззрения. Рост городов и развитие ремесел, подъем мировой торговли, великие географические открытия конца 15 и начала 16 вв., изменили жизнь средневековой Европы. Городская культура создавала новых людей и формировала новое отношение к жизни. Началось возвращение к забытым достижениям античной культуры. Все перемены в наибольшей степени проявили себя в искусстве. В это время итальянское общество начинает активно интересоваться культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей. Все более самостоятельными становятся различные сферы жизни общества - искусство, философия, литература, образование, наука.

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины 13 по первую половину 16 столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: вторая половина XIII-XIV в. - Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто; XV в. - раннее Возрождение (Кватроченто); конец XV-первая треть XVI в. - Высокий Ренессанс (реже в науке употребляется термин Чинквеченто). Ильина с. 98 В данной работе будет рассматриваться особенности Возрождения в Венеции.

Развития итальянской ренессансной культуры очень разнообразно, что обусловлено разным уровнем экономического и политического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и силы буржуазии этих городов, их различной степенью связи с феодальными традициями. Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса в 14 в. были сиенская и флорентийская, в 15 в. - флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в 16 в. - римская и венецианская.

Главное отличие эпохи Возрождения от предшествующей культурной эпохи заключалось в гуманистическом взгляде на человека и окружающий его мир, в образовании научных основ гуманитарных знаний, в зарождении опытного естествознания, в особенностях художественного языка нового искусства, и наконец, в утверждении прав светской культуры на самостоятельное развитие. Все это явилось основой для последующего развития европейской культуры в 17 - 18 вв. Именно Возрождение осуществило широкий и многообразный синтез двух культурных миров - языческого и христианского, который оказал глубокое воздействие на культуру нового времени.

Деятели Возрождения создавали в противовес феодальному мировоззрению, схоластическому новое, светское, рационалистическое мировоззрение. В центре внимания в эпоху Ренессанса был человек, поэтому мировоззрение носителей этой культуры обозначают термином "гуманистическое" (от лат. humanitas - человечность). Для итальянских гуманистов главным было направленность человека на самого себя. Его судьба в большой степени находится в его собственных руках, он наделен Богом свободой воли.

Для эпохи Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись изображает прекрасных, совершенных людей. Художники и скульпторы стремились в своем творчестве к естественности, к реалистичному воссозданию мира и человека. Человек в эпоху Ренессанса снова становится главной темой искусства, а человеческое тело считается самой совершенной формой в природе.

Тема Возрождения, и в частности, Возрождения в Венеции, актуальна тем, что искусство эпохи Возрождения развивалось на основе синтеза всего того лучшего, что было создано в средневековом искусстве предыдущих веков и искусстве античного мира. Искусство эпохи Возрождения стало поворотным пунктом в истории европейского искусства, поставив на первое место человека, с его радостями и горестями, умом и волей. Оно выработало новый художественный и архитектурный язык, который сохраняет свое значение до настоящего времени. Поэтому изучение эпохи Ренессанса является важным звеном для понимания всего дальнейшего развития художественной культуры Европы.

Особенности венецианского возрождения

По обилию талантливых мастеров и размаху художественного творчества Италия опередила в 15 в. все другие страны Европы. Искусство Венеции представляет особый вариант развития художественной культуры Возрождения по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.

Уже с 13 в. Венеция была колониальной державой, которой принадлежали территории на побережьях Италии, Греции, островах Эгейского моря. Она торговала с Византией, Сирией, Египтом, Индией. Благодаря интенсивной торговле к ней стекались огромные богатства. Венеция была торгово-олигархической республикой. Много веков Венеция жила, как сказочно богатый город, и ее жителей нельзя было удивить обилием золота, серебра, драгоценных камней, тканей и иных сокровищ, но сад при дворце воспринимался ими как крайний предел богатства, так как зелени в городе было очень мало. Людям приходилось отказываться от нее в пользу увеличения жизненного пространства, расширения города, и так отовсюду стесняемого водой. Наверное, поэтому венецианцы стали очень восприимчивы к красоте, и каждый художественный стиль достиг у них довольно высокого уровня в своих декоративных возможностях. Падение Константинополя под натиском турок сильно поколебало торговые позиции Венеции, и все же накопленные венецианскими купцами огромные денежные богатства позволили ей сохранить свою независимость и жизненный уклад эпохи Возрождения на протяжении значительной части 16 в.

Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии этой эпохи, но и продолжалось оно дольше, чем в других центрах Италии. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Возрождение в Венеции, как было сказано, имело свои особенности, она мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей. Венецианский Ренессанс имел другие истоки. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 в. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции, наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую державу повинно в этой задержке, так как крупная торговля, и соответственно большее общение, с восточными странами повлияло на ее культуру. Культура Венеции была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры, а отчасти и утонченной декоративной культурой арабского мира. Художественная культура Венеции еще в 14 веке представляла собой своеобразное переплетение пышно-праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно-изящным переосмыслением декоративных элементов зрелого готического искусства. Конечно, это отразится и в венецианской художественной культуре Возрождения. У художников Венеции на первый план выходят проблемы колорита, материальность изображения достигается градациями цвета.

Венецианское Возрождение было богатым на великих живописцев и скульпторов. Крупнейшие венецианские мастера Высокого и позднего Возрождения - это Джорджоне (1477-1510), Тициан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тинторетто (1518-1594) «Культорология с. 193 .

Крупнейшие представители венецианского возрождения

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510). Типичный художник поры Высокого Возрождения. Джорджоне стал первым наиболее известным художником Высокого Возрождения в Венеции. В его творчестве окончательно побеждает светское начало, что проявляется в господстве сюжетов на мифологические и литературные темы. Пейзаж, природа и прекрасное человеческое тело стали для него предметом искусства.

Джорджоне сыграл для венецианской живописи ту же роль, что и Леонардо да Винчи для живописи средней Италии. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Ильина с. 138 Но все же по сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, он интересуется не столько линейной, сколько воздушной перспективой. Огромную роль в его композициях играет колорит. Звучные краски, положенные прозрачными слоями, смягчают очертания. Художник мастерски использует свойства масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и пространства. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве.

Среди его ранних произведений привлекает внимание "Юдифь" (около 1502 г.). Героиня, взятая из ветхозаветной апокрифической литературы, из Книги Юдифи, изображена юной прекрасной женщиной на фоне притихшей природы. Художник изобразил Юдифь в момент ее торжества во всей силе ее красоты и сдержанного достоинства. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское "сфумато". Ильина с. 139 Прекрасная женщина на фоне прекрасной природы, однако, странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, попранная ею. Еще из работ Джорджоне нужно отметить "Грозу" (1506 г.) и "Сельский концерт" (1508-1510), где так же можно разглядеть прекрасную природу, и конечно картину "Спящая Венера" (около 1508-1510). К сожалению Джорджоне не успел завершить работу над "Спящей Венерой" и, по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан.

Тициан Вечеллио (1477? - 1576) - величайший художник венецианского Возрождения. Хотя дата его рождения не установлена достаточно точно, скорее всего он был младшим современником Джорджоне и его учеником, превзошедшим учителя, как утверждают исследователи. Он на долгие годы определил пути развития венецианской школы живописи. Верность Тициана гуманистическим принципам, вера в разум и возможности человека, мощный колоризм сообщают его произведениям большую притягательную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. В отличие от рано умершего Джорджоне Тициан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Тициан сохранял поэтическое восприятие женского нагого тела, вынесенное из мастерской Джорджоне, нередко буквально воспроизводил на полотне почти, что узнаваемый силуэт "Спящей Венеры", как в "Венере Урбинской" (около 1538), но не на лоне природы, а в интерьере современного живописцу дома.

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом, выступив новатором и в этой области. Его кисти принадлежит обширная галерея портретных образов королей, пап, вельмож. Он углубляет характеристики изображенных им личностей, подмечая своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты и взаимоотношения между людьми. В его раннем портрете "Юноши с перчаткой" (1515-1520) образ молодого человека приобретает индивидуальные конкретные черты, и вместе с тем в нем выражен типичный образ человека Возрождения, с его целеустремленностью, энергией и чувством независимости.

Если в ранних портретах он, как было принято, прославлял красоту, силу, достоинство, цельность натуры своих моделей, то более поздние произведения отличаются сложностью и противоречивостью образов. В картинах, созданных Тицианом в последние годы творчества, звучит подлинный трагизм, в творчестве Тициана рождается тема конфликта человека с окружающим миром. К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты, но все чаще обращается к христианским темам. В его поздних работах преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества. Образ человека в них по-прежнему обладает могучей силой, но утрачивает черты внутренней гармонической уравновешенности. Композиция упрощается, строится на сочетании одной или нескольких фигур с архитектурным или пейзажным фоном, погруженным в полумрак. Меняется и техника письма, отказываясь от ярких, ликующих красок, он обращается к пасмурным, стальным, оливковым сложнейшим оттенкам, подчиняя все общему золотистому тону.

В своих поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях, Тициан не утратил веры в гуманистический идеал. Человек для него до конца оставался высшей ценностью, что можно видеть в "Автопортрете" (около 1560 г.) художника, через всю жизнь пронесшего светлые идеалы гуманизма.

В конце 16 в. в Венеции уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве. Это видно в творчестве двух крупнейших художников Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528-1588 г.) был последним певцом праздничной Венеции 16 века. Он начинал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но все же слава к нему пришла, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. С этого момента и навсегда его жизнь связана с Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу Венецианской республики. Всё что он написал, это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где нарядная венецианская толпа изображена на фоне венецианского архитектурного пейзажа. Это можно видеть и в картинах на евангельские темы, такие как, "Пир у Симона Фарисея" (1570 г.) или "Пир в доме Левия" (1573).

Якопо Робусти, известный в искусстве как Тинторетто (1518-1594 гг.) ("тинторетто" - красильщик: отец художника был красильщиком шелка), в отличие от Веронезе, имел трагическое мироощущение, которое и проявлялось в его творчестве. Ученик Тициана, он высоко ценил колористическое мастерство своего учителя, но стремился сочетать его с освоением рисунка Микеланджело. Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: "Рисунок Микеланджело, колорит Тициана". Иль с. 146 Большинство работ Тинторетто, в основном написаны на сюжеты мистических чудес, в своих произведениях он часто изображал массовые сцены с драматическим напряженным действием, глубоким пространством, фигурами в сложных ракурсах. Его композиции отличаются исключительным динамизмом, а в поздний период еще и сильными контрастами света и тени. В первой картине принесшей ему известность "Чудо святого Марка" (1548), он представляет фигуру святого в сложном ракурсе, а людей в состоянии такого бурного движения, которое было бы невозможно в классическом искусстве периода Высокого Возрождения. Тинторетто был также автором больших декоративных работ, гигантским циклом картин, занимающих два этажа помещения Скуоло ди сан Рокко, над которыми он трудился с 1565 по 1587 гг. В последний период своего творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция "Рай", после 1588), где ранее, до него, успел потрудиться известный нам Паоло Веронезе.

Говоря о Венецианском Возрождении нельзя не вспомнить величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции - Андреа Палладио (1508-1580 гг.), на примере своих простых и изящных построек он продемонстрировал, как достижения античности и Высокого Возрождения могут быть творчески переработаны и использованы. Ему удалось сделать классический язык архитектуры общедоступным и универсальным.

Двумя важнейшими сферами его деятельности было строительство городских домов (палаццо) и загородных резиденций (вилл). В 1545 г. Палладио выиграл конкурс на право перестройки Базилики в Виченце. Умение подчеркнуть гармоничность постройки, искусно разместить ее на фоне живописных венецианских пейзажей, пригодилось ему и в его дальнейшей работе. Это можно увидеть на примере сооруженных им вилл Мальконтента (1558 г), Барбаро-Вольпи в Мазере (1560-1570 гг.), Корнаро (1566 г). Вилла "Ротонда" (или Капра) в Виченце (1551-1567 гг.) по праву считается самой совершенной постройкой архитектора. Это квадратное в плане здание с ионическими шестиколонными портиками на каждом фасаде. Все четыре портика ведут к круглому центральному залу, перекрытому невысоким куполом под черепичной кровлей. В оформлении фасадов вилл и палаццо Палладио обычно применял большой ордер, как это можно видеть на примере палаццо Кьерикати в Виченце (1550 г). Огромные колонны возвышаются на обычных стилобатах, как в палаццо Вальмарана (начато в 1566 г) и в незаконченной Лоджии дель Капитанио (1571 г), или очень высоких, целиком поглощающих первый этаж, как в палаццо Тьене (1556 г). В конце своего творческого пути Палладио обратился к церковной архитектуре. Ему принадлежат церковь Сан Пьетро в Кастелло (1558 г), а также Сан Джорджо Маджоре (1565-1580 гг.) и Иль Реденторе (1577-1592 гг.) в Венеции.

Палладио получил огромную известность не только как архитектор, но и как автор трактата "Четыре книги об архитектуре", который был переведен на многие языки. Его творчество оказало огромное влияние на развитие классицистического направления в европейском зодчестве 17-18 вв., а так же на зодчих России в 18 веке. Последователи мастера образовали целое направление в европейской архитектуре, получившее название "палладианства".

Заключение

Эпоха Возрождения отмечена в жизни человечества колоссальным взлетом искусства и науки. Возрождение, возникшее на основе гуманизма, провозгласившего человека высшей ценностью жизни и имело свое главное отражение в искусстве. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности. И все эти тенденции очень ярко и отчетливо видны в искусстве Венецианского Возрождения. При этом Венеция, в своей творческой жизни, значительно отличалась от остальной Италии.

Если в Средней Италии в период Возрождения огромное влияние имело искусство Древней Греции и Рима, то в Венеции к этому примешивалось и влияние византийского искусства и искусства арабского мира. Именно венецианские художники внесли в свои произведения звучные яркие краски, были непревзойденными колористами, наиболее известным из которых является Тициан. Они большое внимание уделяли окружающей человека природе, пейзажу. Новатором в этой области был Джорджоне со своей известной картиной "Гроза". Он изображает человека как часть природы, уделяя большое внимание пейзажу. Огромный вклад в архитектуру внес Андреа Палладио, сделавший классический язык архитектуры общедоступным и универсальным. Его творчество имело далеко идущие последствия под названия "палладианства", которые проявили себя в европейской архитектуре 17 - 18 вв.

Впоследствии, упадок Венецианской Республике отразился и на творчестве ее художников, их образы становились менее возвышенными и героическими, более земными и трагическими, что отчетливо видно на творчестве великого Тициана. Несмотря на это, Венеция дольше других сохраняла верность традициям Возрождения.

Список литературы

1. Брагина Л .М., Варьяш О .И., Володарский В .М. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. - М.: Высшая школа, 1999. - 479 с.

2. Гуковский М .А. Итальянское Возрождение. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. - 624 с.

3. Ильина Т .В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высшая школа, 2000. - 368 с.

4. Культурология: Учебное пособие / Под общ. редакцией А .А. Радугина . - М.: Центр, 2001. - 304 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Открытие личности, осознание ее достоинства и ценности ее возможностей в основе культуры итальянского Возрождения. Основные причины возникновения культуры Возрождения как классического очага ренессанса. Хронологические рамки итальянского Возрождения.

курсовая работа , добавлен 09.10.2014


Общая характеристика эпохи Возрождения и ее хронологические рамки. Ознакомление с основными чертами возрожденческой культуры. Изучение основ таких стилей искусства, как маньеризм, барокко, рококо. Развитие архитектуры западноевропейского Возрождения.

контрольная работа , добавлен 17.05.2014


Примерные хронологические рамки Северного Возрождения - XV-XV вв. Трагедия гуманизма эпохи Возрождения в творчестве В. Шекспира, Ф. Рабле, М. Де Сервантеса. Движение Реформации и его влияние на развитие культуры. Особенности этики протестантизма.

реферат , добавлен 16.04.2015


Хронологические рамки эпохи Возрождения, ее отличительные черты. Светский характер культуры и ее интерес к человеку и его деятельности. Этапы развития эпохи Возрождения, особенности ее проявления в России. Возрождение живописи, наука и мировоззрение.

презентация , добавлен 24.10.2015


Общая характеристика эпохи Возрождения, ее отличительные черты. Основные периоды и человек эпохи Возрождения. Развитие системы знаний, философия Возрождения. Характеристика шедевров художественной культуры периода высшего расцвета искусства Возрождения.

творческая работа , добавлен 17.05.2010


Развитие мировой культуры. Эпоха Возрождения как социокультурный переворот в Европе XIII-XVI вв. Гуманизм и рационализм в культуре Возрождения. Периодизация и национальный характер Возрождения. Культура, искусство крупнейшие мастера Возрождения.

контрольная работа , добавлен 07.08.2010


Люди эпохи Возрождения отреклись от предшествующей эпохи, представляя себя яркой вспышкой света среди вечной тьмы. Литература эпохи Возрождения, ее представители и произведения. Венецианская школа живописи. Основоположники живописи раннего Возрождения.

реферат , добавлен 22.01.2010


Основное понятие термина "Северное Возрождение" и сущностные отличия от итальянского Возрождения. Наиболее выдающиеся представители и образцы искусства Северного Возрождения. Дунайская школа и ее основные направления. Описание Нидерландской живописи.

курсовая работа , добавлен 23.11.2008


Общественно-экономические предпосылки, духовные истоки и характерные черты культуры Возрождения. Развитие итальянской культуры в периоды Проторенессанса, Раннего, Высокого и Позднего Возрождения. Особенности периода Возрождения в славянских государствах.

реферат , добавлен 09.05.2011


Проблема Эпохи Возрождения в современной культурологии. Основные черты Эпохи Возрождения. Характер культуры Возрождения. Гуманизм Возрождения. Свободомыслие и светский индивидуализм. Наука Возрождения. Учение об обществе и государстве.