Германия – родина великих композиторов
Творчество немецких композиторов-классиков уже много столетий является неотъемлемой частью мирового музыкального наследия. Знаменитые симфонические и хоровые коллективы исполняют их произведения на высочайшем уровне. Неотъемлемая составляющая музыкальной Германии ‒ ее концертные залы и оперные театры, такие как Вагнеровский оперный театр в Байройте или подземный зал Кельнской филармонии.
Поклонники более современных музыкальных течений без труда могут попасть на концерты рок- и поп-групп, собирающих многотысячные аудитории, а также различные мюзиклы, шоу и ревю. Немецкие джаз-клубы, еще одна ипостась музыкальной Германии, бережно создают атмосферу, где музыканты и слушатели настроены друг на друга, словно камертоны. Такт в три четверти, вальс или техно-бит: музыка в Германии слышна повсюду!
В 1943-47 годах, содавая роман «Доктор Фаустус» о немецком духе, Томас Манн не случайно сделал главным героем романа композитора. Начиная с эпохи барокко, Германия по праву считается «страной композиторов». Ее уроженцами были великие Бах, Бетховен и Брамс, – а также многие другие выдающиеся сочинители и музыканты.
Борец и труженик от музыки Феликс Мендельсон-Бартольди
(1809-1847) родился 3 февраля в Гамбурге.
Он происходил из богатой и просвещенной еврейской семьи. Внук Мозеса Мендельсона (немецкого просветителя, философа-идеалиста; популяризатора школы Лейбница - Христиана Вольфа, защитника веротерпимости). В 1816 его семья перешла в лютеранскую веру, приняв вторую фамилию Бартольди. Всю жизнь Мендельсон страдал от нападок антисемитов. Во времена Третьего рейха исполнение его сочинений было запрещено – однако достойной замены скрипичному концерту композитора и его увертюре «Сон в летнюю ночь» национал-социалистам найти так и не удалось.
Мендельсон вырос в Берлине, где прошло детство и юность его матери, которая также была музыкально одарена. Музыкальные способности юного Феликса проявились рано, еще в детстве он прославился как вундеркинд. В этом качестве Мендельсон даже был представлен великому Гете. В возрасте семнадцати лет композитор создал свой первый шедевр ‒ увертюру к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Семья Мендельсон в то время занимала огромный особняк по адресу Лейпцигер-штрассе 3, где позднее заседала верхняя палата прусского парламента, а сегодня размещается федеральный совет ФРГ ‒ бундесрат.
Пианист, композитор и дирижер, Мендельсон давал многочисленные гастроли в странах Европы, в том числе в Лондоне, Париже и в Италии. Он занимал должность главного капельмейстера в Берлине и Дюссельдорфе, дирижировал в лейпцигском «Гевандхаусе» и в музыкальном обществе «Цецилиенферайн» во Франкфурте. Заданное Мендельсоном направление развития оказалось ключевым для немецкой музыки XIX века: в 1829 году под руководством композитора в Берлине после почти 90-летнего перерыва были впервые исполнены «Страсти по Матфею» Баха. В 1843 году при содействии Мендельсона в Лейпциге была основана первая в Германии консерватория.
Места, рассказывающие о жизни и творчестве композитора и его музыкально одаренной сестры Фанни, находятся прежде всего в Берлине и Лейпциге, а также в родном городе Мендельсона Гамбурге. В Лейпциге, в доме, где Мендельсон жил в последние годы и скончался, сегодня открыт музей композитора. Феликс и Фанни Мендельсон, умершие в один год, похоронены в Берлине.
Мастер барочной оперы: Георг Фридрих Гендель
Сочинитель 42 опер и 25 ораторий, в том числе оратории «Мессия», хор «Аллилуйя» из которой знает каждый: Георг Фридрих Гендель (1685-1759). В число известнейших произведений композитора также входят «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка», написанные Генделем для британских монархов Георга I и Георга II.
Гендель родился том же году, что и Иоганн Себастьян Бах, причем лишь в 150 км от Айзенаха, в городе Галле. Хотя в возрасте 18 лет композитор навсегда покинул свой родной город, сегодня в Галле напоминания о Генделе встречаются на каждом шагу.
Каждый год в июне в Галле проходит фестиваль Генделя. Концерты проводятся на различных сценах, в том числе в концертном зале имени Генделя, открытом в 1998 году. В доме, где будущий композитор в свое время появился на свет, в 1948 году распахнул свои двери музей музыки. Конечно же, в самом центре Галле, на рыночной площади Марктплатц, возвышается памятник Генделю: композитор смотрит на запад, в сторону Лондона, где он достиг вершин славы.
Возможностью стать музыкантом Гендель обязан повелению герцога Саксонского-Вайсенфельсского, которому семилетний музыкант сыграл несколько пьес на органе. Об этом знаменательном концерте напоминает мемориальная доска во дворце Аугустусбург в городке Вайсенфельс.
Первые лавры на композиторском поприще Гендель пожинал в Гамбурге. Когда в ганзейской столице была поставлена «Альмира», первая опера композитора, Генделю не исполнилось и двадцати лет. Однако наибольшей популярностью его оперы, а также сочинения других жанров пользовались в Англии, где Гендель провел почти 50 лет. Наряду с Германией Англия по праву гордится «своим» Джорджем Фридериком Генделем.
В России Гендель ставился редко. Так, например, лишь в 1979 состоялась русская премьера одного из лучших сочинений композитора - оперы «Юлий Цезарь» (Большой театр).
Карл Орф, или великий баварский экспериментатор
Мировую известность композитору Карлу Орфу (1895-1982) принесла кантата «Кармина Бурана».
Выразительное произведение для хора, созданное как реминисценция средневековой музыки, нередко используется в кино и нашло отклик даже в рок- и поп-музыке.
Жизнь Орфа неразрывно связана с Мюнхеном. Здесь он учился в гимназии, затем в Королевской Академии музыкального искусства и позднее занял пост капельмейстера театра «Каммершпиле». На фасаде дома по улице Майлингерштрасе, где родился и до 1939 г. жил композитор, в его честь установлена мемориальная доска, а в Культурно-музыкальном центре «Гаштайг» его именем назван концертный зал.
Знаменитая сценическая кантата Орфа «Кармина Бурана» была впервые исполнена в 1937 г. во Франкфурте-на-Майне. В основу этого сочинения были положены стихи из стихотворного сборника эпохи средневековья, впервые обнаруженного и отредактированного в XIX веке. Сборник был найден в монастыре Бенедиктбойерн, поэтому название кантаты в переводе звучит как «Бойернские песни». Помимо композиции Орф активно занимался музыкально-педагогической деятельностью.
В 1955 г. композитор переехал в местечко Диссен на березу озера Аммерзее, где он еще ребенком проводил летние каникулы. В 1991 году в Диссене открылся музей Орфа. Композитор похоронен на территории монастыря Андекс, где сегодня расположена Музыкальная академия им. Орфа и ежегодно в его честь устраивается музыкальный фестиваль.
Идеи Орфа в России впервые появились в начале 60-х годов, когда Оксана Тимофеевна Леонтьева выпустила свою первую книгу о композиторе, впоследствии переработанную в монографию «Карл Орф» (изд. Музыка, 1984). В этой книге есть большая глава о педагогической концепции Орфа. О.Т. Леонтьева 27 лет переписывалась с композитором, который на склоне лет мечтал создать Шульверк на основе российского фольклора.
Ни одна страна мира не подарила человечеству столько великих композиторов, как Германия. Традиционные представления о немцах, как о самых рациональных и педантичных людях, рушатся от такого богатства музыкальных талантов (впрочем, и поэтических тоже). Немецкие композиторы Бах, Гендель, Бетховен, Брамс, Мендельсон, Шуман, Арф, Вагнер - это далеко не полный список талантливых музыкантов, создавших невероятное количество музыкальных шедевров самых различных жанров и направлений.
Немецкие композиторы Иоганн Себастьян Бах и Иоганн Георг Гендель, оба рожденные в 1685 году, заложили основы классической музыки и вывели Германию на «передовую» музыкального мира, где до этого господствовали итальянцы. Гениальное не вполне понятое и признанное современниками, заложило тот мощный фундамент, на котором позже выросла вся музыка классицизма.
Великие Й.Гайдн, В.А.Моцарт и Л.Бетховен являются ярчайшими представителями венской классической школы - направления в музыке, сложившегося в конце XVIII - начале XIX веков. Само название «венской классики» подразумевает участие австрийских композиторов, какими и были Гайдн и Моцарт. Чуть позже к ним присоединился Людвиг ван Бетховен - немецкий композитор (история этих соседних государств неразрывно связана друг с другом).
Великий немец, умерший в нищете и одиночестве, обрел вековую славу для себя и своей страны. Немецкие композиторы-романтики (Шуман, Шуберт, Брамс и другие), а также современные немецкие композиторы, такие как Пауль Хиндемит, уйдя в своем творчестве далеко от классицизма, тем не менее, признают огромное влияние Бетховена на творчество любого из них.
Людвиг ван Бетховен
Бетховен родился в Бонне в 1770 году в семье бедного и пьющего музыканта. Несмотря на пагубную привычку, отец сумел разглядеть талант своего старшего сына и сам начал учить его музыке. Он мечтал сделать из Людвига второго Моцарта (отец Моцарта успешно демонстрировал публике своего «чудо-ребенка» с 6 лет). Несмотря на жестокое обращение отца, заставлявшего сына заниматься целыми днями, Бетховен страстно полюбил музыку, к девяти годам он даже «перерос» его в исполнительстве, а в одиннадцать - стал помощником придворного органиста.
В 22 года Бетховен покинул Бонн и отправился в Вену, где брал уроки у самого маэстро Гайдна. В австрийской столице, бывшей в то время признанным центром мировой музыкальной жизни, Бетховен быстро снискал славу пианиста-виртуоза. Но произведения композитора, наполненные бурными эмоциями и драматизмом, не всегда были по достоинству оценены венской публикой. Бетховен, как человек, был не слишком «удобным» для окружающих - он мог быть то резким и грубоватым, то необузданно веселым, то мрачным и угрюмым. Эти качества не способствовали успеху Бетховена в обществе, его считали талантливым чудаком.
Трагедия жизни Бетховена - глухота. Болезнь делала его жизнь еще более замкнутой и одинокой. Мучительно для композитора было создавать свои гениальные творения и никогда не слышать их исполнение. Глухота не сломила сильного духом мастера, он продолжал творить. Будучи уже совершенно глухим, Бетховен сам дирижировал своей гениальной 9 симфонией со знаменитой «Одой к радости» на слова Шиллера. Мощь и оптимизм этой музыки, особенно учитывая трагические обстоятельства жизни композитора, до сих поражают воображение.
С 1985 года бетховенская «Ода к радости» в обработке Герберта фон Караяна была признана в качестве официального гимна Евросоюза. так писал об этой музыке: «Целое человечество простирает руки к небу… устремляется навстречу радости и прижимает ее к своей груди» .
Который с 1847 года обосновывается в Германии; разносторонняя деятельность Листа отмечена большим размахом, идейной целеустремленностью.
Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов; далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер; ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В прессе, особенно в «Новом музыкальном журнале» (Общепринятое на русском языке наименование «Новая музыкальная газета» дает неточный перевод названия этого журнала.) , организованном в 1834 году Шуманом, поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке.
Возобновляются после длительного периода реакции лучшие традиции идей просвещения и гуманизма. Подобно Гейне, Шуман (в годы расцвета творческих сил), а вслед за ним Вагнер и Лист, основным в своей деятельности будут считать подготовку новой поры в искусстве, освобожденном от сковывающих его пут социального угнетения, моральных предрассудков. Это - главное направление их художественных исканий. И несмотря на нечеткость общественно-политической платформы и романтическую расплывчатость теоретических положений, их прогрессивная устремленность несомненна.
Такой подъем музыкальной культуры Германии 40-х годов обусловлен историческими процессами развития этой отсталой в социально-политическом отношении страны, еще сохранившей к середине XIX века следы феодальной раздробленности. Насущнейшей ее задачей являлось обнаружение путей национального объединения. К 40-м годам, как указывал К. Маркс, потребность в осуществлении этой задачи вызвала активный рост прогрессивных, демократических сил, и немецкие бюргеры «дошли теперь до той приблизительно ступени, на которой французская буржуазия находилась в 1789 году». Центр революционного движения в Европе перемещался в Германию. Она стала родиной научного социализма.
Однако предательство буржуазии, отказавшейся от демократического объединения Германии, вновь надолго задержало развитие прогрессивных сил. Поражение революции 1848-1849 годов привело к главенству реакционных течений в идеологической жизни страны. В ближайшие десятилетия их влияние все более усиливалось.
«…1848-1871 гг. в Германии,- писал В. И. Ленин,- были эпохой революционной и контрреволюционной борьбы двух путей объединения (=решения национальной проблемы буржуазного развития Германии), пути через великогерманскую республику и пути через прусскую монархию». Прогрессивный лагерь боролся за объединение страны революционным путем, за свержение монархии и создание в Германии единой демократической республики. Но капитуляция немецкой буржуазии перед феодальной реакцией способствовала объединению Германии «сверху», превращению ее в империалистическое, юнкерско-буржуазное государство. Знаменательными вехами на пути утверждения «прусского капитализма» явились войны с Данией (1864), Австрией (1866) и Францией (1870- 1871).
К. Маркс и Ф. Энгельс в своих трудах неустанно бичевали идейную слабость, моральную неустойчивость, ограниченность и трусливость немецкой буржуазии. Они указывали, что мелочные интересы бюргеров никогда не были способны развиться до понимания общих национальных интересов класса, что на протяжении всего XIX века немецкая буржуазия изменяла народу и шла на компромисс с дворянским абсолютизмом. Неудавшаяся революция, прерванное и задержанное реакцией развитие страны породили резко выраженный тип немецкого мещанства, который, как писал Ф. Энгельс, «вовсе не этап нормального исторического развития, а доведенная до крайности карикатура, своего рода пример вырождения...». Дух мещанства проникал во все поры немецкой культуры, накладывал на нее специфический отпечаток, сковывал творческие силы народа.
Это, в частности, сказалось на литературе, не давшей во второй половине XIX века после Генриха Гейне ни одного писателя мирового значения. В творчестве немецких авторов начинает преобладать изображение крестьянской или мещанской, обывательской жизни, покоящейся на консервативных устоях. Эта литература (ее представители - Бертольд Ауэрбах, отчасти Фридрих Шпильгаген и другие) получила название «областнической», так как она посвящена провинциальной тематике, не выходит за рамки местного быта, не дает изображения действительности с точки зрения общенациональных интересов (Лишь творчество Готфрида Келлера (1819-1890) - швейцарца, писавшего по-немецки, - продолжавшее традиции критического реализма, вышло за рамки национальной ограниченности, приобрело широкое признание.) .
При всей своей идейной ограниченности и эклектизме представители «областнических» тенденций все же обращались к демократическим темам и сюжетам, а некоторые из них, например Теодор Шторм (1817-1888), выдвинулись в качестве крупных писателей-новеллистов, мастеров реалистических зарисовок современной жизни. Вместе с тем оформились течения, связанные с салонным эпикуреизмом, эстетством, культом чистой формы. Реакционно- романтическая сущность этого направления с наибольшей отчетливостью выявлена в литературно-философских и эстетических работах Фридриха Ницше - родоначальника буржуазно-декадентской литературы, апологета воинствующего аморализма, с аристократическим презрением относившегося к народу и демократии.
Несмотря на общность исторических условий, немецкая музыка того же периода, в отличие от литературы, вписала важные страницы в историю мировой художественной культуры, выдвинула выдающихся композиторов и исполнителей, творческая деятельность которых приобрела международное значение.
Противоречия в развитии немецкой музыки. Их проявления во вражде веймарской и лейпцигской школ
К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Шумана - после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году). Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848-1849 годов падает героическая пора деятельности Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году - в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» - объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»). Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины - Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60-70-е годы.
Однако нельзя забывать о том, что затхлая атмосфера филистерства не дала возможности полностью выявиться реформаторским замыслам Листа - он был вынужден бежать из Германии, потерпев поражение в борьбе с немецким мещанством. Немало тяжелого пришлось испытать в этой борьбе и Вагнеру, проявившему наперекор активному противодействию поразительную волю в пропаганде своих сочинений, и Брамсу , не обладавшему такой энергией и поэтому покинувшему родину - он уехал в 60-х годах в Вену, где прожил свыше тридцати лет. В то же время в Германии приобрели большое влияние представители умеренного, «приглаженного» романтизма, идейно-художественные устремления которых в известной мере совпадали с «областническими» тенденциями в литературе.
Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ. Первую возглавил Лист, к ней примыкал Вагнер; по месту жительства Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»). Во главе второй школы - она именовалась «лейпцигской» - стояли деятели известной консерватории, созданной Мендельсоном при участии Шумана, по сути дела - представители «умеренного» романтизма.
Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству. С другой стороны, выдвинутые представителями лейпцигской школы художественные критерии общедоступности и национальной определенности трактовались эпигонами Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.
Все же не следует преувеличивать значение названных двух школ в истории немецкой музыки. Это - один из частных эпизодов присущей ей борьбы группировок и направлений. Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии - Вагнера и Брамса.
Еще в годы существования веймарской школы (она распалась в начале 60-х годов в связи с отъездом Листа) ее представители считали своей главной задачей пропаганду творчества Вагнера («Поддержка Вагнера - наша основная цель»,- писал в 1852 году «Новый музыкальный журнал», перешедший в руки «веймарцев». В то же время о Листе как композиторе этот журнал почти ничего не писал.) .
В 70-х годах было организовано «Вагнеровское общество». Сторонники «музыки будущего» («музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой,- их, кстати, очень зло высмеивал Лист. Но затем, уже без участия Листа, огонь полемики был направлен против Брамса - ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к Брамсу.
Помимо своей воли Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Вагнером в области музыкальной драмы и с Листом - в области программного симфонизма. Вопросы ставились широко: о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Вагнера и Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианцы», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем «брамины») - с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.
Окружение Вагнера и Брамса не только вносило в споры излишне острые субъективные тона, но и искажало сущность идейнотворческих исканий этих двух крупнейших художников Германии. Представители «Вагнеровского общества» пытались перенести реакционные черты мировоззрения Вагнера на его творчество - вагнерианцы в своей практической деятельности смыкались с махровыми национал-шовинистическими кругами прусского юнкерства, стали проводниками пангерманских идей немецкого империализма. В то же время брамсианцы, особенно из числа венских критиков (в первую очередь Эдуард Ганслик), обрушиваясь на Листа и Вагнера (а заодно на Антона Брукнера, Гуго Вольфа, которые преклонялись перед Вагнером), представляли Брамса в качестве якобы «чистого» музыканта, далекого от современной действительности, создавшего некую «абстрактную» музыку (Насколько Вагнер был активен в своих полемических выпадах, настолько Брамс замкнут и молчалив. Он не оказывал активной поддержки своим апологетам - венским критикам, но публично и не отмежевался от них. Тем не менее он не сочувствовал «гансликианцам», так как, борясь за реалистическую содержательность искусства, отрицал возможность существования «абстрактной» музыки.) .
Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки: воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Вагнера и Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхлый провинциализм; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Эта стало ясным к концу века, после смерти Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров получили всеобщее признание.
Расцвет музыкальной жизни в конце XIX века
К этому времени просветительская деятельность Мендельсона и Шумана, Листа, Вагнера и Брамса принесла свои плоды: выдвинулся ряд новых композиторских имен (Среди них наиболее видный - Рихард Штраус (1864-1949), выступивший со своими ярко красочными, блестящими по оркестровому мастерству симфоническими произведениями в 90-е годы (лучшие - «Тиль Уленшпигель», «Дон Жуан»). Но в целом творчество Р. Штрауса, позже частично отразившее эстетские влияния, принадлежит новому времени, равно как и творчество другого крупного немецкого композитора конца XIX - начала XX века Макса Регера (1873-1916).) ; театрально-концертная жизнь Германии достигла высокого уровня; еще шире стала практика самодеятельных хоровых объединений, а с 90-х годов большое значение приобрел рабочий «Певческий союз». В. И. Ленин в статье «Развитие рабочих хоров в Германии», написанной в 1913 году, дал высокую оценку социально-политической роли этих хоров в немецком революционно-пролетарском движении.
Ряд городов Германии соревнуется в пропаганде музыкального искусства. Наряду с Берлином, Лейпцигом, Дрезденом, Кёльном приобретают значение крупных музыкальных центров Веймар (в то время, когда там работал Лист), Мюнхен, где ставятся оперы Вагнера, и другие. Известностью пользуются оркестр «Гевандхауз» (существует с 1781 года) в Лейпциге и там же - «Томанерхор», то есть хор кантората при церкви св. Фомы, которым некогда руководил И. С. Бах; в Берлине - Певческая академия (с 1790), Филармонический оркестр (с 1881).
Активно проявляет себя славная плеяда листовских учеников, и первый среди них - выдающийся дирижер и пианист, пропагандист Вагнера и Брамса, поклонник русской музыки, и прежде всего оперного творчества Глинки, Ганс Бюлов (1830-1894). Вообще немецкая дирижерская школа, возглавленная Рихардом Вагнером, вырастает в явление международного масштаба. Среди ее лучших представителей Артур Никиш (венгр по происхождению, 1855-1922), Феликс Вейнгартнер (1863-1942), Рихард Штраус (1864-1949).
Выдвигается ряд крупных вокалистов, в частности исполнители вагнеровского репертуара Йозеф Алоис Тихачек (по происхождению чех, 1807-1886), Альберт Ниман (1831-1917). Среди певиц - Вильгельмина Шредер-Девриент (1804-1860; прославилась как исполнительница Леоноры в бетховенской опере «Фиделио»), Генриетта Зонтаг (1806-1854), Лили Леман (1848-1929). В Германии работают также замечательные скрипачи Фердинанд Давид (1810-1873), Йозеф Иоахим (родом из Венгрии, 1831-1907), пианисты (преимущественно ученики Листа) Эуген д"Альбер (1864- 1932), София Ментер (1846-1918), Фредерик Ламонд (1868-1948) и другие.
Все это - показатели большого, разностороннего расцвета немецкой музыкальной культуры, которого она достигла усилиями нескольких поколений своих лучших, прогрессивных деятелей XIX века.
Рихард Вагнер оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы.
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи — это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х— «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».
Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль». По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой». Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного драматургического развития — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»).
В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене. Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность. В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов — вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано.
Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире — симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл. Реформируя оркестр, композитор создал квартет туб, ввёл басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы до Вагнера ни один композитор не использовал оркестра такого масштаба (к примеру, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами). Общепризнано новаторство Вагнера и в области гармонии. Тональность, унаследованную им от венских классиков и ранних романтиков, он чрезвычайно расширил путём интенсификации хроматизма и ладовых альтераций. Ослабив (прямолинейную у классиков) однозначность связей центра (тоники) и периферии, намеренно избегая прямого разрешения диссонанса в консонанс, он придал модуляционному развитию напряжённость, динамичность и непрерывность. Визитной карточкой вагнеровской гармонии считаются «Тристан-аккорд» (из прелюдии к опере «Тристан и Изольда») и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунгов». Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»).
Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложной музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов». Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию» (unendliche Melodie). Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в постоянном напряжении (как в прелюдиях к операм «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»). Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества А. Ф. Лосев определяет как «мистический символизм».
Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», — пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего не известно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.
Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искомое Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность — вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», — пишет Лосев. Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Прямой или опосредованной ассимиляцией вагнеровской оперной эстетики (особенно новаторской «сквозной» музыкальной драматургии) отмечена значительная часть последующих оперных произведений. Использование лейтмотивной системы в операх после Вагнера стало тривиальным и всеобщим. Не менее значительным стало влияние новаторского музыкального языка Вагнера, особенно его гармонии, в которой композитор пересмотрел «старые» (прежде считавшиеся незыблемыми) каноны тональности.
Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом Вагнера был его друг А. Н. Серов. Н. А. Римский-Корсаков, публично критиковавший Вагнера, тем не менее, испытал (особенно в позднем творчестве) влияние Вагнера в гармонии, оркестровом письме, музыкальной драматургии. Ценные статьи о Вагнере оставил крупный русский музыкальный критик Г. А. Ларош. Вообще, «вагнеровское» более прямо ощущается в сочинениях «прозападных» композиторов России XIX века (например, у А. Г. Рубинштейна), чем у представителей национальной школы. Влияние Вагнера (музыкальное и эстетическое) отмечается в России и в первых десятилетиях XX веках, в трудах А. Н. Скрябина. На западе центром культа Вагнера стала так называемая веймарская школа (самоназвание — Новая немецкая школа), сложившаяся вокруг Ф. Листа в Веймаре. Её представители (П. Корнелиус, Г. фон Бюлов, И. Рафф и др.) поддерживали Вагнера, прежде всего, в его стремлении расширить рамки музыкальной выразительности (гармонии, оркестрового письма, оперной драматургии).
Среди западных композиторов, испытавших влияние Вагнера, — Антон Брукнер, Гуго Вольф, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, Арнольд Шёнберг (в раннем творчестве). Реакцией на культ Вагнера стала противопоставлявшая себя ему «антивагнеровская» тенденция, крупнейшими представителями которой были композитор Иоганнес Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивавший имманентность и самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями»
В России антивагнеровские настроения характерны для национального крыла композиторов, прежде всего, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина. Отношение к Вагнеру у немузыкантов (которые оценивали не столько музыку Вагнера, сколько его противоречивые высказывания и его «эстетизирующие» публикации) неоднозначно. Так, Фридрих Ницше в статье «Казус Вагнер» писал:
«Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим… Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен — это богохульство…» По словам Томаса Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества…».
Музыкальные творения Вагнера в XX—XXI веках продолжают жить на самых престижных оперных сценах, не только Германии, но и всего мира (за исключением Израиля). Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», почти не надеясь, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя её идеи. Однако современники сумели оценить её духовную необходимость, и эпопея нашла путь к зрителю. Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить. В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей — когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры. «Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться.
В 1864 году он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунгов: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 г. в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876 г. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 г. в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 г. от сердечного приступа. Вагнер похоронен в Байройте.
Людвиг Ван Бетховен
Людвиг ван Бетховен - Величайший композитор начала 19 века. Реквием и Лунная соната сразу узнаваема любым человеком. Бессмертные произведения композитора всегда были и будут популярны из-за неповторимого стиля Бетховена.
- Германский композитор 18-го века. Без сомнения основоположник современной музыки. Его произведения основывались на многогранности созвучий различных инструментов. Он создал ритм музыки, по этому его произведения легко поддаются современной инструментальной обработке.
- Самый популярный и понятный Австрийский композитор конца 18-го века. Все его произведения просты и гениальны. Они очень мелодичны и приятны. Маленькая серенада, гроза и многие другие композиции в рок обработке будут стоять на особенном месте в вашей коллекции.
- Австрийский композитор конца 18-го, начала 19-го века. Истинно классический композитор. Скрипка для Гайдна была на особенном месте. Практически во всех произведениях композитора она солирует. Очень красивая и завораживающая музыка.
- Итальянский композитор первой половины 18-го века №1. Национальный темперамент и новый подход к аранжировке буквально взорвал Европу в середине 18 века. Симфонии "Времена года" являются визитной карточкой композитора.
- Польский композитор 19-го века. По некоторым сведениям родоначальник совмещённого жанра концертной и народной музыки. Его полонезы и мазурки плавно сочетаются с оркестровой музыкой. Единственным минусом в творчестве композитора считали слишком мягкий стиль (отсутствие сильных и зажигательных мотивов).
- Немецкий композитор конца 19-го века. О нем отзывались как о великом романтике своего времени, а его "Немецкий реквием" затмил своей популярностью другие произведения современников. Стиль в музыке Брамса качественно отличается от стилей других классиков.
- Австрийский композитор начала 19-го века. Один из непризнанных при жизни величайших композиторов. Очень ранняя смерть в 31 год не дала полностью развить потенциал Шуберта. Написанные им песни были основным источником дохода, когда величайшие симфонии пылились на полках. Только после смерти композитора произведения были высоко оценены критиками.
- Австрийский композитор конца 19-го века. Родоначальник вальсов и маршей. Мы говорим Штраус - подразумеваем вальс, мы говорим вальс - подразумеваем Штраус. Иоганн младший вырос в семье отца - композитора. Штраус старший относился к произведениям сына с пренебрежением. Он считал, что сын занимается ерундой и по этому всячески его унижал в свете. Но Иоганн младший с упорством продолжал заниматься любимым делом, а революция и написанный Штраусом марш в её честь, доказали гениальность сына в глазах Европейского высшего общества.
- Один из величайших композиторов 19-го века. Мэтр оперного искусства. "Аида" и "Отелло" Верди чрезвычайно популярны и сегодня благодаря истинному таланту итальянского композитора. Трагическая потеря семьи в 27 лет подкосила композитора, но он не стал опускать руки и углубился в творчество, написав сразу несколько опер за короткий срок. Высшее общество высоко оценило талант Верди и его оперы ставились в самых престижных театрах Европы.
- Ещё в 18 летнем возрасте этот талантливый итальянский композитор написал несколько опер, которые стали очень популярными. Венцом его творения стала переработанная пьеса "Севильский цирюльник". После представления её публике Джоакино буквально носили на руках. Успех был опьяняющим. После этого Россини стал желанным гостем в высшем свете и приобрёл солидную репутацию.
- Немецкий композитор начала 18 века. Один из основоположников оперного искусства и инструментальной музыки. Помимо написания опер Гендель писал музыку и для "народа", которая была очень популярна в те времена. Сотни песен и танцевальных мелодий композитора гремели на улицах и площадях в те далёкие времена.
- Польский князь и композитор - самоучка. Не имея никакого музыкального образования стал знаменитым композитором. Его знаменитый полонез известен по всему миру. Во времена композитора в Польше происходила революция, и написанные им марши становились гимнами восставших.
- Еврейский композитор, родившийся в Германии. Его свадебный марш и "Сон в летнюю ночь" популярны не одну сотню лет. Написаные им симфонии и сочинения с успехом воспринимают по всему миру.
- Немецкий композитор 19 века. Его мистически - антисемитскую идею превосходства расы "Ариев" над другими расами взяли на вооружение фашисты. Музыка Вагнера сильно отличается от музыки его предшественников. Она направлена прежде всего на соединение человека и природы с примесью мистицизма. Его известнейшие оперы "Кольца нибелунгов" и "Тристан и Изольда" - подтверждают революционный дух композитора.
- Французский композитор середины 19 века. Создатель "Кармен". С рождения был гениальным ребёнком и в 10 лет уже поступил в консерваторию. За недолгую жизнь (умер не дожив до 37 лет) написал десятки опер и оперетт, различных оркестровых произведений и од-симфоний.
- Норвежский композитор - лирик. Его произведения просто насыщены мелодичностью. За свою жизнь он написал большое количество песен, романсов, сюит и этюдов. Его композиция "Пещера горного короля" очень часто используется в кино и современной эстраде.
- Американский композитор начала 20 века - автор "Рапсодии в блюзовых тонах", которая особенно популярна и по сегодняшний день. В 26 лет он уже был первым композитором Бродвея. Популярность Гершвина очень быстро разлетелась по всей Америке, благодаря многочисленным песням и популярным шоу.
- Русский композитор. Его опера "Борис Годунов" является визитной карточкой многих театров мира. Композитор в своих произведениях опирался на народный фольклор, считая народную музыку - музыкой души. "Ночь на Лысой горе" Модеста Петровича входит в десятку самых популярных симфонических зарисовок в мире.
Самым популярным и величайшим композитором России конечно является . "Лебединое озеро" и "Спящая красавица", "Славянский марш" и "Щелкунчик", "Евгений Онегин" и "Пиковая дама". Эти и ещё многие шедевры музыкального искусства были созданы нашим Русским композитором. Чайковский - гордость России. Во всём мире знают "Балалайка", "Матрёшка", "Чайковский"...
- Советский композитор. Любимец Сталина. Оперу "Повесть о настоящем человеке" настоятельно рекомендовал послушать Михаил Задорнов. Но в основном у Сергея Сергеича серьёзные и глубокие работы. "Война и Мир", "Золушка", "Ромео и Джульетта", очень много гениальных симфоний и произведений для оркестра.
- Русский композитор, который создал свой неподражаемый стиль в музыке. Он был глубоко верующим человеком и особенное место в его творчестве отдавалось написанию религиозной музыки. Рахманинов так-же написал много концертной музыки и несколько симфоний. Последняя его работа "Симфонические танцы" признана самым великим произведением композитора.
